戴鈺珈

摘 要：影調(diào)是建立在攝影的光線性質(zhì)上結(jié)合光的色彩本身所形成的一個(gè)重要的概念，是一種光的韻味，是塑造影視作品形象的基本造型手段?？v觀百年影視發(fā)展歷史，隨著技術(shù)手段的日趨完善，影調(diào)不斷被創(chuàng)作者所強(qiáng)調(diào)，運(yùn)用理念也不斷發(fā)展。影調(diào)有不同的運(yùn)用，在現(xiàn)實(shí)的應(yīng)用中形成了不同流派的用光觀念。

關(guān)鍵詞：影調(diào)；表現(xiàn)派別；美學(xué)運(yùn)用

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-11--03

“光影相隨”起源于“向日為陽(yáng)，背日為陰”的現(xiàn)象，古人觀察到自然界中各種對(duì)立又相聯(lián)的自然現(xiàn)象，如天地、日月、晝夜等，古代哲學(xué)家便用哲學(xué)的思維將此類(lèi)現(xiàn)象概括為“陰陽(yáng)”，并將其認(rèn)為是自然界的客觀規(guī)律，人類(lèi)認(rèn)識(shí)的基本法則?！肮馐侨祟?lèi)的文明之母，只因?yàn)橛辛斯?，人?lèi)才從遠(yuǎn)古走到了今天，有光也就有了影，各種光與影的奇妙關(guān)系，為人類(lèi)帶來(lái)了諸多樂(lè)趣”[1]。光線的處理需要影片導(dǎo)演、攝影師、美術(shù)師以及燈光師方共同參與，導(dǎo)演如果能把握好光線的各個(gè)方面，就會(huì)形成一種統(tǒng)一的光影韻律，即影調(diào)。許多影片中，創(chuàng)作者對(duì)光影的處理達(dá)到鬼斧神工的境界，掌握光影的作用以及獨(dú)特的表現(xiàn)力，成功地塑造經(jīng)典人物，展示了創(chuàng)作者別出心裁的技巧。

“構(gòu)成影視藝術(shù)作品的基本元素就是影視藝術(shù)的畫(huà)面、聲音和蒙太奇”[2]，其中光影隸屬于畫(huà)面視覺(jué)元素中的一個(gè)分支，不同的類(lèi)型影片會(huì)選擇不同性質(zhì)的光效，再現(xiàn)派追求自然光效，傾向于使用自然光效表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義作品，表現(xiàn)派則希望在光效處理上做到言以止而意無(wú)窮，自由放任光線參與敘事。創(chuàng)作者對(duì)光線的使用能表現(xiàn)出其理論思想和影片的總體風(fēng)格，“陽(yáng)光”是光影主要的“魔法手”，影視中有了陽(yáng)光的加入可以營(yíng)造氛圍、塑造形象、追求寫(xiě)實(shí)，展示出獨(dú)特的美學(xué)效果

一、關(guān)于表現(xiàn)派和再現(xiàn)派的認(rèn)識(shí)

1、表現(xiàn)派

表現(xiàn)派追求用光唯美，此類(lèi)作品帶有強(qiáng)烈的戲劇性，帶有創(chuàng)作者自身的個(gè)性特點(diǎn)，對(duì)光線的風(fēng)格的處理大膽前衛(wèi)，對(duì)光線采取自由的態(tài)度，但對(duì)影調(diào)色彩創(chuàng)作上卻要求得比較嚴(yán)格，細(xì)節(jié)方面追求精準(zhǔn)，富有內(nèi)涵，以達(dá)到隱喻或象征的目的，激發(fā)觀眾的想象力，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，表現(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作的主觀感性。電影《人間中毒》最后段落中，女主角從溫暖的屋內(nèi)走到大雪紛飛的室外，以門(mén)為界，暖光直接轉(zhuǎn)變?yōu)樗{(lán)白色冷光，暗示著男主角的生命流逝。例如《遮蔽的天空》中，首先導(dǎo)演在拍攝男主人在彌留之際時(shí)，用暖光打在臉上，但在下一秒暖光被關(guān)掉，同時(shí)一束冷光打下，畫(huà)面如同男主角身上散發(fā)出一股涼氣，暗示主人公離開(kāi)人世間，生動(dòng)形象地表現(xiàn)一剎那間陰陽(yáng)相隔的變化。

