繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)里的詩(shī)意精髓，是可能的不可能和不可能的可能。

— 趙穗康《藝術(shù)教學(xué)筆記》

作為兩度空間的藝術(shù)形式，西方繪畫(huà)從壁畫(huà)建筑的一個(gè)部分，漸漸流入私人居家的消費(fèi)裝飾;從宗教神話題材，轉(zhuǎn)變成為日常生活的情趣和個(gè)人情緒的自我。繪畫(huà)和人的關(guān)系，從他在的環(huán)境到個(gè)人的私密;繪畫(huà)的功能，從超越個(gè)別的環(huán)境到人性具體的直接交流;繪畫(huà)的材料和形式，從環(huán)境之間的銜接到個(gè)別獨(dú)立的物象體態(tài)。歷史潮流一路淌過(guò)，繪畫(huà)的變遷形式不類(lèi)，風(fēng)格不同，今天的繪畫(huà)，是個(gè)人意志的申訴和聲色俱下的感官精神。

揚(yáng)·凡·艾克（Jan van Eyck）和胡伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck）的《根特祭臺(tái)畫(huà)》（The Ghent Altarpiece），1432，北方文藝復(fù)興（Northern Renaissance）重要繪畫(huà)之一，是多聯(lián)畫(huà)屏（polyptych）木版繪畫(huà)，在宗教改革期間，失去了和環(huán)境有關(guān)的精致鏡框?

一、傳統(tǒng)西方繪畫(huà)的環(huán)境

長(zhǎng)久以來(lái)，西方藝術(shù)一直在主觀客觀兩端徘徊，在天和地，在人和神，在宏觀的他在和主觀的自在之間迂回。藝術(shù)作品和人的關(guān)系，隨著時(shí)代變遷不同，不但從精神意識(shí)和審美的角度，甚至連同物性感應(yīng)以及展示交流的方式。相比之下，因?yàn)橹袊?guó)人文文化的因素，中國(guó)祠廟里的壁畫(huà)和傳統(tǒng)的繪畫(huà)，長(zhǎng)期以來(lái)一直就是兩個(gè)不同的種類(lèi)，一邊是工匠的手藝，一邊是人文的藝術(shù)。這種分類(lèi)沒(méi)有藝術(shù)上的理由，完全因?yàn)橹袊?guó)特有的社會(huì)背景，在中國(guó)文化里面，文字的人文因素在先，繪畫(huà)和書(shū)法落在人文不可言喻的詩(shī)情畫(huà)意之中，環(huán)境的壁畫(huà)雕塑反而莫名落入宗教故事的圖解和象征權(quán)力的圖騰。事實(shí)上，從藝術(shù)的角度，巧奪天工的工匠和詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)家之間沒(méi)有界限區(qū)別。

然而中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特，西方繪畫(huà)歷史沒(méi)有，它可以是建筑環(huán)境的一個(gè)部分，也可以是和人體動(dòng)態(tài)的咫尺關(guān)系。中國(guó)畫(huà)是心手體貼的延伸，它的人體感應(yīng)，它的墨筆書(shū)寫(xiě)，它的收藏展示，它的欣賞觀摩，它的功能效應(yīng)，它的歷史延續(xù)，它的人文承傳以及它和人的居住環(huán)境，中國(guó)繪畫(huà)的形式環(huán)境，是人文的心和體的自然動(dòng)態(tài)關(guān)系。因?yàn)檫@個(gè)特殊的原因，中國(guó)畫(huà)的主題，特別是中國(guó)畫(huà)的形式，無(wú)論是豎軸還是橫幅，無(wú)論是扇面還是散頁(yè)小品，書(shū)法就更不用談了，那是時(shí)間過(guò)程的空間藝術(shù)，就像《清明上河圖》，通過(guò)人體的動(dòng)態(tài)，漸漸打開(kāi)的手卷，是空間在時(shí)間橫向的伸張延伸—中國(guó)繪畫(huà)的精髓就是沒(méi)有一個(gè)固定的時(shí)空定點(diǎn)。

