康青

標(biāo)-本 No 008-1 低溫 瓷板 60cmx60cm 2015年

標(biāo)-本 No 008-2 低溫 瓷板 60cmx60cm 2015年

標(biāo)-本 No 003 低溫 瓷板 60cmx60cm 2016年

My artistic creation always follows the theme of plant specimen series in the past years. This theme almost constitutes the main line in the creation during my entire lifetime. From the previous open ceramic sculpture series to the recent porcelain plate painting series with limited dimensions, plant specimens are always flashing shadows in my works. I couldn't ignore plant specimens, but I never deliberately express such theme.

植物標(biāo)本系列一直是我這些年來的創(chuàng)作主題，差不多構(gòu)成了我人生整個作品創(chuàng)作中的主線。從原先更開放的陶瓷雕塑到近期以限定尺寸為創(chuàng)作方式的瓷板畫系列，植物標(biāo)本始終是我作品中閃爍的影子。我無法無視它但也沒有刻意地去表達它。我覺得我的植物標(biāo)本系列不是在創(chuàng)作中逐漸浮現(xiàn)而是相反，是在逐漸消失的過程中才出現(xiàn)的畫面。討論到這個題材的創(chuàng)作，我覺得應(yīng)該要從三個方面談?wù)勎覍ψ罱砂逑盗袆?chuàng)作的認識。

一、與時間痕跡有關(guān)的植物標(biāo)本

有必要先標(biāo)示一下我所理解的標(biāo)本和植物，因為對我而言對標(biāo)本和植物的解讀可能有別于讀者。之所以以標(biāo)本來作為作品系列的名稱，并不是試圖來呈現(xiàn)一個植物樣品。當(dāng)然，名詞化的標(biāo)本就是樣本，但標(biāo)本在我這里更多代表的不是一個詞而是一句話，是一個相對概念 。我公公是中醫(yī)，他貼在墻上古本的中醫(yī)十二經(jīng)脈皆標(biāo)注有“標(biāo)”部與“本”部。顯然標(biāo)本不僅是樣本，還是主和次、表和里的關(guān)系。就是說凡病因與癥狀，都有標(biāo)和本的關(guān)系，在內(nèi)為本，在外為標(biāo)。我想這也是標(biāo)本曾經(jīng)的意思 。所以與其說制作標(biāo)本是制作一個視覺的外部形象，不如說每一次制作標(biāo)本都是一次植物與我、觀念與畫面等內(nèi)外關(guān)系的梳理。瓷板在我的創(chuàng)作過程中充當(dāng)了一個中介，這就是我創(chuàng)作標(biāo)本題目的來源。

我出生于藝術(shù)家庭，并且生長在具有傳統(tǒng)文化底蘊的瓷都景德鎮(zhèn)，作為藝徒16歲就進了輕工業(yè)部陶瓷研究所正式參加工作，用今天的話講，就是非遺傳承人的概念?？赡芤驗楹茉缇鸵庾R到自己喜歡植物，也喜歡看著植物生長和衰敗，中國南方郊外的山丘樹林對我而言就是我兒時的花園。與藝術(shù)家的父親的交流，與陶瓷老藝人或來訪的國外藝術(shù)家接觸，是我小時候生活的常態(tài)。但我不是一個參與者，多數(shù)時候我習(xí)慣于充當(dāng)一個觀察者。這種觀察的天性和耳濡目染的經(jīng)歷構(gòu)成了我今天主要的創(chuàng)作態(tài)度。現(xiàn)在想來這種觀察也使我對植物理解逐漸構(gòu)成了許多潛移默化的想法。2000年轉(zhuǎn)到上海美院任教后，工作室就在美術(shù)學(xué)院里面，二樓窗外是層層疊疊茂密的櫻花樹。工作之余抬眼望向窗外，搖曳的樹梢和飛鳥、以及在樹林盡頭的落日是我從工作室看出去時的絕大部分記憶。植物在窗戶這個畫框里，不同的時間段和不同的季節(jié)以及晴雨風(fēng)雪，會制造出相同但又不同的風(fēng)景。我覺得這個日常風(fēng)景畫面和穿過樹林回家的記憶組合著在一起，可能對我選擇植物和時間作為創(chuàng)作主題有些本能的影響。

