肖建華

加拿大著名解釋學(xué)研究專(zhuān)家格朗丹(Jean Grondin)把伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)稱之為一種“反美學(xué)”(Grondin 268),其所謂的“反美學(xué)”至少要從這樣兩個(gè)角度來(lái)理解:一是伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)的以自身純化的審美體驗(yàn)為判斷依據(jù)的主體性美學(xué)的反叛,二是伽達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)企圖掙脫傳統(tǒng)美學(xué)的純思辨性而向藝術(shù)和審美的經(jīng)驗(yàn)研究靠攏。伽達(dá)默爾解釋學(xué)美學(xué)的這種“反美學(xué)”特征集中地體現(xiàn)在其所提出的“審美無(wú)區(qū)分”概念上。“審美無(wú)區(qū)分”這個(gè)概念雖然在伽達(dá)默爾后期某些著作中還有所沿用,但對(duì)其的主要闡發(fā)是在其前期著作《真理與方法》中,也就是說(shuō),它主要是其前期解釋學(xué)美學(xué)的一個(gè)核心概念。鑒于該概念在伽達(dá)默爾前期美學(xué)中的核心地位,我們認(rèn)為,對(duì)該概念的系統(tǒng)梳理,是我們一窺伽達(dá)默爾前期解釋學(xué)美學(xué)秘奧的一個(gè)關(guān)鍵的入口。

一、“審美無(wú)區(qū)分”問(wèn)題提出的背景

與其一貫的反主體性的思想追求相關(guān),從其思想背景來(lái)說(shuō),“審美無(wú)區(qū)分”(?sthetische Nichtunterscheidung)這個(gè)概念的提出,首先就是伽達(dá)默爾在對(duì)以康德為代表的主體性美學(xué)及其后繼者天才美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)等美學(xué)思潮進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在《真理與方法》中,伽達(dá)默爾指出,康德的《判斷力批判》開(kāi)始了西方美學(xué)的主體化進(jìn)程,這種主體性美學(xué)思想把真理認(rèn)識(shí)排除在了審美活動(dòng)之外?？档抡J(rèn)為,對(duì)藝術(shù)的鑒賞判斷提供的不是對(duì)象的知識(shí),而只是個(gè)人的主觀感覺(jué),即藝術(shù)品給予我們的只是單純的審美愉悅。雖然康德也堅(jiān)持審美鑒賞的普遍有效性,但這種普遍性只是一種主觀的普遍性,沒(méi)有任何的認(rèn)識(shí)意義。伽達(dá)默爾對(duì)康德美學(xué)的這種主體化傾向這樣評(píng)述道:“他[指康德——引者]否認(rèn)趣味有任何的認(rèn)識(shí)意義。他把共通感歸結(jié)為一種主體性原則。在對(duì)美的事物的判斷中除了趣味之外是沒(méi)有什么東西可以被認(rèn)識(shí)的,他只主張,有一種建立在主體性意識(shí)中的愉悅感先天地與之相符”(GW49)。伽達(dá)默爾認(rèn)為,最能體現(xiàn)康德美學(xué)主體性特征的是其天才概念?？档轮鲝?“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”(52),但是在伽達(dá)默爾看來(lái),康德的這句話無(wú)非是說(shuō),“對(duì)于藝術(shù)中的美來(lái)說(shuō),沒(méi)有其他的判斷原則。除了適合于促進(jìn)我們認(rèn)識(shí)能力活動(dòng)中的自由情感之外,沒(méi)有別的概念和認(rèn)知尺度。無(wú)論在自然還是藝術(shù)中,美只有同樣一種先天原則,這種原則完全存在于主體性中”(GW61)。也就是說(shuō),藝術(shù)和審美對(duì)象是主體性的產(chǎn)物,它要完全地依賴審美主體而存在。由于康德的主體性美學(xué)迎合了19世紀(jì)的非理性主義和天才崇拜,天才概念迅速發(fā)展成為一個(gè)普遍的價(jià)值概念,用伽達(dá)默爾的話來(lái)說(shuō),它經(jīng)歷了“一種真正的神化”(GW65)。緊接著天才概念,新康德主義者在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了一個(gè)“體驗(yàn)”(Erlebnis)的概念,從而把主體性美學(xué)更加向深度拓展了。“體驗(yàn)”一詞的主要使用者是狄爾泰,正是他“第一次賦予這個(gè)詞以一種概念性的功能,不久,這個(gè)詞就變得如此流行”(GW67)。此外,胡塞爾、尼采、西美爾等都使用過(guò)這個(gè)概念。體驗(yàn)主要是一種生命體驗(yàn),這種生命體驗(yàn)具有很強(qiáng)烈的主體性意味。伽達(dá)默爾認(rèn)為,在一般的體驗(yàn)結(jié)構(gòu)和審美特性的存在方式之間存在著“一種姻親關(guān)系”,即正如一般的體驗(yàn)表現(xiàn)的是一個(gè)自主的生命主體體驗(yàn)一樣,作為體驗(yàn)的藝術(shù)作品也是一個(gè)自為的世界,“作為一種體驗(yàn)的審美經(jīng)歷物也拋開(kāi)了和現(xiàn)實(shí)的所有關(guān)聯(lián)”(GW75)。換句話說(shuō),體驗(yàn)藝術(shù)和體驗(yàn)美學(xué)只是生命主體性的表征,它與其他的世間萬(wàn)物無(wú)關(guān),與認(rèn)識(shí)、真理無(wú)關(guān)。為了更進(jìn)一步深化對(duì)主體性美學(xué)的批判,伽達(dá)默爾對(duì)席勒的審美思想也提出了質(zhì)疑和批判。伽達(dá)默爾認(rèn)為,康德的美學(xué)主體化雖然讓美成為審美意識(shí),但他的審美鑒賞判斷卻是為了填補(bǔ)感性世界和道德世界的鴻溝,也就是說(shuō),美學(xué)在康德那里尚未完全從感性世界和道德世界分離。席勒順著康德的美學(xué)主體化的發(fā)展,卻將藝術(shù)和審美僅僅限制在一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域內(nèi),于是,藝術(shù)和審美不僅主體化,而且它也讓感性世界和道德世界成為永遠(yuǎn)的二元對(duì)立而無(wú)法統(tǒng)一。在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》中,席勒提出了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“游戲沖動(dòng)”概念,這種游戲沖動(dòng)也就是一種審美形式?jīng)_動(dòng)。在書(shū)中,席勒企圖通過(guò)審美教育為我們塑造一個(gè)充滿游戲沖動(dòng)或?qū)徝佬问經(jīng)_動(dòng)的理想王國(guó),這個(gè)理想的審美王國(guó)由具有自主性要求的藝術(shù)所統(tǒng)治,“在藝術(shù)占統(tǒng)治的地方,美的法則就在起作用,實(shí)在的疆域就被突破。這就是‘理想王國(guó)’,這個(gè)理想王國(guó)被要求反對(duì)一切限制,甚至也反對(duì)國(guó)家和社會(huì)中的道德約束”(GW88)。伽達(dá)默爾稱席勒的這種反對(duì)一切現(xiàn)實(shí)和文化限制的審美活動(dòng)為“審美國(guó)度的教化”或“審美教化”。在伽達(dá)默爾看來(lái),審美本來(lái)應(yīng)該是一種具有豐富歷史性內(nèi)容的精神活動(dòng)或者說(shuō)人文教化活動(dòng),但席勒的這種以審美為中心進(jìn)行教化的做法,看似把它抬高到了無(wú)以復(fù)加的地位,但實(shí)際上卻把審美身上和生活、歷史有關(guān)的一切真理性內(nèi)容剝奪殆盡。這時(shí),審美成為了衡量一切的尺度,藝術(shù)身上的各種豐富的歷史性內(nèi)容被廢除了,藝術(shù)作品所從屬的世界的統(tǒng)一性也被完全廢除了。伽達(dá)默爾認(rèn)為,席勒的這種做法對(duì)藝術(shù)和審美來(lái)說(shuō)并不是件好事,因?yàn)樗赡苷谧屛覀兪s和忘記實(shí)際的自由和實(shí)際的真理。