相反，西方繪畫(huà)形式的演變走的是條非常不同的途徑。很少有人會(huì)問(wèn)，為什么“傳統(tǒng)”繪畫(huà)都有豪華的鏡框，而現(xiàn)代繪畫(huà)基本沒(méi)有什么裝飾？這個(gè)問(wèn)題之后，潘多拉的盒子被打開(kāi)，隨后就是一連串相關(guān)的問(wèn)題：為什么以前的藝術(shù)展覽，連巴黎沙龍這樣重要的展覽，都是畫(huà)框鋪天蓋地上下連綿，而今天的藝術(shù)展覽，每個(gè)作品都有自己獨(dú)立的空間？為什么文藝復(fù)興以前的西方繪畫(huà)沒(méi)有畫(huà)框，繪畫(huà)只是公共環(huán)境的一個(gè)部分？等等，等等。我們不說(shuō)繪畫(huà)的社會(huì)功能、內(nèi)容題材、審美趣味在變，就兩度空間的藝術(shù)形式而言，幾千年來(lái)，西方繪畫(huà)不斷節(jié)外生枝，經(jīng)歷了一場(chǎng)否定之否定的折騰變遷。

弗拉·安杰利科（Fra Angelico，1395-1455）的《天使報(bào)喜》（The Annunciation），1432-1434

就從繪畫(huà)的功能和題材來(lái)看，西方繪畫(huà)有著一個(gè)從公眾的他在環(huán)境到室內(nèi)私密自己的轉(zhuǎn)變過(guò)程?？梢哉f(shuō)，十七世紀(jì)荷蘭架上繪畫(huà)之前，西方繪畫(huà)一直都是公共環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)部分。區(qū)別于墻上壁畫(huà)的宏觀，木板上面獨(dú)立的繪畫(huà)（panel painting）盡管可以追溯到古代埃及，一世紀(jì)的羅馬學(xué)者老普林尼（Pliny the Elder）對(duì)此曾經(jīng)有所提及，但是脫離墻面的“架上繪畫(huà)”，要到十三世紀(jì)以后才有發(fā)展。而且，那還不是我們今天所說(shuō)的架上繪畫(huà)，所謂的獨(dú)立，只是為了方便，放在架上完成的繪畫(huà)作品而已，它們基本都是畫(huà)在板上的祭臺(tái)繪畫(huà)（altarpiece）。

歐洲祭臺(tái)繪畫(huà)受到拜占庭圣像畫(huà)（Icon painting）的影響。平面的繪畫(huà)從壁畫(huà)的墻面，延續(xù)銜接到祭臺(tái)環(huán)境的一個(gè)部分，兩度空間的繪畫(huà)，一直都和建筑環(huán)境密切相關(guān)。平面的繪畫(huà)是建筑空間的繼續(xù)和錯(cuò)覺(jué)，是三度空間環(huán)境的一個(gè)組成部分。弗拉·安杰利科（Fra Angelico）祭臺(tái)畫(huà)中，天使的翅膀穿插繪畫(huà)廊柱，描繪的回廊和實(shí)際的建筑廊柱相互呼應(yīng)，形成一個(gè)有效的視覺(jué)聯(lián)想的景深空間。圣扎卡里亞教堂（San Zaccaria）的祭臺(tái)繪畫(huà)更是建筑的伸張延續(xù)，要不是看到畫(huà)布顯露的邊緣角落，在教堂不太明亮的光線里面，一晃而過(guò)的錯(cuò)覺(jué)，很容易會(huì)把繪畫(huà)看成建筑的一個(gè)部分。

意大利畫(huà)家巴托洛米奧·維瓦里尼（Bartolomeo Vivarini）的《圣馬可三聯(lián)畫(huà)》（Pala di San Marco），1474，板上粉畫(huà)

從十五世紀(jì)意大利開(kāi)始，作為一種廉價(jià)的代用品，鄉(xiāng)村別墅里面畫(huà)布上的繪畫(huà)開(kāi)始流行，漸漸取代教堂宮廷里面木板上的繪畫(huà)。桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）大多數(shù)的繪畫(huà)都在木板上面，但他十五世紀(jì)八十年代的《維納斯誕生》（The Birth of Venus），則是較早的畫(huà)布繪畫(huà)之一。波提切利用的還是傳統(tǒng)的粉畫(huà)（tempera）材料，但是因?yàn)闆](méi)有背后木板堅(jiān)固的依靠，技術(shù)上的挑戰(zhàn)，迫使藝術(shù)家創(chuàng)造一種特殊的繪畫(huà)言語(yǔ)和審美效果。

