柴聰聰

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

舒曼的《交響練習(xí)曲》是他的作品第13號，創(chuàng)作于1834年。該作品曾有多個版本發(fā)行，分別發(fā)表印制于1837，1852，以及1856年。1837年版由海斯菱格在奧地利維也納發(fā)行，而1852年版，以《變奏曲形式的練習(xí)曲集》在萊比錫印刷。本文將通過對兩個重要的現(xiàn)代版本的研習(xí)，來探討版本分析比較的樂趣和意義。而討論和對照的版本，一個是1984亨利版，凈版，源自1852版。而另一個版本是舒曼的夫人克拉拉編訂的版本，修訂版，源自1837版。

亨利的“原始版”系列向來以嚴謹和忠于原作者而聞名，而克拉拉作為舒曼的妻子，以及當(dāng)代最杰出的鋼琴家，她的版本顯然十分重要。在亨利版和克拉拉版中，除了音符外，譜面標記有十分大的區(qū)別。這些區(qū)別包括且并不限于：斷連法，踏板標記，音量標記，節(jié)奏，以及音值。這些大量的區(qū)別使得這兩個都十分有價值的版本的對比變得非常有趣。我希望，本文對于《交響練習(xí)曲》“主題”部分的版本研究能令今天的鋼琴學(xué)習(xí)者獲取一個更廣泛的對舒曼鋼琴作品不同版本的了解。并且，就如我在前面所說的，拓展出一個更嚴謹、包容的音樂鉆研態(tài)度。

因為篇幅原因，本文只對《交響練習(xí)曲》的主題進行分析比照。

主題由四個樂句組成，每句四個小節(jié)。其關(guān)系可以用中國古時候詩句的“起-承-轉(zhuǎn)-合”關(guān)系所概括。所以第一、二、四句是由同樣的音樂動機發(fā)展變化出來，第三句發(fā)展變化，但連接前后。

在該曲“主題”部分，亨利版和克拉拉版最明顯的譜面區(qū)別恐怕就是踏板使用上的標記了。在亨利版中，踏板標記看起來似乎標記的非常簡單，甚至粗糙：一個踏板標記貫穿前兩句（第1至8小節(jié)），第三句則沒有任何踏板標記，然后再一個長踏板覆蓋整個第四句。這種踏板的使用在現(xiàn)代鋼琴上是完全不可能使用的，基于每個樂句內(nèi)豐富的和聲變化和半音，所有的聲音都將被渾濁，這絕對不符合今天的音樂美學(xué)。哪怕在舒曼時代的鍵盤樂器(Graf古鋼琴)上，也并不見得合適。事實上，來自作曲家舒曼本人的踏板標記已經(jīng)早被許多學(xué)者所討論，因為隨處可見這種“不仔細”的踏板標記，也許這只是舒曼在較籠統(tǒng)的提醒演奏者該樂段需使用踏板，但具體的踩法則需演奏者靈活應(yīng)變。這種推論的靈感和巴洛克時期作曲家不加以任何標記在譜面的思路一樣，作曲家會默認演奏者具有足夠的音樂學(xué)識來做出合適的處理，而無需作曲家將所有細節(jié)都一一標注。但與之相反的是，克拉拉版則對踏板的標注細致許多?？死娴奶ぐ迨褂每偸请S著低音或和聲的變化而變化。這也許是因為克拉拉本人作為鋼琴家的習(xí)慣，她使用的鋼琴與舒曼的Graf古鋼琴相比較，更接近現(xiàn)代鋼琴，聲音的共鳴、琴弦的振動更好，所以踏板的干凈變得更加的必要和嚴格。

亨利版和克拉拉版在小節(jié)2至6，以及小節(jié)8至10，一共有三處不同的分句標記。這里的分句標記指的是音符上方的連線標記。在第2小節(jié)，高音旋律線的第二個#G有不同的分句思路（見例1）。這種不同的分句導(dǎo)致前后兩個分句的關(guān)系產(chǎn)生了變化。首先，句子之間的呼吸口位置產(chǎn)生了變化，更重要的是，這個變化使得后半句的弱起強度改變。亨利版（例1，圖左）的分句使得前半句的和聲并沒有在結(jié)尾處得到解決，并且讓后半句開始在小節(jié)的第三拍，從而弱化了弱起的感覺。

例1：交響練習(xí)曲之主題，小節(jié)1-2亨利版(圖左)與克拉拉舒曼版（圖右）

而到了第6小節(jié)，克拉拉版將前一句的句尾結(jié)束在第四拍和弦上的低音A（見例2圖左），這其實幫助讀者和演奏者厘清了織體上的聲部，盡管這樣其實增加了演奏的難度。而在同樣的位置，亨利版將句子分句在一個非常奇怪的位置（見例2圖右）。這使得前一句結(jié)束在一個音樂明顯上升行進的中間部分，而無法到達第三拍的高音A。但無論如何，亨利版將第三第四拍的A歸為后半句，從而使后半句的中心由第7小節(jié)正拍的升G前移到了這兩個A上。至于其音樂效果如何，以及是否符合作曲家原意，則不在此展開討論。