陽(yáng)光并不是一成不變的代表“溫暖”意味的符號(hào)，有時(shí)陽(yáng)光在影片中意味著暴力、血腥，稱(chēng)之為陽(yáng)光下的犯罪。例如影片《西西里的美麗傳說(shuō)》描繪了亂世中，美麗無(wú)助的瑪蓮娜被生存所迫，成為妓女，其中有個(gè)片段是西西里被解放，曾經(jīng)是這個(gè)小鎮(zhèn)女神般存在的瑪蓮娜，陽(yáng)光只是她的一道陪襯品，此時(shí)卻在烈日當(dāng)頭，失去保護(hù)的她被原本懦弱而又嫉妒暴戾的女人們?cè)诖笸V眾下用硬邦邦的石頭砸得頭破血流，然后兇狠的撕裂她的衣物。最后瑪蓮娜赤身狼狽，血跡斑斑地站起來(lái)，在男人眼里露出的色光與女人的兇光下蹣跚離去，人與地面的陰影形成出極大的反差。此時(shí)陽(yáng)光作為冷眼的旁觀者，盡致展現(xiàn)出人性的背面，在陽(yáng)光下，每個(gè)人的陰暗面會(huì)被暴露，潛在深處的黑暗無(wú)處可逃，這兩部皆表現(xiàn)了在特殊時(shí)期造就人們的麻木和導(dǎo)演對(duì)此的憤慨和無(wú)奈。在《紅高粱》中九兒坐在花轎去夫家的路上遭遇帶著布罩的土匪搶劫，正好發(fā)生在正午的陽(yáng)光下，逆光照射土匪，表現(xiàn)了土匪的猙獰可怕，隨即男主角的強(qiáng)壯反抗，壓制土匪是在同一個(gè)正午陽(yáng)光下發(fā)生，此時(shí)陽(yáng)光的運(yùn)用有多重含義，既暗示了當(dāng)時(shí)風(fēng)氣混亂，又表現(xiàn)了本性天倫的善良和血性。

暖調(diào)的敘事語(yǔ)言加上柔光輔助，會(huì)表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的正面效果，如美版《人鬼情未了》中，美莉在昏黃的燈光下制作自己的藝術(shù)品，薩姆從黑暗中走出坐在她身后，燈光給兩人投射出一片陰影，就如同保護(hù)圈，讓兩人悠閑懶散享受著屬于自己的二人世界，整個(gè)畫(huà)面溫馨浪漫，增強(qiáng)夜間的氛圍，為后續(xù)故事的發(fā)展趨勢(shì)做鋪墊，此時(shí)也成為美莉無(wú)法重現(xiàn)的美好回憶。在細(xì)節(jié)上，表現(xiàn)派對(duì)光影的處理也十分細(xì)致，一個(gè)眼神，一件配飾都會(huì)費(fèi)盡心思勾勒。眼神光是人物內(nèi)心情緒的流露，有的炯炯有神，也有的睡眼迷離等。電影《重慶森林》用到了很多對(duì)眼神著重凸顯的鏡頭，表現(xiàn)生活在燈紅酒綠的繁華都市中，普通男女的孤獨(dú)寂寞，接近真實(shí)生活，暗指現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏和人們心靈得不到釋放，引起人們的深思。

2、再現(xiàn)派

再現(xiàn)派追求光線真實(shí)自然，強(qiáng)調(diào)用光的逼真性，對(duì)切鏡頭采用現(xiàn)有光拍攝。拍內(nèi)景則只有一盞燈光，因?yàn)樯畋闶沁@樣，大多數(shù)家庭在平常不可能把燈光全部打開(kāi)，這不符合邏輯。只是個(gè)別局部鏡頭中，現(xiàn)有光線無(wú)法滿(mǎn)足拍攝需求，可以采用現(xiàn)有燈光加工人修飾法，攝影師創(chuàng)作夜景光效會(huì)利用到油燈、蠟燭、手電等工具。