十六世紀(jì)初的意大利，畫(huà)布上的繪畫(huà)逐漸代替木板上的繪畫(huà)，但是繪畫(huà)的題材和尺度還是宏偉的建筑環(huán)境，繪畫(huà)的環(huán)境依然是開(kāi)放的公共姿態(tài)。意大利畫(huà)家安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，1431-1506）和威尼斯畫(huà)家的畫(huà)面尺度之大，繪畫(huà)依然建筑的延伸，畫(huà)是環(huán)境之中的環(huán)境，因?yàn)樗囆g(shù)還是整體環(huán)境的藝術(shù)，觀眾還是很難分清建筑和繪畫(huà)之間的區(qū)別。

提香熱衷宏大的宗教神話，同樣傾心迷戀世俗故事，即使描繪居室里的私密，建筑空間的影子和環(huán)境轉(zhuǎn)折的喻意依然。維納斯赤裸坦然的體態(tài)直直勾住觀眾的近視，和背景的人物以及帷幕背后的喻意是兩個(gè)世界。在我看來(lái)，這張作品之重要，除了美術(shù)史家告訴我們的故事，更有一層繪畫(huà)從公眾環(huán)境進(jìn)入私密感性的內(nèi)向跨越。

環(huán)境的整體和氣勢(shì)的宏偉是意大利藝術(shù)，也是意大利繪畫(huà)的精髓和根本，就是被歸類(lèi)為矯飾主義的丁托列托（Jacopo Tintoretto，1518-1594），他的畫(huà)面也是動(dòng)蕩宏觀的尺度。所以，意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)，對(duì)埃爾·格列柯（El Greco，1514-1614）、迭戈·委拉斯開(kāi)茲（Diego Velázquez，1599-1660）和保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）等畫(huà)家的影響巨大，繪畫(huà)材料的改變和世俗題材的變遷，都沒(méi)改變繪畫(huà)的宏觀氣度和周?chē)h(huán)境的一氣呵成。

桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的《維納斯誕生》（The Birth of Venus），1486，畫(huà)布彩畫(huà)

二、荷蘭架上繪畫(huà)的意義

在北方的歐洲，木板畫(huà)的傳統(tǒng)一直延續(xù)到十七世紀(jì)。十七世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)家，擅長(zhǎng)創(chuàng)造戲劇性的舞臺(tái)建筑和豪華的祭臺(tái)藝術(shù)，自然而然繪畫(huà)雕塑和花枝裝飾的整體。但不知是因?yàn)楹商m-尼德蘭島嶼水氣的緣故，讓人不得不注重居室的干凈條理，還是北方氣候寒冷，狹長(zhǎng)的窗戶建筑側(cè)光的神秘自然，或者夜長(zhǎng)日短，也許燈燭幽光，畫(huà)布上的繪畫(huà)到了北方，無(wú)論題材還是審美，材料還是技藝，甚至繪畫(huà)的觀念全被改變?？梢哉f(shuō)，真正架上繪畫(huà)的形式概念，通過(guò)荷蘭的架上繪畫(huà)，得到了充分的演變和發(fā)展。

喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）的《座上的圣母和圣子及圣人》（San Zaccaria Altarpiece），1505，祭臺(tái)畫(huà)

從一五八八年到一七九五年，由七個(gè)尼德蘭地區(qū)省份組成的荷蘭共和國(guó)被稱之為七個(gè)聯(lián)盟的尼德蘭共和國(guó)（Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden）。強(qiáng)盛起來(lái)的荷蘭共和國(guó)，逐漸形成自己獨(dú)特的政治文化認(rèn)同。荷蘭人的時(shí)尚藝術(shù)，隨著荷蘭的商船軍艦遍布全球。荷蘭繪畫(huà)的面目更是獨(dú)樹(shù)一幟，它繼承了歐洲繪畫(huà)的傳統(tǒng)，但又改變了歐洲文化的歷來(lái)習(xí)俗。建筑的公共環(huán)境變成居室的靜物風(fēng)景，宏大歷史宗教題材的高貴被市民商賈和世俗粗鄙代替?；适矣绊憹u漸減弱，盡管加爾文教派教會(huì)（Calvinist ecclesiastics）的忠告無(wú)所不在，但是經(jīng)濟(jì)分配和社會(huì)階層的改變，藝術(shù)的對(duì)象和藝術(shù)的支持者不同以往.強(qiáng)大的市民階層的興起，改變了藝術(shù)贊助和消費(fèi)的對(duì)象，隨著資產(chǎn)階級(jí)和具有抱負(fù)的富豪出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)開(kāi)啟了一個(gè)全新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和人文關(guān)系。

