涂兵蘭

（廣東金融學(xué)院，廣州 510521；湖南師范大學(xué)，長(zhǎng)沙 410082）

提 要：本文以《胡適譯短篇小說(shuō)》為藍(lán)本，通過(guò)追蹤胡適的人生經(jīng)歷和教育結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)其以翻譯為工具，著眼于整合西方文化以建立中國(guó)新的文學(xué)范式。在翻譯內(nèi)容上，首倡建立翻譯選擇規(guī)范，提出“系統(tǒng)翻譯西方名著說(shuō)”；在翻譯語(yǔ)言上，傾力推廣白話文翻譯，使清末以來(lái)的小說(shuō)翻譯最終完成從文言向白話的轉(zhuǎn)變；在翻譯方法上，關(guān)注讀者視野，大膽提出“淺顯達(dá)意”的直譯方法，從而形成其牧師型翻譯策略和思想。

1 引言

牧師型譯者往往將自己視為語(yǔ)言的守護(hù)者以及文化的守門(mén)員和建構(gòu)者，比如圣經(jīng)譯者（Prun? 2007：48）。事實(shí)上，牧師型譯者在中國(guó)歷史上一直有根深蒂固的基礎(chǔ)。從東漢開(kāi)始的佛經(jīng)翻譯到晚清民初的西學(xué)翻譯，譯者一直都屬于中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的精英分子，處于社會(huì)的核心位置。他們作為社會(huì)規(guī)范的權(quán)威，是中國(guó)傳統(tǒng)精英文化的守護(hù)者和改革家，是現(xiàn)代文化的開(kāi)拓者和創(chuàng)造者，一直發(fā)揮著牧師的作用。他們堅(jiān)忍不拔地致力于升華其精神，通過(guò)服務(wù)大眾來(lái)表達(dá)其堅(jiān)定不移的信念。民初時(shí)期的胡適就是這樣一位典型的牧師型譯者。

和同時(shí)代的魯迅、周瘦鵑、茅盾以及巴金等相比，胡適翻譯的文字?jǐn)?shù)量最少。自1906年初試譯筆，他翻譯過(guò)短篇小說(shuō)17 部，詩(shī)歌25 篇，還有少許故事等。然而其翻譯活動(dòng)、翻譯思想在當(dāng)時(shí)的文學(xué)文化、思想界產(chǎn)生的影響，卻是其他譯者無(wú)法比擬的。唐德剛概括胡適在中國(guó)文化史上的貢獻(xiàn)時(shí)提到，其第三類貢獻(xiàn)便是一種宗師型的“劃時(shí)代的貢獻(xiàn)”；認(rèn)為胡適開(kāi)拓了一個(gè)時(shí)代（歐陽(yáng)哲生2000：11）。本文以《胡適譯短篇小說(shuō)》（以下簡(jiǎn)稱《短篇小說(shuō)》）為例，探討其作為牧師型的譯者，在翻譯目的、翻譯內(nèi)容、翻譯語(yǔ)言以及翻譯方法上體現(xiàn)出來(lái)的翻譯思想和策略。

2 翻譯目的和動(dòng)機(jī)

德國(guó)翻譯功能派認(rèn)為，譯者的目的受到各種社會(huì)情境因素的制約（Nord 2001：1-5）。譯者的所有翻譯活動(dòng)表現(xiàn)均為此目的服務(wù)。在翻譯目的和動(dòng)機(jī)上，牧師型譯者不會(huì)拘泥于自己的個(gè)人得失，翻譯不為“稻粱謀”。他們更愿意站在國(guó)家、民族的高度，考量翻譯的意義何在。1910-1917年在美留學(xué)期間，胡適憑借獎(jiǎng)學(xué)金以及族人的幫助，經(jīng)濟(jì)上相對(duì)富足。1917年7月，胡適學(xué)成回國(guó)，接受蔡元培的北大教授之聘。據(jù)《北京大學(xué)文科一覽》記載，胡適的月薪（兼研究所）是280元，屬于新任教授中最高的一檔，經(jīng)濟(jì)上自然不用擔(dān)心。在《短篇小說(shuō)》（第一集）自序中，胡適也提到“因?yàn)檫@十篇都是不受酬報(bào)的文字，故我可以自由把他們收集起來(lái)，印成這本小冊(cè)子”（胡適1987：1）。