伽達(dá)默爾之所以提出“審美無(wú)區(qū)分”這個(gè)概念,還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐理由,即其對(duì)所謂的“博物館式藝術(shù)”的批判。在《真理與方法》中有這樣一段話:“審美意識(shí)所實(shí)施的‘審美區(qū)分’,也為自己創(chuàng)造了一種特有的外在此在。由于審美區(qū)分為共時(shí)性提供了特殊的場(chǎng)所,即文獻(xiàn)方面的‘百科圖書(shū)館’、博物館、聳立的劇院、音樂(lè)廳等等,它也就證明了自己的創(chuàng)造性”(GW92)。伽達(dá)默爾其實(shí)并沒(méi)有直接給出“博物館式藝術(shù)”這個(gè)概念,這個(gè)概念是筆者根據(jù)上述這段話概括得出的。上面所引用的這段話中的所謂的“創(chuàng)造性”明顯是個(gè)反語(yǔ),意即席勒式的審美教化造就了一個(gè)以自身內(nèi)在意識(shí)為衡量尺度的審美主體,而審美主體又完全依憑自己的審美意識(shí)去營(yíng)構(gòu)一些如博物館這樣的獨(dú)特文化場(chǎng)所,在這些場(chǎng)所中,藝術(shù)和審美活動(dòng)自身源生的豐富的社會(huì)和文化內(nèi)容被消解,這就是一種伽達(dá)默爾所謂的“審美區(qū)分”(?sthetische Unterscheidung),而審美意識(shí)正是在這些方面顯示了自己的所謂的“創(chuàng)造性”的。對(duì)于何謂“審美區(qū)分”,后文還要詳述,這里只能簡(jiǎn)單交代一下。所謂的“審美區(qū)分”,就是一種把審美和其扎根于其中的世界進(jìn)行分離的活動(dòng),而在上文所列舉的文獻(xiàn)方面的百科圖書(shū)館、博物館、劇院、音樂(lè)廳等當(dāng)中進(jìn)行的藝術(shù)展覽和藝術(shù)表演,就是一種主體性審美意識(shí)的抽象及其所導(dǎo)致的審美區(qū)分的結(jié)果。由于博物館藝術(shù)在各種藝術(shù)展覽和表演形式中最具有代表性,所以筆者在這里把伽達(dá)默爾所反對(duì)的這種藝術(shù)展覽和藝術(shù)表演形式統(tǒng)統(tǒng)稱為“博物館式藝術(shù)”。伽達(dá)默爾用一個(gè)概念對(duì)這種“博物館式藝術(shù)”的特征進(jìn)行了概括:“共時(shí)性”(Simultaneit?t)。 什么是“共時(shí)性”呢?按照伽達(dá)默爾的理解,審美本來(lái)是一種歷史性的活動(dòng),是一種充滿各種豐富的社會(huì)文化內(nèi)容的活動(dòng),在審美所扎根的這個(gè)世界中,審美活動(dòng)和各種非審美活動(dòng)包括宗教的、道德的活動(dòng)等本來(lái)是圓融一體的,但是主體性審美意識(shí)的出現(xiàn)扭曲了這樣一個(gè)真相,它認(rèn)為有一種純而又純的審美意識(shí),而且一切的審美的根源都系之于這個(gè)審美意識(shí)。這種主體性審美意識(shí)所造成的結(jié)果一是“共時(shí)性”,即把歷史性內(nèi)涵通通壓縮抽離,這樣歷史性意識(shí)就被壓扁為共時(shí)的所謂主體性審美意識(shí)了,二是把藝術(shù)作品從其產(chǎn)生和扎根其中的真實(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境中拔出來(lái),讓藝術(shù)變成一件件擺在博物館中的木乃伊,由于缺失了它們所由產(chǎn)生的社會(huì)文化根源,這些藝術(shù)也就變得抽象難解了。這種具有“共時(shí)性”和“區(qū)分性”特征的“博物館式藝術(shù)”,在人類(lèi)藝術(shù)史和藝術(shù)實(shí)踐中不斷地被復(fù)制和重演。可以說(shuō),伽達(dá)默爾提出“審美無(wú)區(qū)分”概念,是與他對(duì)藝術(shù)實(shí)踐中的這種藝術(shù)現(xiàn)象的觀察和批判有關(guān)的。