植物首先是一個自然物體。無論你在意與否，植物一直在時間范圍內(nèi)以自身的方式存在。我意識到植物文本和材料中存在著一種潛在的能量在等待我去挖掘，當(dāng)然這不是植物的外部形象，似乎也不是植物花朵的盛開之美。我隱約覺得曾經(jīng)或依然打動我的那種時間參與到植物中的力量與我創(chuàng)作有關(guān)。藝術(shù)家與材料的關(guān)系從來就沒那么容易定義，畫家對直觀地再現(xiàn)形象要保持足夠的警惕，因為畫面形象終究是虛擬的，花會謝、陶瓷會被打破。一個更為明顯的事實是我對自然界存在的花或樹的再現(xiàn)沒有太大興趣。在我理解里植物不應(yīng)該是植物反映在視網(wǎng)膜中的某種固定形象，而應(yīng)該是時間過程的重疊或類似于電影語言的閃回。植物與其說是外在形象，不如說是藝術(shù)家自己通過創(chuàng)作表達對植物理解的感悟。我在畫面視覺語言中追求的目的之一，就是在使用外部植物形象的同時如何還能以時間痕跡展現(xiàn)。

如何能用畫面?zhèn)鬟_出植物的視覺語言，我一直有著一種得其門而不入的彷徨，但2001年出現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)變。我去哈佛講課之余在波士頓街角的書店發(fā)現(xiàn)了德國攝影家卡爾·勃拉斯佛爾德的攝影手冊。我至今還記得把這本畫冊捧在手里的情景。植物在布氏的攝影作品中是如此安靜于它的結(jié)構(gòu)、造型、甚至于它的黑白色彩。這種觀察和理解方式很大程度上與宗教有些類似，視覺的沖擊力遠遠大于現(xiàn)實中的植物本身。關(guān)于開放狀態(tài)植物的想法開始和我正在工作著的瓷泥結(jié)合，對我的創(chuàng)作感受和啟發(fā)很重要，這是一個我之前一直想要進入的空間但不知道如何進入 。植物被置換成很多其它簡單元素比如；結(jié)構(gòu)、折疊、皺摺、層次等進入到畫面中，這就是我開始植物標(biāo)本系列想法的直接來源。

二、與“自然”有關(guān)的消退感

自然在我的作品中扮演著重要的角色，不僅是自然物，還有面對自然的態(tài)度和創(chuàng)作方式。就字面而言，西方最早的文獻意義為植物，來自拉丁文NATURA，但對我而言，自然更多是指植物與時間重疊時的狀態(tài)在我的思考中的反射。這個自然被鍍上一層時間的色彩和痕跡，當(dāng)然也有樸素、寂靜、謙遜……我眼睛里的自然不僅是外部時間在植物上的痕跡，還是一種內(nèi)化的形式。那種自然之然成為我畫面的語言和目的。瓷板這時成為一種我創(chuàng)作最好的介質(zhì)，瓷板上的植物標(biāo)本是容納各種介質(zhì)物的空間體，也是一種把所畫之物從可見的形象抽象化的過程，類似叔本華“只有按照自然所啟示的經(jīng)驗來生活”。畫面中的植物開始形成不同介質(zhì)物，它們之間在繪制時可以互相轉(zhuǎn)化，有時分層，有時互溶。

標(biāo)-本 No 012 低溫 瓷板 60cmx60cm 2016年

標(biāo)-本 No 022 低溫 瓷板60cmx60cm 2017年

萬花筒 No 001 低溫 瓷板60cmx60cm 2017年

標(biāo)-本 No 017 低溫 瓷板60cmx60cm 2018年

侘和寂，作為日本美學(xué)的基礎(chǔ)之一已經(jīng)被大家所熟識，甚至有被消費的危險。我想把這兩個字拆開。因為在我的作品創(chuàng)作階段，即創(chuàng)作的前期和后期幾乎可以用侘和寂的兩段式方式來解釋。侘字在日語中指向“極端簡樸”，對這個境界的追求很大程度上導(dǎo)致日本與中國對待材料工藝態(tài)度形成不同的分叉口。如果說極端簡樸在手工藝時代可能是貶義詞的話，在今天過度生產(chǎn)和消費的噪音中，“侘”這個詞已經(jīng)成為褒義的不向工業(yè)化和時尚妥協(xié)的人性選項。除了在勃拉斯佛爾德的圖像中感受到的植物力量。這種“侘”的視角，也直接影響了我在創(chuàng)作時對植物標(biāo)本系列的審美追求?，F(xiàn)在解讀下來，發(fā)現(xiàn)這種對待植物世界態(tài)度的轉(zhuǎn)變不僅是我個人，也是在今天面對自然世界向工業(yè)社會轉(zhuǎn)換時人性產(chǎn)生的自然轉(zhuǎn)變反應(yīng)。也成了我可以跳出形象本身的理論和審美支撐，開始進行對植物的審美反思。