荷蘭的靜物繪畫(huà)直接反映了當(dāng)時(shí)荷蘭政治經(jīng)濟(jì)的興盛繁榮。在形式上，它繼承了西方繪畫(huà)以定點(diǎn)透視為中心的模式，又吸取了意大利繪畫(huà)中的鑲嵌（marquetry of the Quattro-cento）和威尼斯式嵌花（Venetian intarsia）的精致刻意風(fēng)格，從而形成自己“視錯(cuò)覺(jué)”（Trompe L?Oeil）的極端。從內(nèi)容上，荷蘭繪畫(huà)把西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的象征喻意說(shuō)教和粗俗豪華奢侈的享樂(lè)主義熔為一爐，從而形成一個(gè)固定的審美文化模式，而畫(huà)家則在統(tǒng)一的版本里面各顯神通。

傳統(tǒng)的西方繪畫(huà)，追求畫(huà)面縱深內(nèi)向的三度空間，這種努力在荷蘭繪畫(huà)里面，通過(guò)光影和背景的處理，進(jìn)一步把畫(huà)面的中心物體推向觀眾。荷蘭繪畫(huà)處理繪畫(huà)的光線獨(dú)出機(jī)杼，也許因地適宜的原因，窗外的一束側(cè)光，把室內(nèi)的空間切割成為片片間距的透視空間，就像燭光一點(diǎn)相隔，畫(huà)面被橫向分割成為背光受光的夾層。這種光影效果，使得繪畫(huà)更具窗框取景的功能和效果。傳統(tǒng)西方繪畫(huà)里面三度空間的延續(xù)縱深，被切割成為平行的三度空間隔層。在約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer）的《繪畫(huà)藝術(shù)》里面，直接面對(duì)窗戶側(cè)面光線的模特是個(gè)層次，畫(huà)架上的繪畫(huà)和模特之間，是與之相對(duì)的平行層次。此外，畫(huà)布和畫(huà)家之間，又是一個(gè)平行的層次，如果說(shuō)畫(huà)家的畫(huà)框還在左面窗戶進(jìn)來(lái)的側(cè)光里面，那么畫(huà)家的背影，幾乎已是將近逆光的背影。畫(huà)家和左面的帷幕之間，又是另一個(gè)平面的層次，帷幕從不同的角度接受光源，和我們觀眾之間，還有一個(gè)可以想象的層次空間。

格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》中的“魯特琴”（lute），是當(dāng)時(shí)荷蘭繪畫(huà)關(guān)于性的雙關(guān)語(yǔ)。畫(huà)面燭光夾層，分層剝出畫(huà)面幾個(gè)平行的層次：背景和左面的人物之間是個(gè)層次，作為畫(huà)面主題的女人是個(gè)層次，夾著燭光，中間的人物又是另一個(gè)層次，而我們觀眾和這個(gè)人物的背影之間，還有一個(gè)層次空間。

講究透視的西方繪畫(huà)一直追求繪畫(huà)空間的深度，繪畫(huà)的邊緣，無(wú)論是建筑的廊柱還是祭臺(tái)畫(huà)的局部劃分，作為繪畫(huà)藝術(shù)的界線邊緣，畫(huà)框一直是個(gè)空間概念的暫時(shí)選擇。傳統(tǒng)西方繪畫(huà)通過(guò)這個(gè)選擇，追求內(nèi)向縱深的透視的遠(yuǎn)景，畫(huà)框是個(gè)取景的窗口，畫(huà)面只是這個(gè)鏡框窗戶之外的一框景色。和中國(guó)無(wú)時(shí)無(wú)空的繪畫(huà)概念相比，大概只有中國(guó)建筑的格子窗戶，多少接近西方繪畫(huà)窗框取景的模式。在西方繪畫(huà)歷史里面，這個(gè)鏡框窗口的影子一直存在。但是荷蘭的架上繪畫(huà)，不但給予這個(gè)概念一個(gè)具體獨(dú)立的物象，并且把自成一體的繪畫(huà)提升到藝術(shù)審美的高度，它的影響一直延續(xù)到今天的藝術(shù)創(chuàng)作。