在日本影壇享有“黑澤天皇”美稱(chēng)的大師黑澤明對(duì)自然光效的運(yùn)用做到得心應(yīng)手，在拍攝《羅生門(mén)》時(shí)導(dǎo)演曾要求攝影師仰拍樹(shù)梢和天空，因?yàn)椴蹲綇臉?shù)葉中投下來(lái)的光斑能夠展示森林的變幻莫測(cè)，暗示人心的不可捉摸，然而攝影機(jī)直射太陽(yáng)會(huì)燒毀鏡頭，在當(dāng)時(shí)的攝影中是一項(xiàng)禁忌，但是導(dǎo)演認(rèn)為這鏡頭的設(shè)計(jì)是必不可少的，最后該攝影師宮川成功地完成了挑戰(zhàn)，在威尼斯電影節(jié)上，被評(píng)論家譽(yù)為“攝影機(jī)初進(jìn)森林”[3]。同樣是大環(huán)境下的美國(guó)電影《空軍一號(hào)》結(jié)尾鏡頭，勝利后一隊(duì)飛機(jī)在云層上向前方飛翔，背后是夕陽(yáng)西下，整個(gè)畫(huà)面是橘黃色基調(diào)，銀幕上主體雖小卻在天空背景里也映襯的十分明顯，展現(xiàn)了自然宏偉壯觀，同時(shí)也有對(duì)勝利的喜悅，對(duì)劫后余生的慶幸和新生后的堅(jiān)定。

西班牙攝影師阿爾芒都在人物與環(huán)境光線處理上體現(xiàn)了“整體現(xiàn)實(shí)主義”的觀念。他認(rèn)為光線就是美的，盡力做到光線從邏輯現(xiàn)實(shí)到美學(xué)效果都能行得通，他參與拍攝的《天堂歲月》獲得奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)，其中有一個(gè)經(jīng)典的鏡頭，夕陽(yáng)未下，漫天麥絮飛揚(yáng)，屋舍前零散的人相背站在麥田里，只留主角側(cè)身站在鏡頭前方，畫(huà)面是橘金色與陰影相互滲透，畫(huà)面造型既真實(shí)自然又輝煌獨(dú)特，陽(yáng)光制造影調(diào)明暗對(duì)比和景深關(guān)系加強(qiáng)場(chǎng)景的縱深感。與此相同的陽(yáng)光處理方式的還有影片《傲慢與偏見(jiàn)》，在其結(jié)尾段落，太陽(yáng)漸出天邊紅云微亮，伊麗莎白帶著露水在田野里散心，看著遠(yuǎn)處從晨霧中走來(lái)的達(dá)西，畫(huà)面帶著霧氣清新靈動(dòng)，直至達(dá)西走近，伊麗莎白執(zhí)起達(dá)西的手親吻，陽(yáng)光從她的下巴漏出來(lái)，刻出一個(gè)雕像般的側(cè)臉，兩人鼻尖相對(duì)陽(yáng)光從二人的狹縫里投出來(lái)直射鏡頭，熱烈溫暖而又美好圣潔，4分鐘的畫(huà)面讓人記憶尤深。

3、現(xiàn)代用光方式

主張用光線參與影片的敘事，把真實(shí)的再現(xiàn)和藝術(shù)的表現(xiàn)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，既保持環(huán)境光對(duì)人物光的制約性，有注意對(duì)人物性格的塑造和刻畫(huà)，是寫(xiě)實(shí)和表意的融合。不同的影視風(fēng)格就有不同的光效運(yùn)用手法，但更多的是需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)影片節(jié)奏發(fā)展需求自如收放。

斯托拉羅是現(xiàn)代用光方式的支持者，他曾說(shuō)；“攝影（photography）在字面上的意思就是‘用光寫(xiě)作，而電影攝影（cinematography）意思是用光線在運(yùn)動(dòng)中寫(xiě)作。電影攝影師不是攝影指導(dǎo)，而是攝影作者。我們不僅僅是在用技術(shù)來(lái)傳達(dá)別人的想法，與此同時(shí)，我們也在運(yùn)用自己的情感、文化和靈魂表達(dá)意義”[4]。他的作品《末代皇帝》《現(xiàn)代啟示錄》都是主張真實(shí)再現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合的典范，都既保持畫(huà)面整體光效的真實(shí)自然，又克服表現(xiàn)上的不足，在真實(shí)再現(xiàn)的基礎(chǔ)上塑造人物形象，制造環(huán)境氛圍，激發(fā)觀眾情緒。影片《空軍一號(hào)》結(jié)尾鏡頭就采用現(xiàn)代高科技攝影技術(shù)，畫(huà)面中一隊(duì)飛機(jī)在云層上向前方飛翔，背后是夕陽(yáng)西下，整個(gè)畫(huà)面是橘黃色基調(diào)，銀幕上主體雖小卻在天空背景里也映襯的十分明顯，展現(xiàn)了自然宏偉壯觀，同時(shí)也有對(duì)勝利的喜悅，對(duì)劫后余生的慶幸和新生后的堅(jiān)定。