然而，民初社會(huì)民智孱弱，軍閥混戰(zhàn)，國(guó)家處于內(nèi)憂外患之中。胡適早年在家鄉(xiāng)經(jīng)歷9年的傳統(tǒng)教育（1895-1903年），后赴美國(guó)康乃爾大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)留學(xué)（1910-1917年），體驗(yàn)西方社會(huì)政治生活和文化傳統(tǒng)。儒家知識(shí)分子“士志于道”的社會(huì)責(zé)任感以及留美期間接受的實(shí)證主義哲學(xué)促使他自覺(jué)地思考民族文化的出路。1916年2月3日，他在致陳獨(dú)秀的函中說(shuō)：今日欲為祖國(guó)造新文學(xué)，宜從輸入歐西名著入手，使國(guó)中人士有所取法，有所觀摩，然后乃由自己創(chuàng)造之新文學(xué)可言也。由此可見(jiàn)，胡適的翻譯目的不是為個(gè)人利益，而是為創(chuàng)造中國(guó)的新文學(xué)服務(wù)。他既希望通過(guò)自己的翻譯啟發(fā)民智，更著眼于大的變革，比如文學(xué)形式、語(yǔ)言和思想觀念等，而翻譯成為其實(shí)現(xiàn)變革不可或缺的工具。

與譯者魯迅、周瘦鵑相似，胡適每部譯作前均附上簡(jiǎn)短的介紹，或介紹原作者生平成績(jī)，或介紹譯者翻譯緣由始末，或介紹小說(shuō)故事情節(jié)等，大多數(shù)情況都熱切地闡述其翻譯目的。其意在以法國(guó)被人欺負(fù)的慘狀告誡當(dāng)時(shí)的民眾，喚起其愛(ài)國(guó)之心，表明如果國(guó)家不富強(qiáng)，將淪為亡國(guó)奴的可悲下場(chǎng)。在翻譯《柏林之圍》時(shí)，他指出：“此篇寫(xiě)圍城中事，而處處追敘拿破侖大帝盛時(shí)威烈。盛衰對(duì)照，以慰新敗之法人，而重勵(lì)其愛(ài)國(guó)之心，其辭哀婉，令人不忍卒讀”（胡適 1987：11）。胡適以此為比照，希望大眾以德國(guó)柏林之興衰為鑒，努力振興國(guó)家，免遭國(guó)破家亡的痛苦。

為了喚醒當(dāng)時(shí)流連于鴉片館的民眾，胡適特地翻譯英國(guó)作家吉百齡的《百愁門(mén)》：此篇寫(xiě)一嗜鴉片之印度人，其佳處在于描畫(huà)昏惰二字。讀者須細(xì)味其混沌含糊之神情，與其衰懶不振之氣象。吾國(guó)中鴉片之毒深且久矣，今幸有斬除之際會(huì)，讀此西方文豪之煙鬼寫(xiě)生，當(dāng)亦啞然而笑，瞿然自失乎？篇中寫(xiě)煙館主任老馮叔侄窮形盡致矣。而一褒一貶，盛衰之變，感慨無(wú)限。始知地獄中亦有高下之別，不獨(dú)諸天有層次也。（同上：19）面對(duì)國(guó)內(nèi)民眾吸食鴉片的糟糕處境，胡適以煙館主人老馮叔侄的境遇做出對(duì)比，痛斥鴉片給人民生活、給社會(huì)帶來(lái)的無(wú)窮危害，希望藉此說(shuō)服民眾戒掉鴉片，追求人世間正常、美好的生活。

可見(jiàn)，胡適每翻譯一部作品都有其深切的用意，強(qiáng)烈的民族焦慮感使胡適主動(dòng)思考國(guó)家、民族的出路，自覺(jué)地承擔(dān)起教育民眾的任務(wù)，其諄諄教化之心，殷殷警醒之情躍然紙上。不僅如此，更重要的是知識(shí)分子際逢“亂世”的歷史語(yǔ)境，面對(duì)民初文學(xué)的僵化與腐朽，胡適希望用一種全新的文學(xué)替代舊文學(xué)，以新的西方思想來(lái)取代舊有的思想以“再造文明”。其強(qiáng)烈的言說(shuō)欲望、憂患意識(shí)迫使他不得不選擇翻譯作為當(dāng)前唯一的工具。