荷蘭架上畫(huà)是取景室外一片風(fēng)景，就像靜物素描基礎(chǔ)課上，老師讓學(xué)生用紙框選擇構(gòu)圖，學(xué)生移來(lái)移去，最后選擇自己的方位構(gòu)圖，但是學(xué)生知道，這個(gè)決定可以這樣也可以那樣。因?yàn)殓R框移動(dòng)的可能，固定不動(dòng)的畫(huà)面，喻意了不同的空間和角度。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，作為鏡框的畫(huà)框其實(shí)是個(gè)主觀的動(dòng)態(tài)自由，它切入時(shí)空的暫時(shí)，選擇主觀的角度，通過(guò)光影的點(diǎn)滴和畫(huà)面三度空間深入，目的是要表達(dá)畫(huà)家的特別用意，在畫(huà)框暫時(shí)的小小宇宙里面，藝術(shù)創(chuàng)作在有限的無(wú)限，點(diǎn)撥甚至強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀偏頗—畫(huà)框外面的客觀是畫(huà)框里面主觀的源泉、寫(xiě)照和角度。

一七一五年，倫勃朗的《夜巡》從荷蘭克洛文尼厄斯多倫（Kloveniersdoelen）移到阿姆斯特丹市政廳（Amsterdam Town Hall），因?yàn)橹又g的墻面距離限制，《夜巡》的四邊被切割。繪畫(huà)不但失去兩個(gè)人物，更重要的是，畫(huà)面的空間被壓縮，倫勃朗原先畫(huà)面的動(dòng)態(tài)被迫遏止不前。以切割畫(huà)面相配墻面的事情，十九世紀(jì)之前的歐洲常做。從繪畫(huà)的審美概念來(lái)說(shuō)，《夜巡》被割的慘劇，在中國(guó)繪畫(huà)的上下文里好像不大可能，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)沒(méi)有具體的透視空間和畫(huà)框取景的概念。

提香的《維納斯》（Venus of Urbino或 Reclining Venus），1538?

丁托列托的《奴隸的奇跡》（Miracle of the Slave 或The Miracle of St. Mark），1548

商業(yè)的繁華使得荷蘭靜物畫(huà)成為一種消費(fèi)產(chǎn)品，因?yàn)槭巧虡I(yè)產(chǎn)品，所以不得不有所規(guī)范。不同的畫(huà)種有相對(duì)集中的產(chǎn)地，不同的題材有統(tǒng)一規(guī)范的模式。在形式上，荷蘭靜物畫(huà)的模式和規(guī)范幾乎到了僵死的地步。靜物畫(huà)的構(gòu)圖一般是個(gè)不等邊的三角形，中間會(huì)有向上支撐的物體，靜物的桌面留有一段畫(huà)框背后延續(xù)，而另一段的畫(huà)面，一定會(huì)有空間和余地。桌面由桌布展開(kāi)，然而下垂桌子的邊緣，從而創(chuàng)造靜物（畫(huà)面）的另一個(gè)豎向空間，桌上一般不是盤(pán)子就是檸檬皮，有時(shí)是把刀具斜出，目的在于破開(kāi)橫向的桌面直線。整幅繪畫(huà)由豪華的鏡框作為窗口，靜物的構(gòu)圖動(dòng)態(tài)平衡。盡管這種審美的形式不乏經(jīng)典的構(gòu)圖和審美模式，但是因?yàn)樯虡I(yè)的大批生產(chǎn)，從而變得古板、死氣沉沉。荷蘭靜物繪畫(huà)的內(nèi)容隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展日新月異，盡管醒世恒言的影子依然，但是好像周末去了教堂懺悔，周日就可胡作非為，醒世的骷髏，反而催人趕快享受人生。靜物畫(huà)的主題從接近日常生活的簡(jiǎn)單早餐開(kāi)始，發(fā)展到豪華的宴席連庭，各種山珍海味稀有珍奇，只要能吃能用，和物性人欲有關(guān)，一概堆積如山充塞畫(huà)面。畫(huà)中所有東西幾乎都有相當(dāng)?shù)挠饕?，繪畫(huà)是財(cái)富的象征，是欲望的奢侈和世俗詩(shī)情畫(huà)意的點(diǎn)綴。

文藝復(fù)興晚期意大利畫(huà)家保羅·委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）的《加納的婚宴》（The Wedding Feast at Cana），1563，油畫(huà)

