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        當(dāng)代圖片作品與展場(chǎng)空間的交互性研究

        2018-06-19 07:44:18

        曾 華

        展場(chǎng)即展覽空間,對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)就是他們賴(lài)以生存與世人連接的主要陣地,對(duì)于觀者來(lái)說(shuō),展覽空間從來(lái)都是一片汲取靈感與創(chuàng)意的溫床和圣地。展覽空間成就了藝術(shù)家,讓藝術(shù)家創(chuàng)作的結(jié)晶體在其間閃閃發(fā)光,照耀著每一個(gè)來(lái)到展示空間的人們。從莫奈讓自己的睡蓮在紐約美術(shù)館綻放開(kāi)始,白盒子似的展覽方式便拉開(kāi)了帷幕。藝術(shù)的發(fā)展在近百年間早已瞬息萬(wàn)變,就當(dāng)代藝術(shù)而言,其多樣性對(duì)每個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)作為主要展品的美術(shù)館來(lái)說(shuō),都需要依據(jù)作品本身的特殊性來(lái)進(jìn)行布展和調(diào)節(jié)。有的展覽輕則做板換燈,重則挖坑填地去頂,有時(shí)甚至為了某一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)展而改造美術(shù)館或連接兩個(gè)畫(huà)廊空間。藝術(shù)本身的界定因?yàn)闀r(shí)代和科技發(fā)展的速度而變得越來(lái)越模糊,當(dāng)代藝術(shù)作品的邊界也在藝術(shù)作品和展示空間的完美融合中不斷的向外延展。

        圖片作品本身,因?yàn)槠淦矫娴奶匦裕哒箞F(tuán)隊(duì)在照片進(jìn)入展館時(shí),為了體現(xiàn)出其作品內(nèi)容的精髓,往往從布展前期就會(huì)商定適合作品展陳的地點(diǎn),結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境與現(xiàn)成品或用現(xiàn)成品做成裝置的方式來(lái)進(jìn)行展出,除作品以外的所有行為都是用來(lái)輔助作品內(nèi)容以讓其產(chǎn)生無(wú)限張力。如2018京都國(guó)際攝影節(jié)中,于2012年去世的中川辛夫的作品選址在日本京都花見(jiàn)小路的盡頭建仁寺中的兩足院內(nèi)進(jìn)行布展,其拍攝的花卉植物類(lèi)靜物作品在現(xiàn)在看來(lái)依然前衛(wèi)張狂。策展團(tuán)隊(duì)選擇了一個(gè)有800年歷史的寺廟,同時(shí)兩足院內(nèi)外通透,日式地板上擺放著切割整齊的黑色炭木條,中川的作品就架在木條之上,進(jìn)入寺廟觀看展覽的觀者,必須脫鞋,要想和作品面對(duì)面的對(duì)視,必須是日式坐榻榻米的方式半跪。這種因?yàn)檎褂[氛圍的烘托,幾乎沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得有什么不妥,同時(shí)也是通過(guò)作品本身對(duì)藝術(shù)家有足夠的尊重,用被火燒過(guò)的木頭,精致切割,使每一個(gè)部件大小一樣,看到這樣黑色炭木上夾著的各類(lèi)蔬菜植物,那種跨越灰燼然后重生的感受是能夠真實(shí)深刻地傳遞到在場(chǎng)的每一個(gè)人。再往里面一個(gè)房間,可以看見(jiàn)一整個(gè)房間地上鋪滿(mǎn)了細(xì)碎的黑炭碎片,在屋外的陽(yáng)光照射下,閃閃發(fā)光,至于碎炭之上的是一株半人高的百合花(圖1)。百合有些含苞待放,有些已經(jīng)凋落。這株百合之后便是中川的大幅作品scared book,作品拍攝的感覺(jué)猶如花卉綻放般美麗。雖然站在窗邊,但依然可以很強(qiáng)烈地感受到因?yàn)椴颊顾x擇的材質(zhì)而更好烘托出作品內(nèi)在精神面貌的智慧:黑色的焦炭碎片,雖然暗黑,但卻在陽(yáng)光下閃耀著光澤,這是一層重生;百合本身含有敬佩之意,百合落地與含苞未放之間是生命重生的第二個(gè)通道;像花非花的scared book讓人浮想聯(lián)翩,對(duì)藝術(shù)家本人肅然起敬,身軀不在,精神永能留世這是第三層重生。從展館選址,到布展裝置和現(xiàn)成品的運(yùn)用,創(chuàng)意迭出,通過(guò)本國(guó)藝術(shù)家作品,結(jié)合本國(guó)文化傳統(tǒng),再注入當(dāng)代藝術(shù)模式下的布展方式,非常巧妙地在整個(gè)觀展過(guò)程中展現(xiàn)了一個(gè)民族的精神內(nèi)核。