3 翻譯內(nèi)容

文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)外詩(shī)學(xué)、意識(shí)形態(tài)以及贊助人影響譯文的選擇（Lefevere 1992：14-16）。牧師型的譯者更關(guān)注歷史語(yǔ)境中的意識(shí)形態(tài)，并把目標(biāo)落實(shí)于譯文的選擇及內(nèi)容的取舍上。胡適生活的歷史語(yǔ)境、語(yǔ)言層面顯示出的知識(shí)結(jié)構(gòu)以及思想的相對(duì)超前決定其選擇視野不同于其他同時(shí)代譯者。其選擇譯本嚴(yán)格遵循以下3 個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：（1）選擇短篇小說(shuō)，因?yàn)椤岸唐≌f(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段”（胡適：178-179）。（2）選擇名家名著，在《建設(shè)的文學(xué)革命論》（1918）一文中他提出：我且擬幾條翻譯西洋文學(xué)名著的辦法如下：只譯名家著作，不譯第二流以下的著作。我以為國(guó)內(nèi)真懂得西洋文學(xué)的學(xué)者應(yīng)該開(kāi)會(huì)議，公共選定若干種不可不譯的第一流文學(xué)名著：約數(shù)如一百種長(zhǎng)篇小說(shuō)，五百篇短篇小說(shuō)，三百種戲劇，五十家散文，為第一部《西洋文學(xué)叢書(shū)》，（陳?？?000：200）。（3）選擇能激起國(guó)人愛(ài)國(guó)情懷、道德心或?qū)θ耸篱g真善美追求的文本。

《短篇小說(shuō)》（第一集）即是一個(gè)很好的例證。該書(shū)于1919年10月初版，收胡適自1912 至1919年間所譯外國(guó)短篇小說(shuō)10 篇。1920年再版，增加高爾基小說(shuō)1 篇。胡適的翻譯選目均出自歐美名家之手。從其翻譯言論及選目實(shí)踐來(lái)看，胡適意圖在民初建立文學(xué)翻譯選擇規(guī)范，這在當(dāng)時(shí)既是對(duì)晚清譯風(fēng)的一個(gè)反撥，又是對(duì)近代中國(guó)改良派大量譯介輸入域外思想、文化的主張之延續(xù)。此舉開(kāi)創(chuàng)大規(guī)模系統(tǒng)譯介西方文史名著之先河。

從內(nèi)容來(lái)看，不少篇幅為弱國(guó)、失敗國(guó)、弱勢(shì)群體、頹廢之人的一種病態(tài)描述，可以看出意識(shí)形態(tài)在胡適翻譯內(nèi)容選擇上的決定性作用。它既是無(wú)意識(shí)的，也是有意識(shí)的。從這些譯文內(nèi)容可以體會(huì)出譯者對(duì)本國(guó)岌岌可危的處境、部分國(guó)民病態(tài)人生的憂慮。最突出的是其翻譯法國(guó)莫泊桑的作品《梅呂哀》。該篇發(fā)表于1917年4月《新青年》第 2 卷第 3 號(hào)上?！睹穮伟А肥切〔轿枨∕inuet），它流行于法國(guó)宮廷中，因其舞蹈的步子較小而得名。小說(shuō)通過(guò)敘述“我”每日清晨前往盧森堡公園散步，結(jié)識(shí)一怪異老舞者，后請(qǐng)他與其妻表演早已絕跡的“梅呂哀”，老夫妻舞畢相對(duì)怪笑，進(jìn)而相擁而泣。譯者借助小說(shuō)中一對(duì)老夫妻偷偷摸摸地另辟他地跳舞來(lái)表達(dá)其眷戀故國(guó)過(guò)去輝煌時(shí)光，以對(duì)照今日破敗蕭條的場(chǎng)景，深深刻畫(huà)出弱國(guó)、失敗國(guó)人民生活的境遇。該文幾乎沒(méi)什么情節(jié)，但在簡(jiǎn)單經(jīng)濟(jì)的文字中傳遞著一種濃濃的哀傷，一種壓抑的悲愴，仿佛一遇到燃點(diǎn)，那種感情馬上就要迸發(fā)進(jìn)而爆裂。與胡適同時(shí)代的魯迅、茅盾和巴金也大量翻譯中國(guó)人對(duì)“亡國(guó)亡種”的恐懼，比較而言，胡適的譯作精短，簡(jiǎn)練，經(jīng)濟(jì)，取材小，主題和寓意指涉大，屬于“小題大做”（王友貴 2004：53）。

