曾 華

展場(chǎng)即展覽空間，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)就是他們賴(lài)以生存與世人連接的主要陣地，對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，展覽空間從來(lái)都是一片汲取靈感與創(chuàng)意的溫床和圣地。展覽空間成就了藝術(shù)家，讓藝術(shù)家創(chuàng)作的結(jié)晶體在其間閃閃發(fā)光，照耀著每一個(gè)來(lái)到展示空間的人們。從莫奈讓自己的睡蓮在紐約美術(shù)館綻放開(kāi)始，白盒子似的展覽方式便拉開(kāi)了帷幕。藝術(shù)的發(fā)展在近百年間早已瞬息萬(wàn)變，就當(dāng)代藝術(shù)而言，其多樣性對(duì)每個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)作為主要展品的美術(shù)館來(lái)說(shuō)，都需要依據(jù)作品本身的特殊性來(lái)進(jìn)行布展和調(diào)節(jié)。有的展覽輕則做板換燈，重則挖坑填地去頂，有時(shí)甚至為了某一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)展而改造美術(shù)館或連接兩個(gè)畫(huà)廊空間。藝術(shù)本身的界定因?yàn)闀r(shí)代和科技發(fā)展的速度而變得越來(lái)越模糊，當(dāng)代藝術(shù)作品的邊界也在藝術(shù)作品和展示空間的完美融合中不斷的向外延展。

圖片作品本身，因?yàn)槠淦矫娴奶匦裕哒箞F(tuán)隊(duì)在照片進(jìn)入展館時(shí)，為了體現(xiàn)出其作品內(nèi)容的精髓，往往從布展前期就會(huì)商定適合作品展陳的地點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境與現(xiàn)成品或用現(xiàn)成品做成裝置的方式來(lái)進(jìn)行展出，除作品以外的所有行為都是用來(lái)輔助作品內(nèi)容以讓其產(chǎn)生無(wú)限張力。如2018京都國(guó)際攝影節(jié)中，于2012年去世的中川辛夫的作品選址在日本京都花見(jiàn)小路的盡頭建仁寺中的兩足院內(nèi)進(jìn)行布展，其拍攝的花卉植物類(lèi)靜物作品在現(xiàn)在看來(lái)依然前衛(wèi)張狂。策展團(tuán)隊(duì)選擇了一個(gè)有800年歷史的寺廟，同時(shí)兩足院內(nèi)外通透，日式地板上擺放著切割整齊的黑色炭木條，中川的作品就架在木條之上，進(jìn)入寺廟觀看展覽的觀者，必須脫鞋，要想和作品面對(duì)面的對(duì)視，必須是日式坐榻榻米的方式半跪。這種因?yàn)檎褂[氛圍的烘托，幾乎沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得有什么不妥，同時(shí)也是通過(guò)作品本身對(duì)藝術(shù)家有足夠的尊重，用被火燒過(guò)的木頭，精致切割，使每一個(gè)部件大小一樣，看到這樣黑色炭木上夾著的各類(lèi)蔬菜植物，那種跨越灰燼然后重生的感受是能夠真實(shí)深刻地傳遞到在場(chǎng)的每一個(gè)人。再往里面一個(gè)房間，可以看見(jiàn)一整個(gè)房間地上鋪滿(mǎn)了細(xì)碎的黑炭碎片，在屋外的陽(yáng)光照射下，閃閃發(fā)光，至于碎炭之上的是一株半人高的百合花（圖1）。百合有些含苞待放，有些已經(jīng)凋落。這株百合之后便是中川的大幅作品scared book，作品拍攝的感覺(jué)猶如花卉綻放般美麗。雖然站在窗邊，但依然可以很強(qiáng)烈地感受到因?yàn)椴颊顾x擇的材質(zhì)而更好烘托出作品內(nèi)在精神面貌的智慧：黑色的焦炭碎片，雖然暗黑，但卻在陽(yáng)光下閃耀著光澤，這是一層重生；百合本身含有敬佩之意，百合落地與含苞未放之間是生命重生的第二個(gè)通道；像花非花的scared book讓人浮想聯(lián)翩，對(duì)藝術(shù)家本人肅然起敬，身軀不在，精神永能留世這是第三層重生。從展館選址，到布展裝置和現(xiàn)成品的運(yùn)用，創(chuàng)意迭出，通過(guò)本國(guó)藝術(shù)家作品，結(jié)合本國(guó)文化傳統(tǒng)，再注入當(dāng)代藝術(shù)模式下的布展方式，非常巧妙地在整個(gè)觀展過(guò)程中展現(xiàn)了一個(gè)民族的精神內(nèi)核。