例2：交響練習(xí)曲之主題，小節(jié)6-7克拉拉舒曼版（圖左）與亨利版（圖右）

從第8至第10小節(jié)，克拉拉版從第8小節(jié)開始的弱起就使用了一個非常長的連線來勾勒一個長句子。同樣的地方，亨利版則用了兩個短連線把句子切割開，而這兩個連線都沒有覆蓋第8小節(jié)的弱起部分。（見例3）?；诖颂庁S富變化的和聲，也許亨利版的思路是為了展現(xiàn)更多的樂句的推動伸拉，線條的欺負勾勒，甚至是些微自由節(jié)奏的使用。

在主題的第7小節(jié)，G#-F#-E-D#-(D#)這幾個中聲部的音上的，兩個版本給出了不同的節(jié)奏設(shè)定。這帶來了十分大的音樂感受區(qū)別（見例4）。亨利版在第3和第4拍使用了切分音節(jié)奏，這帶來了更強烈的音樂推動力，該推動最終導(dǎo)向了第8小節(jié)的屬和弦。與之相對的，克拉拉版本則選擇了較為穩(wěn)定的節(jié)奏，并僅僅在E音上做了一個延音，并在接下來將升D放在高音旋律的升C下面，使音響聽起來更不協(xié)和，而這一不協(xié)和的效果也令到第8小節(jié)的終止式得以解決的更加強烈?？梢哉f，兩個版本在不同的節(jié)奏使用下，都將音樂推到了第8小節(jié)的終止式，但卻用了不同的手段及產(chǎn)生了不同的效果。筆者個人更傾向于亨利版，因為整個主題動機的設(shè)計較為偏向穩(wěn)定的節(jié)奏型，而這里中聲部的切分節(jié)奏則帶來了變化，有著更豐富的音樂效果。

例3：交響練習(xí)曲之主題，小節(jié)8-10亨利版(圖左)與克拉拉舒曼版(圖右)

例4：交響練習(xí)曲之主題，小節(jié)7克拉拉舒曼版（圖左）與亨利版（圖右）

在亨利版，第14小節(jié)處，有一個跳音標記標注在高音A，而該跳音并沒有在克拉拉版出現(xiàn)（見例5）。亨利版特意在這個16分音符上加注跳音記號，使該16分音符在演奏時需要更短，并更強化其復(fù)點節(jié)奏的效果，這從某種意義上使音樂在抵達接下里的二分音符前增加了導(dǎo)向。在克拉拉版中，因為沒有這個跳音標記，到達二分音符句子高點的感覺就顯得更偏于穩(wěn)定，并不如亨利版那么銳利。

例5：交響練習(xí)曲之主題，小節(jié)14亨利版（圖左）與克拉拉舒曼版（圖右）

接下來的表格數(shù)據(jù)里，筆者展現(xiàn)了音量標記在兩個版本里的區(qū)別?？傮w來說，亨利版擁有著更清楚的意圖來說明音量的寬廣度。亨利版在第6小節(jié)，即第2大句的中部就標以forte（強）。因此，從音樂邏輯上說，根據(jù)12小節(jié)的延長音標記的高點再加上低音線的漸強推進，第四大句從音量上將變得更加強力，這毫無疑問。而克拉拉版則將整個主題段落四個樂句從音量上處理的更將平和細膩，她賦予了較少的音量標記，但是卻為不同的聲部標以獨立的音量記號。

舒曼《交響練習(xí)曲》兩個版本的主題之音量標記區(qū)別匯總

綜上所述，克拉拉版的《交響練習(xí)曲》展現(xiàn)了更為豐富的細節(jié)，尤其是踏板的使用上。而亨利的踏板標記似乎更多的是作用于歷史鍵盤樂器Graf古鋼琴上，而不是今天的現(xiàn)代鋼琴設(shè)計。克拉拉版也標注了更多的音量變化，尤其在樂曲織體較厚的部分，克拉拉版嘗試對各個聲部標以更為獨立的標記，這在亨利版中并沒有出現(xiàn)。亨利版更傾向用一個標記來給與一個整體的演奏指導(dǎo)。這也許和亨利版更注重追隨原作曲家的手稿標記有關(guān)。而在舒曼當(dāng)時創(chuàng)作作品時使用的古鋼琴上，不同聲部是極難做出不同音量的層次區(qū)分的。盡管如此，當(dāng)克拉拉舒曼本人，在使用了當(dāng)時的斯坦威鋼琴后，她意識到了在改良的鋼琴上可以賦予聲部們更豐富的變化和更具體的高要求，哪怕這增加了演奏難度。而關(guān)于兩個版本對于樂句劃分上的區(qū)別，則并不容易做出孰優(yōu)孰劣的判斷，它們只是提供了音樂演奏的多一個選擇而已?！?/p>