在翻譯內(nèi)容的選擇上，胡適盡力以鏡像的方式展現(xiàn)當(dāng)時(shí)國(guó)家的命運(yùn)，希望喚起民眾的愛(ài)國(guó)意識(shí)。根據(jù)《短篇小說(shuō)》（第一集）主題來(lái)分類，該集子表現(xiàn)愛(ài)國(guó)情懷的有5 篇，占50%，這 5 篇作品無(wú)不表達(dá)主人公對(duì)祖國(guó)的愛(ài)國(guó)之情，或懷念故國(guó)，或?yàn)樽鎳?guó)而抗?fàn)?，或捍衛(wèi)祖國(guó)而寧愿犧牲生命。初上譯壇的胡適善于抓住讀者的心理，大量翻譯愛(ài)國(guó)題材的作品，充分體現(xiàn)文本內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的相關(guān)性，獲得讀者的認(rèn)同。赫曼斯認(rèn)為，譯者選擇的文本必須與社會(huì)具有一定的相關(guān)性，這樣才能深入社會(huì)內(nèi)部，從根本上打破原有的規(guī)范，樹(shù)立自己的規(guī)范（Hermans 1999：84）。胡適是一位具有長(zhǎng)遠(yuǎn)目光的謀略家，深知以翻譯為工具創(chuàng)造新文學(xué)并不是一夜之間的事情，任何事物的改變都有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，舊的思想和觀念很難在短時(shí)期之內(nèi)完全轉(zhuǎn)變或改變，新的事物需要沉淀一段時(shí)間才能被大家接受。

因此，牧師型譯者胡適在引進(jìn)外國(guó)文本的方式上是穩(wěn)步的、漸進(jìn)式的。他曾引尼采之言說(shuō)，“重新估定（中西）一切價(jià)值。我們兼采中西之長(zhǎng)，不冬烘、不酸腐，也非冒進(jìn)、非暴力，來(lái)‘再造文明’，才是正當(dāng)?shù)耐緩健保W陽(yáng)哲生 2000：11）。這是胡適的途徑，他區(qū)別于同時(shí)期魯迅的激進(jìn)反抗途徑，也區(qū)別于同時(shí)期周瘦鵑的平淡隨性途徑。

4 翻譯語(yǔ)言

社會(huì)學(xué)家布迪厄認(rèn)為，語(yǔ)言關(guān)系總是符號(hào)權(quán)力的關(guān)系（楊善華 2005：289）。言說(shuō)者哪怕是最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言交流也不是純粹的溝通行為，總是涉及到一定歷史性權(quán)力關(guān)系網(wǎng)。知識(shí)分子正是通過(guò)掌握語(yǔ)言來(lái)獲取權(quán)力。語(yǔ)言文字的魔力在于它能為民眾提供一種心理支持，從而促成知識(shí)分子特別地位的形成。因此一切古代的文體和民眾有很大的距離，和民眾的言語(yǔ)有很大的距離。文字及其神秘性使得知識(shí)分子得以神圣化，促成一種區(qū)別于廣大民眾的上層社會(huì)這一特殊階層的形成。民初以前，智識(shí)階層一直通過(guò)掌握翻譯語(yǔ)言即文言文來(lái)占據(jù)話語(yǔ)權(quán)力。最明顯的例證是胡適1906年初就已開(kāi)始使用白話，當(dāng)時(shí)白話文報(bào)章比較普遍。然而以白話作為翻譯和寫(xiě)作的工具直到“五四”前夕才得到廣泛認(rèn)可。對(duì)此，胡適是這樣解釋的：二十多年以來(lái)，有提倡白話報(bào)的，有提倡白話書(shū)的，有提倡官話字母的，有提倡簡(jiǎn)字字母的。這些人可以說(shuō)是“有意的主張白話”，但不可以說(shuō)是“有意的主張白話文學(xué)”。他們最大缺點(diǎn)是把社會(huì)分作兩部分：一遍是“他們”，一遍是“我們”。我們不妨仍舊吃肉，但他們下等社會(huì)不配吃肉，只好拋塊骨頭給他們?nèi)コ粤T。（胡適2013：97）也許1906年的胡適是寫(xiě)給“他們”看的，但在美國(guó)經(jīng)過(guò)7年洗禮之后，至少在理智層面上已改變“我們”士大夫輕視“他們”老百姓的傳統(tǒng)心理。然而，作為牧師型譯者的胡適，如果要將自己的信念和理想向民眾“布道”，必須重視語(yǔ)言的工具性。從《短篇小說(shuō)》最初幾篇譯文來(lái)看，胡適時(shí)而使用文言，時(shí)而使用白話，直到1919 前后，他的譯文才一律使用白話。