二、“審美無(wú)區(qū)分”概念的內(nèi)涵

上文我們提到了“審美區(qū)分”這個(gè)概念,而我們這里要論述的“審美無(wú)區(qū)分”自然是與其相對(duì)立的。對(duì)于“審美區(qū)分”,伽達(dá)默爾有一個(gè)定義:“我們稱之為一件藝術(shù)作品和審美體驗(yàn)的東西,依據(jù)于某種抽象的能力。[……]審美意識(shí)的抽象完成了一項(xiàng)對(duì)它來(lái)說(shuō)是積極的任務(wù)。它向你顯示了什么是純粹的藝術(shù)作品,并允許該作品自為地存在。我把這種審美意識(shí)的抽象活動(dòng)稱之為‘審美區(qū)分’”(Wahrheit und Method 91)。 伽達(dá)默爾在這里用了“積極”“純粹”等一些正面的描述性詞匯,乍看上去還以為他是在支持“審美區(qū)分”,但實(shí)際上,伽達(dá)默爾是在運(yùn)用一種反諷式的手段對(duì)之加以質(zhì)疑和批判。伽達(dá)默爾認(rèn)為“審美區(qū)分”以主體自身的審美趣味和審美態(tài)度為審視藝術(shù)和審美活動(dòng)的唯一標(biāo)準(zhǔn),這導(dǎo)致在對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)進(jìn)行考察的時(shí)候,只注意其中所呈現(xiàn)的所謂“純粹的”“審美質(zhì)量”,而把審美活動(dòng)所扎根其中的一些“審美之外的要素:目的、功能、內(nèi)容意義”(GW91)等統(tǒng)統(tǒng)拋開(kāi),這造成了藝術(shù)和審美活動(dòng)的抽象難解。作為一種豐富、具體的精神實(shí)踐活動(dòng),藝術(shù)和審美與它所生長(zhǎng)的這個(gè)世界是統(tǒng)一的,也即是說(shuō),所謂的“審美意指物和所有的非審美性的東西”(GW91)之間本來(lái)并不是可以那么容易進(jìn)行區(qū)分的,而“審美區(qū)分”抽掉了藝術(shù)和審美身上這種所謂的“非審美性的東西”,實(shí)際上也就是抽掉了藝術(shù)和審美身上的真正的本質(zhì)性內(nèi)容,抽掉了藝術(shù)和審美身上向我們所“展現(xiàn)的一切可理解性的條件”(GW91)。伽達(dá)默爾以繪畫(huà)藝術(shù)為例對(duì)此加以批判:“由于使藝術(shù)作品脫離了其與生活的所有關(guān)聯(lián)以及其被理解的特殊條件,藝術(shù)作品就像一幅被釘在畫(huà)框里然后又被懸掛起來(lái)的繪畫(huà)一樣”(GW140)。也就是說(shuō),把藝術(shù)作品從其所生長(zhǎng)的世界中抽取出來(lái),讓其成為一件像擺在博物館中的藝術(shù)展覽品,這就是一種憑借主體意識(shí)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的抽象行為,就是一種對(duì)藝術(shù)所施行的“審美區(qū)分”。