日本電視劇《家政婦三田》，三田來(lái)到一個(gè)失去女主人的房子里，第一天的到來(lái)時(shí)，房門(mén)被忽然打開(kāi)，耀眼的陽(yáng)光照射進(jìn)狹小的玄關(guān)里，三田在光線下形成陰影，就像是一個(gè)全身武裝的戰(zhàn)士帶著陽(yáng)光闖進(jìn)了一個(gè)急需救助的家庭里，點(diǎn)出全局主題。王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《一代宗師》就是典型的唯美現(xiàn)代主義，既追求用光的逼真性，又在刻畫(huà)人物的表現(xiàn)手法上做文章。大部分室外場(chǎng)景使用太陽(yáng)光線，如在宮老爺?shù)脑岫Y上，冬日的陽(yáng)光照著雪地與白幡麻布相呼應(yīng)，真實(shí)自然又能突出悲傷和莊重的氛圍。但光線對(duì)宮二的刻畫(huà)追求表意性，細(xì)節(jié)處理十分用力，主要表現(xiàn)宮二“寧可一思進(jìn)，莫在一思?！钡木髲?qiáng)硬氣，也凸顯新型女性力量的覺(jué)醒。

二、影調(diào)的運(yùn)用及其美學(xué)效果

藝術(shù)源于生活又高于生活，有一種藝術(shù)歷經(jīng)了一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展從最早期的畫(huà)面無(wú)聲、黑白到現(xiàn)今的立體有聲、彩色，最大范圍的汲取了其他藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，還將其他藝術(shù)融為一體，這便是影視藝術(shù)，即電影、電視藝術(shù)。電影中的故事是以銀幕形象反應(yīng)人民群眾的生活，吸引觀眾的眼球，同時(shí)又對(duì)觀眾進(jìn)行審美娛樂(lè)和教育引導(dǎo)，是具有廣泛性和群眾性的藝術(shù)。因此列寧曾說(shuō)：“一切藝術(shù)部門(mén)中最最重要的便是電影”[5]。

1、展現(xiàn)空間深度，烘托畫(huà)面氣氛

在陰暗的空間環(huán)境里，陽(yáng)光透過(guò)門(mén)窗，影子會(huì)投落在地面或者墻面上，形成一道光斑或光束，具有很強(qiáng)的視覺(jué)效果，能美化畫(huà)面氛圍?！霸陔娪爸校瑹熿F是漂浮在空氣里的塵埃，在逆光或側(cè)逆光照明中才能顯現(xiàn)出來(lái)，煙霧能夠霧化影調(diào)，增加大氣透視，展現(xiàn)空間深度”[6]。這是現(xiàn)代攝影的創(chuàng)作手法，在作品中被常用來(lái)塑造時(shí)間和空間的延伸。

在電影美國(guó)版《人鬼情未了》中，開(kāi)頭段落有一分半鐘之久，陽(yáng)光透過(guò)厚厚的灰塵照射在久未人居的房子里，滿(mǎn)是灰塵的白布罩蓋著家具，灰塵與陽(yáng)光的色比層次明顯，畫(huà)面透度高，讓攝像機(jī)房間里破舊的物體移動(dòng)拍攝，使畫(huà)面具有深度感的幻覺(jué)，加強(qiáng)了場(chǎng)景的縱深感，奠定了影片風(fēng)格。同樣經(jīng)典的美國(guó)愛(ài)情電影《泰坦尼克號(hào)》97年原版中也運(yùn)用了光斑手法，導(dǎo)演首先讓鏡頭沉入海底拍攝“泰坦尼克號(hào)”的內(nèi)部環(huán)境，光線微微照亮藍(lán)色的海水，穿透破舊的右邊船外艙窗戶(hù)投射在對(duì)面的內(nèi)艙窗戶(hù)上，形成相對(duì)的影子，海水、煙霧和生銹的遺跡無(wú)不表明此時(shí)“泰坦尼克號(hào)”的破舊和衰敗。鏡頭保持前行，漸亮光束從左邊射出，透過(guò)內(nèi)艙窗戶(hù)慢慢取代藍(lán)色冷光照明煙霧，展現(xiàn)了船艙內(nèi)的空間深度，能清晰滴看出船未沉前的豪華尊貴。光束最終變得耀眼，鏡頭轉(zhuǎn)到當(dāng)時(shí)熱鬧非凡的場(chǎng)景，前后光影對(duì)比強(qiáng)烈，突出沉入海底后的“泰坦尼克號(hào)”物是人非。日本電視劇《平清盛》中有一個(gè)拍攝走廊的場(chǎng)景，陽(yáng)光射入室內(nèi)形成光束，其中畫(huà)面中的三人處在不同的距離上，畫(huà)面被切割成三個(gè)空間，對(duì)面鏡頭而來(lái)的兩個(gè)人處于陰影中，背面而行的則受陽(yáng)光照射，創(chuàng)作者在三人的距離間增加煙霧，增強(qiáng)大氣透視，加深空間縱深感，也表明了人心的距離感。