在翻譯的語(yǔ)言使用策略上，胡適是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。一個(gè)知識(shí)界的“卡里斯瑪”型（Charisma）人物，要充當(dāng)民族精神上的牧師，他不僅有超凡的學(xué)術(shù)工作能力和卓絕的工作成就（職業(yè)能力）以及堅(jiān)定的個(gè)人意志和不可移易的理想追求（意志力），還應(yīng)具有感染群倫的道德情操和精神魅力（親和力）。他知道，翻譯語(yǔ)言的改變不能一蹴而就，文言文一直是譯者推崇的寫(xiě)作語(yǔ)言，要進(jìn)行革新必須經(jīng)過(guò)一定時(shí)間，因勢(shì)利導(dǎo)。牧師型譯者的職責(zé)告訴胡適，任何文本都是為了一定的讀者而生存的（涂兵蘭 2013：113）。都德的《最后一課》和《柏林之圍》在法國(guó)的流傳和教育作用更使他深有感觸，作品無(wú)所謂高雅與否，首先第一要件便是能夠影響社會(huì)。因此，他提出“文學(xué)書(shū)是供人欣賞娛樂(lè)的，教訓(xùn)與宣傳是第二義，決沒(méi)有叫人讀不懂看不下去的文學(xué)書(shū)而能收教訓(xùn)與宣傳的功效的。所以文學(xué)作品的翻譯更應(yīng)該努力做到明白流暢的基本條件”（胡適 1987：4）。他還曾經(jīng)自嘲：“我抱定一個(gè)宗旨，做文字必須要叫人懂得，所以我從來(lái)不怕人笑我的文字淺顯”（同上2013：74）。事實(shí)證明，胡適能夠開(kāi)一代思想先風(fēng)正因?yàn)樗摹皽\顯”。嚴(yán)復(fù)也好、魯迅也罷，他們文字都比胡適要古雅得多，但正因?yàn)槿绱?，他們的影響力反而要遜色很多。胡適這一點(diǎn)與其前輩梁?jiǎn)⒊芟嘞?。然而，胡適比梁?jiǎn)⒊叩酶h(yuǎn)，他不僅在語(yǔ)言的形式上大力倡導(dǎo)使用白話文，還在白話文的具體運(yùn)用上提出一個(gè)明確的方向，即不僅使用口頭語(yǔ)言，還應(yīng)汲取口頭語(yǔ)言中的俚語(yǔ)俗語(yǔ)。這一提法更體現(xiàn)出胡適在語(yǔ)言建設(shè)上的雄心壯志和改革的徹底性。今后的文學(xué)創(chuàng)作和翻譯不僅要使用淺顯易懂的白話文，就連俚語(yǔ)俗字也不要避免。他考察國(guó)內(nèi)外文學(xué)史上一些名著，認(rèn)為有些作品得以流傳久遠(yuǎn)，主要在于其使用俚俗文字最多。胡適強(qiáng)調(diào)，“標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)不是靠國(guó)音字母或國(guó)音字典定出來(lái)的。凡標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)必須是‘文學(xué)的國(guó)語(yǔ)’，就是那有文學(xué)價(jià)值的國(guó)語(yǔ)……所以我主張，不要管標(biāo)準(zhǔn)的有無(wú)，先從白話文學(xué)入手，先用白話來(lái)努力創(chuàng)造有價(jià)值有生命的文學(xué)”（姜義華1993：249）。比如他翻譯莫泊桑的《兩個(gè)朋友》（Two Friends）開(kāi)頭不僅使用白話文，還大膽地使用一些俚俗語(yǔ)：