圖1 中川辛夫作品

圖2 森田具海作品

圖3 沃爾夫?qū)髌?/p>

圖4 Gideon Mendel作品

有一類(lèi)藝術(shù)家會(huì)因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)自身作品的獨(dú)一性，在尺寸、裝裱甚至印刷上特立獨(dú)行，并對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)嚴(yán)格監(jiān)控，只為自己的作品內(nèi)容服務(wù)，在這個(gè)過(guò)程中也無(wú)不體現(xiàn)出藝術(shù)家們超凡卓越的智慧。如日本藝術(shù)家森田具海長(zhǎng)期圍繞本國(guó)的邊界問(wèn)題來(lái)創(chuàng)作的攝影作品（圖2），所記錄的內(nèi)容是各種鐵質(zhì)的圍欄、柵欄等，地點(diǎn)選址在警察局附近或政府部門(mén)周邊，同時(shí)還有廢棄的各種廠房、工廠附近。他的作品給人一種警戒線(xiàn)的直觀視覺(jué)感受，其個(gè)展布展選用自己定制的鐵柵欄，采用鋁板裝裱，然后固定在木板上，最后掛在鐵柵欄上。作品中可以看到畫(huà)面中圍欄里經(jīng)常有樹(shù)枝伸出，選用鋁板加木板的裝裱方式顯而易見(jiàn)，是一種木和金屬的扁平化融合，很好地呼應(yīng)了畫(huà)面內(nèi)的內(nèi)容和拍攝的主題；其次自己定做的柵欄也讓觀者有身臨其境的感覺(jué)，現(xiàn)場(chǎng)定制的柵欄以圍繞成一個(gè)矩形在展場(chǎng)正中間排布而并沒(méi)有貼墻排布也是為了由內(nèi)而外，給人以警戒線(xiàn)這樣更直接的感受來(lái)進(jìn)行的布局。

再如享譽(yù)全球的圖片藝術(shù)家沃爾夫?qū)ぬ釥柭?，其作品把留白運(yùn)用到了極致，首先是紙上空間的運(yùn)用，根據(jù)拍攝對(duì)象在整張構(gòu)圖中方位的不同，在紙張上進(jìn)行不同位置的留白。其次是對(duì)空間留白的運(yùn)用在畫(huà)廊或展覽空間里，大大小小的照片在白墻上錯(cuò)落有致地?cái)[放著，其中一面墻上有沃爾夫?qū)臄z的蹲著的人物肖像、站著的人物肖像和俯視的人物肖像（圖3），分別置于白墻下方，和與觀者視平線(xiàn)平行的位置和上方，觀者在觀看圖片時(shí)，根據(jù)人物的空間方位可以由下而上的觀看，卻沒(méi)有一點(diǎn)違和感。這些留白會(huì)有助于觀者更好地找到圖片中的視覺(jué)中心，這是一種平面化的夸張式美學(xué)。除此之外，他的一部分作品以城市地點(diǎn)為界限，來(lái)探討邊界問(wèn)題，照片里內(nèi)容的邊界，與其印在紙上的位置的邊界和照片本身與空間的邊界三位一體，并不會(huì)因?yàn)槟骋粋€(gè)展覽而產(chǎn)生一種定式，而是根據(jù)每次展覽位置的不同來(lái)進(jìn)行各種視覺(jué)上的組合和調(diào)節(jié)。他的作品既不借助裝置，也不借助氛圍的烘托，僅僅讓圖片作品置于白盒子展館內(nèi)，視展覽空間本身為一個(gè)整體的裝置，以圖片本身來(lái)提醒觀者當(dāng)下圖片作為藝術(shù)品的那種獨(dú)一性，同時(shí)也在對(duì)當(dāng)下琳瑯滿(mǎn)目和花哨的布展方式給予了自己的回音。