三、與“重復(fù)疊加”有關(guān)的瓷板畫面

把自然物或植物標(biāo)本平面化對我來說不是一件輕松的事，既不能用寫實的方法把植物描摹出來，也不能圖案式地平均化。我選擇的平面化是一種投影式形象，即：形象依然存在，但已經(jīng)被抽象化， 抽象化更像是一種標(biāo)本曾經(jīng)在場的痕跡。用“寂”可以表達出一些與我實際創(chuàng)作時的關(guān)聯(lián)?！凹拧敝傅氖墙邮軙r間的自然變化 。意大利作家艾柯在《開放的作品》中把物理學(xué)中“熵”的能量損耗概念引到對藝術(shù)的理解中也是同一個意思。我的瓷板創(chuàng)作大多是由這種“寂”為植物標(biāo)本創(chuàng)作的開始點，但不是去表達植物或制作標(biāo)本，而是相反，我的興趣不是在植物形象的浮現(xiàn)，而是在如何使植物的外部形象逐漸消退。因為只有在外部形象消退的過程中，內(nèi)在的可能才會逐漸顯露出來。

在標(biāo)本系列中，瓷板被嚴(yán)格地約束在60厘米見方, 我覺得被嚴(yán)格約束的外形組合可以形成儀式感。我會用低溫新彩和粉彩的混合方式先在瓷板上用點或幾何圖形做地，燒成第一遍后再在上面用水料畫出一些我想象中的植物構(gòu)圖。植物可以是以獨幅大朵花的形象出現(xiàn)；也會以散點的方式。我接下來所有努力的方向更多是如何把清晰的植物形象遮蔽，就像被時間侵蝕或灰塵覆蓋。我會一遍又一遍地就著不同的畫面和感覺把陶瓷顏料罩上去。為了尋找這種堆積感，我發(fā)現(xiàn)了陶瓷低溫花紙在與低溫顏色相結(jié)合的更大空間。瓷用花紙通常運用在工業(yè)化生產(chǎn)上，藝術(shù)家用陶瓷花紙作為創(chuàng)作材料為數(shù)不多。瓷用花紙具有半透明性，將它一層一層疊加，透過上面一層可以看到下面一層的模糊形象，這樣不僅模糊了圖形本身，由此而產(chǎn)生了更多意想不到的奇妙圖形。這時再加上我用顏色不斷地渲染，花紙與顏色之間產(chǎn)生碰撞與疊加，由此畫面層次變得越來越豐富。就這樣一遍一遍加，一遍一遍燒，直到某一刻我看見這不再僅僅只是植物形象，也不再是二元化的標(biāo)和本，而是畫面借著植物的背景開始說話，畫面自然而然地形成一股力量，那是一種由里向外的一種張力。這個時候畫面像是從瓷板的內(nèi)部滲出來，開始有與外表沒有什么關(guān)系的美感。 我在這個時候就如同古書中所定義的“貧乏茶人”，用那些“不持一物，唯覺悟、工夫、技術(shù)三者齊備者也”的人眼去看植物，或去表達植物。我試著將畫面看作是從畫面內(nèi)部散發(fā)出來的東西，這個畫面既是植物的形象與概念，也會是瓷板本身。

每天的創(chuàng)作中我都在體驗著植物自然存在和不存在之間的緊張關(guān)系。創(chuàng)作像是一個園丁在實驗室看著植物長出來，我需要畫面一遍一遍地生成,讓我有時間去反應(yīng)。隨著一層層的堆積，通過不同層次的畫面的連接，每一遍低溫釉彩的添加，每一層顏色和形狀的遮蔽和浮現(xiàn)，都使得畫面通過由最底層到最上面一層的融合逐漸變得自然和豐富， 在植物內(nèi)部和外部表面形成不斷流動著的畫面。這個循環(huán)使畫面開始有了勻稱性和自己的性格。相對與植物的形象而言，畫面具體形象開始弱化,但層次和時間痕跡逐漸浮現(xiàn)，并最終成為形的一種，這時的植物標(biāo)本才成為一種反映我內(nèi)心風(fēng)景的形式。

〔1〕《開放的作品》艾柯（意） 劉儒庭譯 中信出版社 2011