        圖1 中川辛夫作品

        圖2 森田具海作品

        圖3 沃爾夫?qū)髌?/p>

        圖4 Gideon Mendel作品

        有一類(lèi)藝術(shù)家會(huì)因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)自身作品的獨(dú)一性,在尺寸、裝裱甚至印刷上特立獨(dú)行,并對(duì)每個(gè)環(huán)節(jié)嚴(yán)格監(jiān)控,只為自己的作品內(nèi)容服務(wù),在這個(gè)過(guò)程中也無(wú)不體現(xiàn)出藝術(shù)家們超凡卓越的智慧。如日本藝術(shù)家森田具海長(zhǎng)期圍繞本國(guó)的邊界問(wèn)題來(lái)創(chuàng)作的攝影作品(圖2),所記錄的內(nèi)容是各種鐵質(zhì)的圍欄、柵欄等,地點(diǎn)選址在警察局附近或政府部門(mén)周邊,同時(shí)還有廢棄的各種廠房、工廠附近。他的作品給人一種警戒線(xiàn)的直觀視覺(jué)感受,其個(gè)展布展選用自己定制的鐵柵欄,采用鋁板裝裱,然后固定在木板上,最后掛在鐵柵欄上。作品中可以看到畫(huà)面中圍欄里經(jīng)常有樹(shù)枝伸出,選用鋁板加木板的裝裱方式顯而易見(jiàn),是一種木和金屬的扁平化融合,很好地呼應(yīng)了畫(huà)面內(nèi)的內(nèi)容和拍攝的主題;其次自己定做的柵欄也讓觀者有身臨其境的感覺(jué),現(xiàn)場(chǎng)定制的柵欄以圍繞成一個(gè)矩形在展場(chǎng)正中間排布而并沒(méi)有貼墻排布也是為了由內(nèi)而外,給人以警戒線(xiàn)這樣更直接的感受來(lái)進(jìn)行的布局。

        再如享譽(yù)全球的圖片藝術(shù)家沃爾夫?qū)ぬ釥柭?,其作品把留白運(yùn)用到了極致,首先是紙上空間的運(yùn)用,根據(jù)拍攝對(duì)象在整張構(gòu)圖中方位的不同,在紙張上進(jìn)行不同位置的留白。其次是對(duì)空間留白的運(yùn)用在畫(huà)廊或展覽空間里,大大小小的照片在白墻上錯(cuò)落有致地?cái)[放著,其中一面墻上有沃爾夫?qū)臄z的蹲著的人物肖像、站著的人物肖像和俯視的人物肖像(圖3),分別置于白墻下方,和與觀者視平線(xiàn)平行的位置和上方,觀者在觀看圖片時(shí),根據(jù)人物的空間方位可以由下而上的觀看,卻沒(méi)有一點(diǎn)違和感。這些留白會(huì)有助于觀者更好地找到圖片中的視覺(jué)中心,這是一種平面化的夸張式美學(xué)。除此之外,他的一部分作品以城市地點(diǎn)為界限,來(lái)探討邊界問(wèn)題,照片里內(nèi)容的邊界,與其印在紙上的位置的邊界和照片本身與空間的邊界三位一體,并不會(huì)因?yàn)槟骋粋€(gè)展覽而產(chǎn)生一種定式,而是根據(jù)每次展覽位置的不同來(lái)進(jìn)行各種視覺(jué)上的組合和調(diào)節(jié)。他的作品既不借助裝置,也不借助氛圍的烘托,僅僅讓圖片作品置于白盒子展館內(nèi),視展覽空間本身為一個(gè)整體的裝置,以圖片本身來(lái)提醒觀者當(dāng)下圖片作為藝術(shù)品的那種獨(dú)一性,同時(shí)也在對(duì)當(dāng)下琳瑯滿(mǎn)目和花哨的布展方式給予了自己的回音。