BESIEGED Paris was in the throes of famine.Even the sparrows on the roofs and the rats in the sewers were growing scarce.People were eating anything they could get.／／巴黎圍城中（此指普法之戰(zhàn)，巴黎被圍之時(shí)），早已絕糧了。連林中的飛鳥(niǎo)，溝里的老鼠，也漸漸的稀少了。城中的人，到了這步田地，只好由什么便吃什么。還有些人，竟什么都沒(méi)的吃哩。（胡適 1987：41）

胡適大膽推行并在自己譯文中實(shí)踐白話文翻譯，其《短篇小說(shuō)》（第一集）連續(xù)再版21 次的成績(jī)，是他自己做夢(mèng)都不曾想到的。然而，在這成績(jī)背后卻昭示著近代寫(xiě)作方式已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，他大力倡導(dǎo)的新的語(yǔ)言典范已經(jīng)建立。

5 翻譯方法

在翻譯方法上，牧師型譯者比較重視譯文讀者，以受眾能否理解接受為前提，因而更關(guān)心受眾的閱讀水平和審美情感。胡適頗受漢朝以來(lái)佛教翻譯文學(xué)的影響，常以譯經(jīng)大師“不加文飾，當(dāng)令易曉，勿失厥義”為宗旨。他認(rèn)為直譯是國(guó)語(yǔ)歐化的一個(gè)起點(diǎn)，而歐化就是充分吸收西洋語(yǔ)言的細(xì)密的結(jié)構(gòu)，使我們的文字能夠傳達(dá)復(fù)雜的思想、曲折的理論。他強(qiáng)調(diào)譯文的忠實(shí)性“與其譯而失真，不如不譯。此適所以自律，而亦頗欲以律人者也”（姜義華1993：474）。在實(shí)踐中他盡可能地把此原則付諸于實(shí)踐，以其《短篇小說(shuō)》（第一集）的標(biāo)題翻譯為例：

原文名 譯文名 時(shí)間 原文名 譯文名 時(shí)間The Last Class 《最后一課》1912 Minuet 《梅呂哀》1917 The Siege of Berlin 《柏林之圍》1914 A Work of Art 《一件美術(shù)品》1919 The Gate of a Hundred Sorrows《百愁門(mén)》1915 Love and Bread 《愛(ài)情與面包》1919 The Duel 《決斗》1917 The Lost Letter 《一封未寄出的信》1919 Two Friends 《二漁夫》1917 Boless 《她的情人》1920

在具體的翻譯過(guò)程中，與同時(shí)期尊崇“直譯”的魯迅兄弟相比，胡適深深懂得直譯方法晦澀難懂，容易引起讀者反感和厭倦，要教化民眾，輸入思想，還需假以時(shí)日。因此他提出“淺顯達(dá)意”的靈活翻譯，表現(xiàn)最明顯的莫過(guò)于在文本中加注一些按語(yǔ)或者說(shuō)明性的文字。比如在《柏林之圍》中：老人臥處所可望見(jiàn)者，僅有凱旋門(mén)之一角。而室中陳列，無(wú)非第一帝國(guó)［自一八·四至拿帝盛時(shí)，是為第一帝國(guó)。］之遺物，往烈之馀澤也；壁上則名將須眉，戰(zhàn)場(chǎng)風(fēng)景，羅馬王襁褓之圖也［拿帝幼子生時(shí)即封為羅馬之王］，架上則奪歸之旗幟，表勛之金牌也。又有圣希列拿島［拿帝幽死之島］之崖石，玻盒盛之。（胡適 1987：15）

此段短短幾行，胡適插入3 處按語(yǔ)。諸如此類關(guān)于歷史、文化、習(xí)俗等說(shuō)明、解釋性文字按語(yǔ)多達(dá)幾十處?？梢?jiàn)，胡適在翻譯中處處關(guān)照讀者的審美習(xí)慣和閱讀水平，充分體現(xiàn)其牧師型譯者的情懷。他曾經(jīng)在翻譯美國(guó)作家歐亨利的《戒酒》時(shí)提到：我譯小說(shuō)，只希望能達(dá)意。直譯可達(dá)，便用直譯；直譯不易懂，便婉轉(zhuǎn)曲折以求達(dá)意。有時(shí)原文的語(yǔ)句本不關(guān)重要，而譯了反更費(fèi)解的，我便刪去不譯。此篇也刪去幾句（同上：136）。從中可以看出，他所謂的直譯并不是字字忠實(shí)地翻譯，而是靈活變通的直譯。赫曼斯認(rèn)為，成功的翻譯是以滿足讀者期待、最大限度地完成跨文化交際功能為先決條件（Hermans 1999：166）。