伽達(dá)默爾在反對(duì)“審美區(qū)分”的基礎(chǔ)上提出了其所謂的“審美無(wú)區(qū)分”?！皩徝罒o(wú)區(qū)分”是伽達(dá)默爾在其《真理與方法》中所初創(chuàng)的前期解釋學(xué)美學(xué)體系的一個(gè)總原則,這個(gè)原則體現(xiàn)在這本著作中闡述美學(xué)思想的各個(gè)方面。對(duì)于何謂“審美無(wú)區(qū)分”,伽達(dá)默爾反而沒(méi)有像“審美區(qū)分”那樣給出一個(gè)比較明確的定義,他對(duì)“審美無(wú)區(qū)分”思想的闡述,一方面是從否定的角度來(lái)進(jìn)行的,即通過(guò)批判“審美區(qū)分”的不合理性來(lái)肯定“審美無(wú)區(qū)分”,另一方面則是把它與對(duì)游戲、繪畫(huà)、文學(xué)等具體的藝術(shù)和審美行為的分析結(jié)合起來(lái)進(jìn)行。概括而言,所謂“審美無(wú)區(qū)分”,就是藝術(shù)和審美活動(dòng)與其歷史處境、其世界歸屬性、其宗教或世俗功能的不可區(qū)分。對(duì)這種“無(wú)區(qū)分”,又可以結(jié)合文藝的創(chuàng)作、表演和接受等幾個(gè)方面來(lái)分別進(jìn)行理解。其一,“審美無(wú)區(qū)分”體現(xiàn)為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與其生活世界來(lái)源的無(wú)區(qū)分。伽達(dá)默爾以造型藝術(shù)繪畫(huà)為例指出,“審美無(wú)區(qū)分”是“所有繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)特征”(GW144),繪畫(huà)是一種對(duì)圖像的塑造和表現(xiàn),這種塑造和表現(xiàn)總有它的素材或原型,它“總是與原型有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”(145),它“不顧所有審美區(qū)分”而“保留了它所表現(xiàn)東西的展現(xiàn)形式”(154)。伽達(dá)默爾這里所說(shuō)的“原型”以及它所要保存的東西也可以說(shuō)就是繪畫(huà)藝術(shù)所由產(chǎn)生的一種歷史性生活世界。其二,“審美無(wú)區(qū)分”體現(xiàn)為藝術(shù)作品與藝術(shù)表演行為的無(wú)區(qū)分,以及藝術(shù)表演者與其自身世界的無(wú)區(qū)分,這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在戲劇、音樂(lè)、舞蹈等表演藝術(shù)形式當(dāng)中。戲劇、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式都有一個(gè)藝術(shù)作品底本,而這種底本又必須借助藝術(shù)家的藝術(shù)表演行為才能化為現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn),所以伽達(dá)默爾才會(huì)說(shuō):“在表演中而且只有在表演中——這一點(diǎn)在音樂(lè)中最清楚——我們?cè)庥龅搅俗髌繁旧怼?GW121)。當(dāng)然,表演藝術(shù)家們既要根據(jù)他們每一次表演的場(chǎng)合來(lái)進(jìn)行,即藝術(shù)表演者與其自身的境遇是不可區(qū)分的,故伽達(dá)默爾說(shuō):“把劇本搬上舞臺(tái)進(jìn)行演出的導(dǎo)演,就是在他善于如何利用境遇這一點(diǎn)上顯示其技巧的”(GW152);同時(shí),藝術(shù)家們的這種表演也不是與原有的藝術(shù)品相脫離的,他們的表演是在原先的藝術(shù)底本的基礎(chǔ)上進(jìn)行的,他們所表現(xiàn)的東西與藝術(shù)作品本身內(nèi)在的東西也是同一的和不可區(qū)分的。其三,“審美無(wú)區(qū)分”體現(xiàn)為藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀眾的無(wú)區(qū)分以及觀眾與其自身世界的無(wú)區(qū)分。伽達(dá)默爾特別重視觀眾在藝術(shù)和審美活動(dòng)中的地位和作用。在《真理與方法》中,他以游戲活動(dòng)為例指出,游戲的表現(xiàn)都是指向觀賞者的,在每一次游戲活動(dòng)中,必須始終有一個(gè)作為他者的“觀賞者”在那里存在,而“游戲者正是與這個(gè)他者進(jìn)行游戲”(GW111)的。也即是說(shuō),游戲活動(dòng)本身、游戲者與游戲的觀賞者之間是不可區(qū)分的,如果缺少了觀賞者的維度,游戲者也就失去了游戲的意義,而游戲本身也就不成其為游戲了。伽達(dá)默爾在這里對(duì)游戲的論述完全適用于其對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)的理解。除了藝術(shù)家、藝術(shù)作品與觀眾的無(wú)區(qū)分,伽達(dá)默爾還注意到了觀眾與其自身世界的無(wú)區(qū)分問(wèn)題。每個(gè)觀賞者都是有其自身世界的,他在對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)進(jìn)行理解的時(shí)候,必然會(huì)帶上其自身世界所給予其的這種世界性或境遇性。伽達(dá)默爾指出:“一個(gè)觀賞者狂熱的自我忘卻性是與他自己本身的連續(xù)性相一致的。正是從他在其中作為觀賞者而喪失自身這一點(diǎn)而言,他才有可能獲得意義的連續(xù)性。因?yàn)檫@就是他自身的世界的真理,這就是他生活在其中的宗教和倫理的世界的真理,這個(gè)世界展現(xiàn)在他面前,在這個(gè)世界中他認(rèn)識(shí)了自身”(GW133)。伽達(dá)默爾的意思無(wú)非是說(shuō),觀眾在欣賞藝術(shù)文本的時(shí)候,一方面要全身心地投入文本對(duì)象當(dāng)中,另一方面他也是帶著他自身所生活的這個(gè)世界賦予他的各種宗教的或倫理的眼光來(lái)看待審美對(duì)象,在這個(gè)過(guò)程中,他不僅更加理解了他面前的這個(gè)藝術(shù)世界,也更理解了他所居于其中的這個(gè)世界以及這個(gè)世界中的自己。

上面我們從三個(gè)層面對(duì)何謂“審美無(wú)區(qū)分”進(jìn)行了梳理,但在伽達(dá)默爾看來(lái),這其實(shí)就是一回事,即它們可以統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為上述三個(gè)層面中的最后一點(diǎn),即所謂“審美無(wú)區(qū)分”,就是藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)觀眾三者之間是統(tǒng)一的和不可區(qū)分的。為了對(duì)此加以說(shuō)明,伽達(dá)默爾特地引入了一個(gè)重要的概念:“同時(shí)性”(Gleichzeitigkeit)。所謂藝術(shù)和審美的“同時(shí)性”,它是指“某個(gè)向我們呈現(xiàn)的獨(dú)特事物,盡管它的起源也許是如此遙遠(yuǎn),但在其表現(xiàn)中卻獲得了完全的在場(chǎng)性”(GW132)。對(duì)于伽達(dá)默爾而言,藝術(shù)和審美活動(dòng)的意義無(wú)非存在于此在對(duì)其的理解當(dāng)中,在此在當(dāng)下的理解活動(dòng)當(dāng)中,藝術(shù)家所生活的以及藝術(shù)品所源出于其中的那個(gè)陌生的遙遠(yuǎn)的生活世界與觀眾或理解者當(dāng)下所生活的那個(gè)世界之間的距離被打通了,它們?cè)谝环N“共在的聯(lián)合中”(GW137)獲得了一種完全當(dāng)下的現(xiàn)時(shí)性,也即是說(shuō),它們?nèi)咧g統(tǒng)一起來(lái)了,并構(gòu)成了一個(gè)完整的不可分的藝術(shù)和審美活動(dòng)的結(jié)構(gòu)整體。