        說(shuō)到藝術(shù)家把展覽空間視為裝置,是因?yàn)檫@個(gè)展覽空間能夠和自己的作品產(chǎn)生呼應(yīng),并且更好地展示自己的作品。此處用展示空間,而不用美術(shù)館或者畫(huà)廊等,是因?yàn)楫?dāng)下的各種展覽不一定都會(huì)在美術(shù)館劃定一個(gè)位置來(lái)進(jìn)行展示,很多時(shí)候是定在一個(gè)城市,然后在城市中找到適合作品展示的位置或地區(qū),再在適合的地區(qū)進(jìn)行細(xì)致的布展,例如地鐵站、飛機(jī)場(chǎng)、廢棄的工廠、寺廟、博物館、學(xué)校等等。南非攝影師Gideon Mendel拍攝的圖像作品Drowning World(圖4),藝術(shù)家走訪了被洪水近乎摧毀的六個(gè)國(guó)家,同時(shí)拍下了各國(guó)在水中度日的人物肖像照片。這種全球性的題材一向是攝影藝術(shù)家在制定拍攝計(jì)劃時(shí)非常樂(lè)于嘗試的方向,在災(zāi)難面前,人人平等也很好地通過(guò)藝術(shù)家的鏡頭傳遞了出來(lái)。其作品在參加2018京都國(guó)際攝影節(jié)時(shí),策展團(tuán)隊(duì)選擇了京都三三九前冰房舊址來(lái)進(jìn)行展示。圖像中破敗的場(chǎng)景和照片中肖像人物齊腰深的水位線(xiàn)與所選位置的環(huán)境相得映彰,破舊和銹掉的鐵管,地上一灘一灘的積水,觀者進(jìn)去看作品時(shí),非常容易身臨其境。這樣的選址和作品的陳列,就完全把展示空間當(dāng)作了一個(gè)現(xiàn)成品裝置?,F(xiàn)在國(guó)際化的大展都在嘗試脫離傳統(tǒng)意義上的展示空間,為了能更好地拓展藝術(shù)的邊界,展示空間的選址與藝術(shù)家作品之間的聯(lián)系被越來(lái)越重視。

        圖5 Izumi Miyazaki作品

        除了選址之外,也有一些策展團(tuán)隊(duì)或者畫(huà)廊會(huì)根據(jù)藝術(shù)家作品的內(nèi)容來(lái)拓展周邊的布局,打破平面作品觀看上單一的特性,讓其在空間上獲得新的延展,以此來(lái)與觀者進(jìn)行互動(dòng),從而生成一種新的交互。例如日本青年藝術(shù)家Izumi Miyazaki在日本ASPHODLE畫(huà)廊的個(gè)展,其作品本身以藝術(shù)家自己為創(chuàng)作元素,可以看作是一種自拍,但是通過(guò)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行空間變換,從而營(yíng)造了一種荒誕且?guī)в忻褡逄厣某F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格(圖5)。策展團(tuán)隊(duì)根據(jù)其作品的特點(diǎn),做了一些作品內(nèi)容與空間布局的互動(dòng),將展廳二樓整個(gè)房間的一半空間一分為二,有一半是一個(gè)封閉的隔層,上方有兩個(gè)圓洞,圓洞下是一個(gè)白色的綿墊子,觀者可以跪在上面,然后把自己的腦袋伸到洞里,在被封閉的空間中,兩個(gè)人同時(shí)把腦袋置于其中,就會(huì)在空間里相互對(duì)視。封閉空間里的隔斷中布滿(mǎn)了棉花,與燈光的節(jié)奏配合藝術(shù)家大幅的圖像作品——一片藍(lán)天,朵朵白云,自己的腦袋斜眼看著一架飛機(jī)從頭頂飛過(guò),有種置身于天空中的感覺(jué),讓人過(guò)目難忘。

        從圖片作品本身出發(fā),作品內(nèi)容與展示方式相結(jié)合,很多時(shí)候早已超出了作品本身,這也是為何僅僅從書(shū)籍或文獻(xiàn)上是完全無(wú)法體驗(yàn)到一位藝術(shù)家匠心獨(dú)具的創(chuàng)作的。在當(dāng)代藝術(shù)作品大行其道的今天,本文僅僅以圖片作品作為媒介,探討了其從自身,到圖片作品與裝置與現(xiàn)成品結(jié)合,再到圖片作品以展廳作為裝置的布展,最后到內(nèi)置空間的改變與隔斷來(lái)加強(qiáng)與觀者之間的交互。方式有很多,但主要的內(nèi)核還是圖片作品本身的深度,與藝術(shù)家獨(dú)具慧眼的觀察角度,根據(jù)作品本身所散發(fā)的氣質(zhì),配合布展方式,把這樣的氣質(zhì)和感受最大化的傳遞給觀者,能使其在空間中能有超越平時(shí)的精神感受,這不正是藝術(shù)的使命嗎?

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