也許是譯本遭人詬病，也許是自己對(duì)于翻譯本質(zhì)的理解更深，自1919年開(kāi)始，胡適所譯的文本中已經(jīng)看不到任何的按語(yǔ)和加注。在《短篇小說(shuō)》（第二集）中，他說(shuō)“這六篇小說(shuō)的翻譯，已稍稍受了時(shí)代的影響，比第一集的小說(shuō)謹(jǐn)嚴(yán)多了，有些地方竟是嚴(yán)格的直譯”（胡適 1987：4）。比如他翻譯俄國(guó)契科夫的作品《洛斯奇爾的提琴》：

Bronze took his seat in the orchestra，the first thing that happened to him was that his face grew red，and the perspiration streamed from it，for the air was always hot，and reeking of garlic to the point of suffocation.Then his fiddle would begin to moan，and a double bass would croak hoarsely into his right ear，and a flute would weep into his left.This flute was played by a gaunt，red-bearded Jew with a network of red and blue veins on his face，who bore the name of a famous rich man，Rothschild.／／耶可每坐在樂(lè)隊(duì)里，汗就出來(lái)了，臉就漲紅了；他總覺(jué)得熱，大蒜的氣味熏的人難受。他的提琴哭也似的奏著，右邊哼著的是一只大琴，走遍嗚咽的是一支笛子。吹這笛子的是一個(gè)瘦弱的紅頭發(fā)的猶太人，滿臉都是青筋紅筋，他和那著名的世界大富翁洛斯奇爾同姓。（同上：148）

作者非常詳細(xì)地描述耶可在樂(lè)隊(duì)打零工、掙點(diǎn)零花錢(qián)時(shí)的不容易和不樂(lè)意，他性格上的偏執(zhí)導(dǎo)致他經(jīng)常非常不適應(yīng)這個(gè)社會(huì)。譯者在翻譯中緊跟作者，非常忠實(shí)地把小說(shuō)主人公耶可的形象淋漓盡致地用淺顯的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。然而，作為牧師型的譯者，無(wú)論采取哪種翻譯方法，自己傳達(dá)的信仰是否為讀者接受是其關(guān)注的焦點(diǎn)。為了幫助讀者更好地理解原文，又不違背作者的真實(shí)意圖，胡適采用一種折中的辦法，即在原文之后添加尾注。這樣既可以避免直接對(duì)原文進(jìn)行干擾，又能夠幫助一些文化缺省的讀者。Wechsler 認(rèn)為，翻譯的核心倫理行為是平衡而不是忠實(shí)，這種行為允許對(duì)失去的意義進(jìn)行補(bǔ)充，允許尊重原作的誠(chéng)實(shí)，允許創(chuàng)造另一種獨(dú)立的藝術(shù)作品（Schaffner 1999：18）。事實(shí)上，每個(gè)文本都要考慮其受眾、讀者群、翻譯目的、目標(biāo)語(yǔ)社會(huì)和文化，單純考慮其中一個(gè)因素是很危險(xiǎn)的。

6 結(jié)束語(yǔ)

與同時(shí)期的譯者如魯迅、周作人、周瘦鵑等一批“五四”譯者不同，胡適對(duì)于翻譯目的、翻譯內(nèi)容、翻譯語(yǔ)言和翻譯方法都有自己一套系統(tǒng)的理論思想和策略，深刻體現(xiàn)出其牧師般的譯者情懷。他希望以自己的翻譯實(shí)踐為民初翻譯界樹(shù)立一個(gè)典范，事實(shí)上，其翻譯的《短篇小說(shuō)》（第一集）已經(jīng)成為指導(dǎo)“五四”時(shí)期翻譯短篇小說(shuō)的金科玉律（歐陽(yáng)哲生 2000：30）。