光講“審美無(wú)區(qū)分”就是藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)觀賞者三者之間的不可區(qū)分,這還只停留在這個(gè)概念的表層。這三者之間之所以是統(tǒng)一的和不可區(qū)分的,其最終的根源是整個(gè)世界的統(tǒng)一性,即這三者都和這個(gè)世界中所存在和發(fā)生的各種宗教的、倫理的等非審美的東西不可區(qū)分。事實(shí)上,正是世界中所存在和發(fā)生的這些宗教的、倫理的等非審美的內(nèi)容的存在,才組成了我們這個(gè)活生生的生活世界,而藝術(shù)和審美活動(dòng)就發(fā)生和存在于這個(gè)世界,這也是為什么伽達(dá)默爾要反對(duì)審美意識(shí)對(duì)一種所謂純粹的“審美質(zhì)量”的追求而主張審美內(nèi)容和非審美性內(nèi)容不可區(qū)分的根本原因。歸根結(jié)底一句話,生活世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分性,造就了藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)觀眾三者間的不可區(qū)分,也造就了審美因素與非審美因素之間的不可區(qū)分。而這個(gè)生活世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分性,也就是伽達(dá)默爾在《真理與方法》中所要尋找的“真理”。伽達(dá)默爾有時(shí)把這種“真理”稱作在藝術(shù)和審美活動(dòng)中不斷“復(fù)現(xiàn)”的“同一”的東西(GW127)。講到這里,我們或許才明白伽達(dá)默爾為什么在《真理與方法》中要推崇精神科學(xué)的真理并認(rèn)為“哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)”“藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)”和“歷史本身的經(jīng)驗(yàn)”相互“接近”的原因了(GW1)。因?yàn)樯钍澜绲恼胬硎墙y(tǒng)一的,就是同一個(gè)真理,在其中,所謂的哲學(xué)的真理、藝術(shù)的真理、歷史的真理,甚至宗教的真理統(tǒng)統(tǒng)不可區(qū)分。行文至此,我們也許可以這么說(shuō),所謂的“審美無(wú)區(qū)分”,究其實(shí)質(zhì),就是世界的統(tǒng)一性和不可區(qū)分,就是真理的無(wú)區(qū)分。

三、“審美無(wú)區(qū)分”概念的存在論思想淵源及其理論偏失

伽達(dá)默爾提出“審美無(wú)區(qū)分”這個(gè)概念,其一方面是對(duì)源自近代哲學(xué)中的以休謨、康德為代表的“趣味無(wú)差別”理論的批判性重構(gòu)和改造,其另一方面是對(duì)海德格爾存在論思想的直接繼承。就對(duì)伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想影響的重要程度而言,前者相對(duì)來(lái)說(shuō)是間接的、次要的,后者是更直接的、主要的。由于篇幅所限,下面我們主要論述“審美無(wú)區(qū)分”思想的存在論淵源及伽達(dá)默爾在對(duì)海德格爾存在論思想吸收和誤讀的過(guò)程中所造成的理論偏失。

下面我們先來(lái)看看伽達(dá)默爾在提出其“審美無(wú)區(qū)分”這個(gè)概念的時(shí)候是如何對(duì)海德格爾存在論思想進(jìn)行借鑒和吸收的。

首先，在政策信息與咨詢子系統(tǒng)方面，必須從以政策學(xué)習(xí)與政策移植為主的“拿來(lái)主義”向原創(chuàng)性政策分析轉(zhuǎn)變。無(wú)論是產(chǎn)業(yè)政策或科技政策，政策主體都必須改變“以洋為師”的信息獲得模式，轉(zhuǎn)向內(nèi)生性數(shù)據(jù)和大數(shù)據(jù)分析，獨(dú)立自主地進(jìn)行信息收集和信息分析，進(jìn)而原創(chuàng)性地提供解決問(wèn)題的途徑和方案。因此，以專(zhuān)利分析為主體的知識(shí)產(chǎn)權(quán)評(píng)議機(jī)制，必須在產(chǎn)業(yè)政策、科技政策的信息與咨詢子系統(tǒng)中居于核心位置，并予以制度化保障。

其二,《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性關(guān)系的論述直接影響了伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想的形成。在《存在與時(shí)間》中,海德格爾提出了此在“在世界之中存在”(Sein und Zeit 52)的命題,這是在強(qiáng)調(diào)此在生存與世界的統(tǒng)一性。這一思想在《藝術(shù)作品的本源》中演變成了對(duì)藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性關(guān)系的論述。他說(shuō):“在慕尼黑博物館里的《埃吉納》群雕,索?？死账沟摹栋蔡岣昴返淖罴研？北?如此存在的作品已經(jīng)失去了它們自身的本質(zhì)性空間。不管這些作品有多么崇高的名望和多么巨大的感染力,不管它們被保存得多么完好,不管人們對(duì)它們的解釋是多么確切,它們被移置到一個(gè)博物館里,這也就抽離了其自身所有的世界”(GA 26)。海德格爾這是在從一種反面的角度肯定藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性。在海德格爾看來(lái),每一件藝術(shù)作品都有其自身的世界來(lái)源,如果把它從其所生長(zhǎng)的世界中抽離出來(lái),這件藝術(shù)品也就不是原來(lái)的藝術(shù)品了,因?yàn)樗呀?jīng)喪失了它的根源。伽達(dá)默爾提出“審美無(wú)區(qū)分”這個(gè)命題,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和審美活動(dòng)與其生活世界的關(guān)聯(lián)和不可分割,是受到海德格爾這種思想的影響的。論文第一部分我們提到,“審美無(wú)區(qū)分”反對(duì)的主體性意識(shí)所導(dǎo)致的“審美區(qū)分”的一個(gè)典型例子就是“博物館式藝術(shù)”,這一點(diǎn)在上述所引海德格爾的這段話中也有批判。海德格爾愛(ài)舉神廟和神像的例子來(lái)說(shuō)明其藝術(shù)與世界統(tǒng)一性的觀點(diǎn),比如他說(shuō):“正是神廟作品使那些道路和關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體匯攏并聚集于自身周?chē)?。在這樣一種整體的聚集中,誕生和死亡,災(zāi)難和福祉,勝利和恥辱,忍耐和墮落——都從人類(lèi)存在那里贏獲了一種命運(yùn)性的形態(tài)”(GA 27-28)。伽達(dá)默爾在說(shuō)明其“審美無(wú)區(qū)分”思想時(shí)同樣如此:“理解的運(yùn)動(dòng)不可能限于由審美區(qū)分所預(yù)先規(guī)定的反思的快感中。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),一尊古代神像并不是作為一種供人獲得審美反思快感的藝術(shù)品被供奉在神廟內(nèi),就像它如今被陳列在博物館中那樣。即使當(dāng)它現(xiàn)在立于我們面前時(shí),它由之而來(lái)的宗教經(jīng)驗(yàn)的世界仍然是存在的”(Truth and Method xxviii)。海德格爾和伽達(dá)默爾都認(rèn)為,對(duì)那種具有一定的藝術(shù)性和審美性的宗教神像和宗教建筑的存在意義的把握,必須聯(lián)系其所由之的歷史世界和生活世界來(lái)進(jìn)行。上述所引文獻(xiàn)充分說(shuō)明,伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想的形成深深地受到了海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中有關(guān)藝術(shù)與世界的統(tǒng)一性關(guān)系論述的影響。