2、追求自然寫(xiě)實(shí)，表達(dá)導(dǎo)演意圖

太陽(yáng)光的照射能為畫(huà)面帶來(lái)獨(dú)特的效果，塑造人物心境，表現(xiàn)內(nèi)心情緒?！坝靡皇馔对谀樕?，形成光斑，在表現(xiàn)上，有突出重要部位的作用，形成主體；在造型上，利用局部線條或形狀構(gòu)成沒(méi)得形式或意味”[6]。

臺(tái)灣九把刀執(zhí)導(dǎo)的《那些年，我們一起追的女孩》中有個(gè)經(jīng)典的片段，考試結(jié)束后，一群人一起去海邊玩耍，陽(yáng)光明媚，畫(huà)面明朗歡快。石板上坐成一排，燦爛的陽(yáng)光撒在每個(gè)人的臉上，陰影投射在背后，全程使用高調(diào)的自然光線，洋溢著青春活力，對(duì)現(xiàn)狀的滿(mǎn)足和未來(lái)成長(zhǎng)的期待，也表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)往昔美好時(shí)光的留戀。影片《陽(yáng)光燦爛的日子》講述“文革”時(shí)期的故事，一群生活在部隊(duì)里的孩子們的青春歲月，很多鏡頭都讓陽(yáng)光參與到故事中來(lái)，畫(huà)面人物在陽(yáng)光下成長(zhǎng)，光影對(duì)比明顯，表現(xiàn)出人物的鮮活熱烈，讓畫(huà)面場(chǎng)景在觀眾腦海中定型，帶動(dòng)觀眾情緒，表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)于特殊年代有著說(shuō)不清道不明的情懷，即懷念的反思。其中馬小軍撬開(kāi)米蘭家里的鑰匙，滿(mǎn)屋子的陽(yáng)光灑在地板上，在望遠(yuǎn)鏡中又看到妙齡少女微笑的照片，揉揉眼睛仿佛在夢(mèng)中，此片段與開(kāi)頭童年時(shí)的他，在木屋窗外被陽(yáng)光下跳芭蕾舞的小姑娘著了迷相呼應(yīng)，表現(xiàn)了馬小軍的性意識(shí)萌芽和父親權(quán)威的缺失致使暴力庸俗占據(jù)了童年和青年生活，暗示了導(dǎo)演對(duì)特殊時(shí)期中國(guó)社會(huì)美好遭到破壞而惋惜和思索，陽(yáng)關(guān)占據(jù)了全片主旨，將“童年往事”詩(shī)意化，是青春的幻想和成長(zhǎng)的寓言?！饵S土地》以深沉的黃色調(diào)為主拍攝陜北的黃土地，陽(yáng)光照射干旱貧瘠的土地微微泛白，雖然土地貧瘠卻是中華民族的搖籃，給人希望和力量，陽(yáng)光照射著人物，會(huì)在地面上形成黑色的陰影，表現(xiàn)了大地的包容和厚實(shí)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，對(duì)現(xiàn)狀的思索和未來(lái)覺(jué)醒的期待。

總結(jié)：

光影的運(yùn)用能充分飽滿(mǎn)人物形象、營(yíng)造環(huán)境氛圍，體現(xiàn)出影視獨(dú)特的美學(xué)效果，隨著影視技術(shù)和思想觀念的發(fā)展，光影也會(huì)挖掘出更多的發(fā)展可行性，因此影調(diào)在影視攝影中的完善是一個(gè)持續(xù)不斷的藝術(shù)過(guò)程，值得用更多影視主創(chuàng)人員去探索與創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)：

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[4][法]Benjamin Bergery.光影創(chuàng)作課[M].劉欣，唐強(qiáng)，等譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2015.

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