說(shuō)到藝術(shù)家把展覽空間視為裝置，是因?yàn)檫@個(gè)展覽空間能夠和自己的作品產(chǎn)生呼應(yīng)，并且更好地展示自己的作品。此處用展示空間，而不用美術(shù)館或者畫(huà)廊等，是因?yàn)楫?dāng)下的各種展覽不一定都會(huì)在美術(shù)館劃定一個(gè)位置來(lái)進(jìn)行展示，很多時(shí)候是定在一個(gè)城市，然后在城市中找到適合作品展示的位置或地區(qū)，再在適合的地區(qū)進(jìn)行細(xì)致的布展，例如地鐵站、飛機(jī)場(chǎng)、廢棄的工廠、寺廟、博物館、學(xué)校等等。南非攝影師Gideon Mendel拍攝的圖像作品Drowning World（圖4），藝術(shù)家走訪了被洪水近乎摧毀的六個(gè)國(guó)家，同時(shí)拍下了各國(guó)在水中度日的人物肖像照片。這種全球性的題材一向是攝影藝術(shù)家在制定拍攝計(jì)劃時(shí)非常樂(lè)于嘗試的方向，在災(zāi)難面前，人人平等也很好地通過(guò)藝術(shù)家的鏡頭傳遞了出來(lái)。其作品在參加2018京都國(guó)際攝影節(jié)時(shí)，策展團(tuán)隊(duì)選擇了京都三三九前冰房舊址來(lái)進(jìn)行展示。圖像中破敗的場(chǎng)景和照片中肖像人物齊腰深的水位線(xiàn)與所選位置的環(huán)境相得映彰，破舊和銹掉的鐵管，地上一灘一灘的積水，觀者進(jìn)去看作品時(shí)，非常容易身臨其境。這樣的選址和作品的陳列，就完全把展示空間當(dāng)作了一個(gè)現(xiàn)成品裝置?，F(xiàn)在國(guó)際化的大展都在嘗試脫離傳統(tǒng)意義上的展示空間，為了能更好地拓展藝術(shù)的邊界，展示空間的選址與藝術(shù)家作品之間的聯(lián)系被越來(lái)越重視。

圖5 Izumi Miyazaki作品

除了選址之外，也有一些策展團(tuán)隊(duì)或者畫(huà)廊會(huì)根據(jù)藝術(shù)家作品的內(nèi)容來(lái)拓展周邊的布局，打破平面作品觀看上單一的特性，讓其在空間上獲得新的延展，以此來(lái)與觀者進(jìn)行互動(dòng)，從而生成一種新的交互。例如日本青年藝術(shù)家Izumi Miyazaki在日本ASPHODLE畫(huà)廊的個(gè)展，其作品本身以藝術(shù)家自己為創(chuàng)作元素，可以看作是一種自拍，但是通過(guò)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行空間變換，從而營(yíng)造了一種荒誕且?guī)в忻褡逄厣某F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格（圖5）。策展團(tuán)隊(duì)根據(jù)其作品的特點(diǎn)，做了一些作品內(nèi)容與空間布局的互動(dòng)，將展廳二樓整個(gè)房間的一半空間一分為二，有一半是一個(gè)封閉的隔層，上方有兩個(gè)圓洞，圓洞下是一個(gè)白色的綿墊子，觀者可以跪在上面，然后把自己的腦袋伸到洞里，在被封閉的空間中，兩個(gè)人同時(shí)把腦袋置于其中，就會(huì)在空間里相互對(duì)視。封閉空間里的隔斷中布滿(mǎn)了棉花，與燈光的節(jié)奏配合藝術(shù)家大幅的圖像作品——一片藍(lán)天，朵朵白云，自己的腦袋斜眼看著一架飛機(jī)從頭頂飛過(guò)，有種置身于天空中的感覺(jué)，讓人過(guò)目難忘。

從圖片作品本身出發(fā)，作品內(nèi)容與展示方式相結(jié)合，很多時(shí)候早已超出了作品本身，這也是為何僅僅從書(shū)籍或文獻(xiàn)上是完全無(wú)法體驗(yàn)到一位藝術(shù)家匠心獨(dú)具的創(chuàng)作的。在當(dāng)代藝術(shù)作品大行其道的今天，本文僅僅以圖片作品作為媒介，探討了其從自身，到圖片作品與裝置與現(xiàn)成品結(jié)合，再到圖片作品以展廳作為裝置的布展，最后到內(nèi)置空間的改變與隔斷來(lái)加強(qiáng)與觀者之間的交互。方式有很多，但主要的內(nèi)核還是圖片作品本身的深度，與藝術(shù)家獨(dú)具慧眼的觀察角度，根據(jù)作品本身所散發(fā)的氣質(zhì)，配合布展方式，把這樣的氣質(zhì)和感受最大化的傳遞給觀者，能使其在空間中能有超越平時(shí)的精神感受，這不正是藝術(shù)的使命嗎？