但是我們也發(fā)現(xiàn),伽達(dá)默爾在建構(gòu)其“審美無(wú)區(qū)分”思想的時(shí)候,也存在著對(duì)海德格爾思想的嚴(yán)重誤讀。

首先,從本體論根源的角度來(lái)說(shuō),是在于伽達(dá)默爾對(duì)時(shí)間的理解有誤,這種失誤即在于他只看到了此在和時(shí)間的同一性而沒(méi)有看到此在對(duì)時(shí)間的超越性或者說(shuō)此在與時(shí)間之間的非同一性(差異性)。在現(xiàn)代西方哲學(xué)中,海德格爾最早注意到了時(shí)間對(duì)于此在生存的本體論地位。在《存在與時(shí)間》中,海德格爾指出,時(shí)間性對(duì)于此在的生存來(lái)說(shuō)是源始性的,此在的生存有三個(gè)時(shí)間維度:曾在、當(dāng)前和將來(lái),此在的生存就是在背負(fù)著過(guò)去曾在的文化承載和當(dāng)前的各種因緣關(guān)系的過(guò)程中而奔赴將來(lái)的(Sein und Zeit 325-29)。說(shuō)得更明白一點(diǎn)就是:由曾在、當(dāng)前和將來(lái)所組成的時(shí)間是一個(gè)連續(xù)性的整體,此在就生活于這一連續(xù)性的時(shí)間整體中,一刻也不能脫離。但是海德格爾對(duì)于時(shí)間的理解并不僅限于所謂的時(shí)間的連續(xù)性以及此在與時(shí)間的同一性,他還在一定程度上看到了此在與時(shí)間的不連續(xù)性以及此在對(duì)于時(shí)間的超越性。海德格爾指出,此在有一種進(jìn)行自我“籌劃”的能力(Sein und Zeit 145),這種自我籌劃的能力使得此在對(duì)存在的意蘊(yùn)具備一種先行的領(lǐng)會(huì)性(123),這里所說(shuō)的“籌劃”和“先行領(lǐng)會(huì)”就是指的此在的一種超越性能力。海德格爾對(duì)此在的這種超越性能力從不諱言,他認(rèn)為在所有的存在者中,此在具有一種“存在論上的優(yōu)先地位”(14),這種優(yōu)先地位表現(xiàn)為此在所具有的一種“與眾不同的超越性”(38),正是由于有了這種超越性,此在才能夠既存在于時(shí)間中而又超越于一般時(shí)間的牽制并去領(lǐng)會(huì)存在所表征著的那“超越性的真理”(38)?？偠灾?在海德格爾看來(lái),此在既有與時(shí)間相同一的一面,又有與時(shí)間之間并不總是連續(xù)性和非同一性的一面。相比較而言,伽達(dá)默爾是沒(méi)有如海德格爾那樣看到此在的超越性以及由此所造成的此在與時(shí)間之間的非連續(xù)性的,他更多的是看到了此在和時(shí)間之間的連續(xù)性和同一性,這一點(diǎn)在《真理與方法》的論述中表現(xiàn)得很明顯。他說(shuō):“此在只有和其自身的時(shí)間及未來(lái)關(guān)聯(lián)起來(lái)才是可理解的”(GW105),“正是這種連續(xù)性造就了對(duì)時(shí)間的每一種理解,甚至談?wù)撍囆g(shù)作品的時(shí)間性也是如此”(GW126-27)。對(duì)時(shí)間特點(diǎn)以及此在與時(shí)間關(guān)系的這種理解使得伽達(dá)默爾缺乏像海德格爾所擁有的那樣一種對(duì)此在生存的超越性意識(shí),而正是這一點(diǎn),是造成伽達(dá)默爾在論述審美問(wèn)題的時(shí)候只會(huì)一味地強(qiáng)調(diào)審美和此在生存時(shí)間及其中所裹挾的生活內(nèi)容的連續(xù)性、無(wú)區(qū)分性,而看不到它們之間的非連續(xù)性、差異性的本體論根源。

其次,伽達(dá)默爾誤解了海德格爾的建基于時(shí)間性基礎(chǔ)之上的“世界”概念,即他只看到了世界的統(tǒng)一性(包括此在和世界的統(tǒng)一性),沒(méi)有看到其內(nèi)部的差異性。在《存在與時(shí)間》中,海德格爾從“形式指引”所構(gòu)成的“因緣”關(guān)系的角度指出了世界的統(tǒng)一性的問(wèn)題(Sein und Zeit 88),但同時(shí),海德格爾也認(rèn)識(shí)到了世界自身內(nèi)部的差異性問(wèn)題。世界是由不同的存在者所組成的,而在這所有的存在者中間,此在具有一種非同一般的獨(dú)特性,這種論述其實(shí)已經(jīng)暗含著世界內(nèi)部的區(qū)分性問(wèn)題。從此在和世界的關(guān)系角度而言,海德格爾認(rèn)為此在存在于世界,亦即此在和世界是統(tǒng)一的不可區(qū)分的,但由于此在是一種非同一般的存在者,他具有一種不斷進(jìn)行自我籌劃的超越能力,這又使得其總是在超越其所處的周?chē)澜?這種超越其實(shí)也就是此在和世界的區(qū)分性。在其后期的一些著作中,海德格爾直接提出了世界的純一性(統(tǒng)一性)與區(qū)分性問(wèn)題。后期海德格爾把天、地、神、人這四方域所組成的統(tǒng)一的整體稱之為“世界”(《在通向語(yǔ)言的途中》15)。這四方既相互映射和切近又相互疏遠(yuǎn)和區(qū)分,唯有相互切近,才能保持世界的純一性,唯有相互區(qū)分,才能保持各自的本己性(《演講與論文集》186—88)。前面我們已經(jīng)指出,伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想的提出受到過(guò)海德格爾有關(guān)世界的統(tǒng)一性思想的影響,但從以上的論述可以看出,他明顯沒(méi)有完全領(lǐng)會(huì)海德格爾有關(guān)世界自身的統(tǒng)一性與區(qū)分性,以及建立在此基礎(chǔ)上的此在和世界的同一性與區(qū)分性的思想,這才導(dǎo)致他作出了審美與生活世界無(wú)區(qū)分這樣略嫌粗暴的論斷而遮蔽了審美與生活之間所應(yīng)該具有的區(qū)分性特征。

由于對(duì)海德格爾的思想存在如上所述的這些誤讀,使得伽達(dá)默爾的“審美無(wú)區(qū)分”思想中蘊(yùn)藏著下面兩個(gè)比較嚴(yán)重的理論缺陷。

第一,伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想的提出,有把對(duì)審美的理解拉向一種平面化的傾向,而這是不符合審美活動(dòng)的實(shí)情的。前面我們已經(jīng)指出,海德格爾既強(qiáng)調(diào)此在和時(shí)間、此在和世界的連續(xù)性和統(tǒng)一性,又主張此在能夠在一定程度上超越其所處的歷史時(shí)間和世界空間。在對(duì)審美的理解上,海德格爾也是認(rèn)為藝術(shù)在和時(shí)間、世界有連續(xù)性、統(tǒng)一性的一面的同時(shí),也有非連續(xù)性、差異性的一面。換句通俗一點(diǎn)的說(shuō)法,即海德格爾既看到了審美的現(xiàn)實(shí)性,又看到了審美的超越性。對(duì)審美的這樣一種理解使得海德格爾的美學(xué)更具有一種思想的縱深度和豐富的立體性。在理解活動(dòng)和時(shí)間、世界的關(guān)系上,伽達(dá)默爾卻只是一味地強(qiáng)調(diào)二者之間的連續(xù)性和統(tǒng)一性,而忽視了二者之間的非連續(xù)性和差異性,在對(duì)審美和時(shí)間、世界關(guān)系的理解上亦復(fù)如是。與海德格爾相比,作為伽達(dá)默爾美學(xué)思想的核心原則,“審美無(wú)區(qū)分”概念很明顯只是單向度地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)審美與現(xiàn)實(shí)、歷史的同一性,這使得其對(duì)審美的理解有一種單面性或者說(shuō)平面化的傾向。對(duì)“審美無(wú)區(qū)分”思想中所體現(xiàn)的這種平面化傾向,也可以以其“同時(shí)性”觀點(diǎn)為例來(lái)加以說(shuō)明。伽達(dá)默爾認(rèn)為“審美區(qū)分”消解了理解者和理解對(duì)象的歷史性而把它們抽離為一種無(wú)時(shí)間的“共時(shí)性”,故其提出“同時(shí)性”的觀點(diǎn)以批判之。伽達(dá)默爾認(rèn)為,過(guò)去的時(shí)間和現(xiàn)在的時(shí)間是一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)間,具有連續(xù)性,由于這種連續(xù)性,決定了在理解活動(dòng)當(dāng)中我們總是能把過(guò)去的生活世界一起帶入當(dāng)下而使之具有一種同時(shí)性,這也就是一種生活世界的無(wú)區(qū)分性。伽達(dá)默爾的“同時(shí)性”觀點(diǎn)是為說(shuō)明其“審美無(wú)區(qū)分”思想服務(wù)的,該觀點(diǎn)的提出賦予了藝術(shù)審美以時(shí)間歷史性的內(nèi)涵,但其只不過(guò)是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)審美的過(guò)去性(包含其過(guò)去的時(shí)間維度和世界維度)和當(dāng)前性的一種統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)了二者在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的同時(shí)給出,伽達(dá)默爾對(duì)審美的這種理解完全沒(méi)有超脫現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間和空間的限制,它強(qiáng)調(diào)的不是審美既位于現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)空當(dāng)中而又超越現(xiàn)實(shí)歷史時(shí)空的那種永恒性,而正是這種永恒性才使得藝術(shù)具有一種在場(chǎng)性和同時(shí)性,很明顯,伽達(dá)默爾對(duì)審美的這種理解缺乏超越性的維度,仍然只不過(guò)是一種在連續(xù)的線性歷史時(shí)間鏈條上對(duì)審美的平面化理解罷了。

第二,伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”概念中所包含的審美觀是一種靜止化或靜態(tài)化的審美觀,這種審美觀在現(xiàn)代遭到了越來(lái)越多的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。對(duì)伽達(dá)默爾審美觀的這種缺陷,仍然要把它放在與海德格爾美學(xué)思想的比較中方能更加地凸顯。早在《存在與時(shí)間》中,海德格爾就在追求一種比現(xiàn)實(shí)性更高的存在的可能性(Sein und Zeit 38),這種存在的可能性其實(shí)也就是存在意義發(fā)生的動(dòng)態(tài)性和鮮活性。在后來(lái)的存在論美學(xué)建構(gòu)中,海德格爾既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美活動(dòng)與時(shí)間、世界的連續(xù)性和統(tǒng)一性,又認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)審美活動(dòng)與時(shí)間、世界的非連續(xù)性和差異性,正是這種彼此之間的既相同一又相差異的往返擺動(dòng),賦予了海德格爾的美學(xué)一種充足的動(dòng)態(tài)性內(nèi)涵。比如海德格爾說(shuō)“藝術(shù)就是自行置入作品的真理”(GA 25),而真理是一種澄明與遮蔽之間的斗爭(zhēng),二者之間的斗爭(zhēng)和對(duì)抗形成了一個(gè)“裂隙”,而藝術(shù)作品的美的形成就在于存在之光從這種“裂隙”中“涌現(xiàn)”出來(lái)(GA 51)。藝術(shù)作品的美源于真理的斗爭(zhēng)和涌現(xiàn),海德格爾對(duì)藝術(shù)審美和藝術(shù)真理的這種理解是一種動(dòng)態(tài)性的把握,他抓住了藝術(shù)中呈現(xiàn)的這樣一種動(dòng)態(tài)的審美可能性,并賦予了藝術(shù)和審美以一種動(dòng)態(tài)性、生成性的內(nèi)涵,而這也就是藝術(shù)的超越性本質(zhì)的體現(xiàn)。又如海德格爾通過(guò)對(duì)梵高油畫(huà)《農(nóng)鞋》的分析所闡述的文藝對(duì)存在意義的開(kāi)啟的觀點(diǎn)中,也蘊(yùn)含著一種對(duì)藝術(shù)審美意義的動(dòng)態(tài)性理解以及對(duì)文藝的超越性審美本質(zhì)的把握。經(jīng)海德格爾分析,油畫(huà)中所畫(huà)對(duì)象是一雙農(nóng)婦所穿之破舊鞋子,在日常生活中,一個(gè)農(nóng)婦的生活世界是沒(méi)有什么人會(huì)注意的,一雙農(nóng)婦穿過(guò)的破舊農(nóng)鞋就更無(wú)人問(wèn)津了,可是經(jīng)過(guò)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化,這雙鞋子身上所潛藏的這位農(nóng)婦的生存世界及其在其中的各種困苦、掙扎和幸福等都一一被開(kāi)啟出來(lái)。畫(huà)中所畫(huà)農(nóng)鞋來(lái)自于一位農(nóng)婦的日常生活,這說(shuō)明藝術(shù)與其生活世界是同一的,但藝術(shù)中的農(nóng)鞋形象又不同于現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)鞋,現(xiàn)實(shí)中農(nóng)鞋的意義是被遮蔽的,而在藝術(shù)中則通過(guò)這樣一個(gè)農(nóng)鞋的形象把作為此在的“農(nóng)婦”所具有的生存意義全部顯示出來(lái),這又是其差異。在這樣一種對(duì)藝術(shù)世界與生活世界既相同一又相區(qū)分的特點(diǎn)的顯示中,藝術(shù)所具有的這樣一種對(duì)存在意義的動(dòng)態(tài)性開(kāi)啟功能以及自身所蘊(yùn)含的這樣一種動(dòng)態(tài)性審美特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來(lái)了。與海德格爾對(duì)審美的這種動(dòng)態(tài)性內(nèi)涵的把握相對(duì)照,伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”思想中的這種內(nèi)涵就比較缺少了。伽達(dá)默爾只是一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與時(shí)間的連續(xù)性以及在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)與生活世界的同一性,一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的審美內(nèi)容和歷史性生活世界中的非審美內(nèi)容的無(wú)區(qū)分,這導(dǎo)致其藝術(shù)和審美觀具有一種靜止化的傾向。

如上所述,在伽達(dá)默爾“審美無(wú)區(qū)分”這一概念中,所濃縮的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題就是藝術(shù)與世界、審美與非審美之間到底是要“同一”還是要“區(qū)分”,到底是“有”邊界還是“無(wú)”邊界的爭(zhēng)論。伽達(dá)默爾所說(shuō)的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的歷史和世界有著緊密的聯(lián)系的觀點(diǎn)在一定程度上是對(duì)的,假如我們完全拋棄藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián),藝術(shù)和審美活動(dòng)一定會(huì)變得抽象和不可理解,但是假如我們完全遵照伽達(dá)默爾的“審美無(wú)區(qū)分”的思路,則又會(huì)完全把藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)歷史等同,混淆藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)歷史的界限。所以最明智的思路或許應(yīng)該是,在講究藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)性的同時(shí),又要像海德格爾所主張的那樣,為藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)分性和差異性保留一定的空間。

“審美無(wú)區(qū)分”是伽達(dá)默爾前期美學(xué)的核心概念,是伽達(dá)默爾前期美學(xué)體系的一個(gè)總的原則,同時(shí)也是我們觀照和解剖前期伽達(dá)默爾美學(xué)的一個(gè)絕佳的標(biāo)本。在這個(gè)概念身上,縮影了前期伽達(dá)默爾對(duì)美學(xué)的探索、功績(jī)和困惑。它身上所具有的各種理論缺失,其實(shí)也就是前期伽達(dá)默爾美學(xué)非超越性的體現(xiàn)。通過(guò)對(duì)“審美無(wú)區(qū)分”概念的系統(tǒng)批判,有助于我們實(shí)現(xiàn)對(duì)前期伽達(dá)默爾美學(xué)的反思和超越,而最后的落腳點(diǎn)即是,通過(guò)對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界之間的同一和區(qū)分的張力關(guān)系的確認(rèn),為我們當(dāng)下藝術(shù)審美問(wèn)題的解決奠定一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和指明一個(gè)正確的方向。

注釋[Notes]

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