荷蘭架上繪畫(huà)改變了西方繪畫(huà)的歷史，也給以后的繪畫(huà)藝術(shù)一個(gè)全新的開(kāi)始：

一、從環(huán)境的共同到獨(dú)立于環(huán)境的單獨(dú)物體。以貨幣的作用和歷史的演變?yōu)槔?，起初人?lèi)為了方便，創(chuàng)造一個(gè)間接的媒體，平衡物物交換的不便，但是結(jié)果這個(gè)媒體調(diào)過(guò)頭來(lái)控制人類(lèi)自己，脫離人類(lèi)原先需求的直接，失去物物交換便利的根本。作為商品的藝術(shù)也是如此，荷蘭架上繪畫(huà)的形成，給予藝術(shù)脫離環(huán)境的可能，藝術(shù)從而變成一項(xiàng)身外可有可無(wú)的娛樂(lè)消費(fèi)商品。曾經(jīng)屬于環(huán)境一部分的人，因?yàn)榭梢詳y帶環(huán)境創(chuàng)造自己，所以能把客觀的環(huán)境變?yōu)槿说囊粋€(gè)部分。藝術(shù)從他在的客體到自在的主體，從環(huán)境的一個(gè)部分到超越環(huán)境的獨(dú)特單一。因?yàn)樗囆g(shù)和人的關(guān)系變化，藝術(shù)功能和藝術(shù)形式也就相應(yīng)調(diào)整。以前的藝術(shù)是環(huán)境的藝術(shù)，不是個(gè)人的藝術(shù)，即使具備人的因素，也是人體動(dòng)態(tài)和環(huán)境尺度相關(guān)的藝術(shù)。今天金錢(qián)能耐再大，好像也不會(huì)有人愿意收藏購(gòu)買(mǎi)米開(kāi)朗琪羅的西斯廷教堂天頂畫(huà)，因?yàn)檫@件作品不能脫離環(huán)境，沒(méi)有西斯廷教堂的天頂，米開(kāi)朗琪羅的繪畫(huà)沒(méi)有意義?？杀氖?，當(dāng)年的祭臺(tái)繪畫(huà)，大都已經(jīng)不在當(dāng)時(shí)的環(huán)境，它們散落各處，分布世界各地不同美術(shù)場(chǎng)所。美術(shù)館的環(huán)境優(yōu)越，但是沒(méi)有當(dāng)時(shí)祭臺(tái)繪畫(huà)的特定環(huán)境，它們失魂落魄，就像肢離體碎、沒(méi)有生命的斷肢斷手。

二、無(wú)論是形式還是內(nèi)容，藝術(shù)作品脫離公眾環(huán)境進(jìn)入內(nèi)向私密。形式上，西方繪畫(huà)三度空間的透視概念，通過(guò)荷蘭架上繪畫(huà)得到進(jìn)一步發(fā)展，窗框選景的構(gòu)圖概念更加明確。這種審美概念和模式，賦予藝術(shù)作品單一獨(dú)存的可能以及脫離環(huán)境上文下的自由。內(nèi)容上，荷蘭架上繪畫(huà)脫離歐洲繪畫(huà)長(zhǎng)期追求的神性精神升華，中產(chǎn)階級(jí)的市民文化，通過(guò)金錢(qián)的交易均衡，達(dá)到自由自在的自己。藝術(shù)關(guān)心的主題不再只是高高在上的神祇，而是明天就會(huì)死亡，今天依然活蹦亂跳的血肉之軀。藝術(shù)可以放肆人的肉欲，也可以表達(dá)人的崇高精神。

三、商業(yè)交換的可能，導(dǎo)致商品消費(fèi)的文化藝術(shù)。繪畫(huà)作為獨(dú)立物體從具體特定的環(huán)境里面脫離出來(lái)，繪畫(huà)是鏡框里的環(huán)境自己，這種藝術(shù)作品的獨(dú)立自在，使得藝術(shù)商業(yè)交換成為可能。因?yàn)檫@個(gè)機(jī)制模式，從而打開(kāi)現(xiàn)代文明里面藝術(shù)可以消費(fèi)的另外一個(gè)世界。

三、現(xiàn)代文化里的個(gè)性特別

荷蘭市民階層興起，商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮，以前貴族和宗教的中心社會(huì)被迫開(kāi)放松動(dòng)，隨后一七六○年到十九世紀(jì)二十至四十年代的英國(guó)工業(yè)革命，加上浪漫主義先鋒、德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)，個(gè)體的意志從集體的共識(shí)里面掙脫出來(lái)。這種理性個(gè)體的覺(jué)醒，把我們從無(wú)知的迷信里面解救出來(lái)，但是也讓我們失去傳統(tǒng)社會(huì)的環(huán)境依靠支柱。尼采的超人同時(shí)給我們打開(kāi)了危險(xiǎn)和機(jī)會(huì)的可能，我們把這叫作“危機(jī)”，“危機(jī)”這詞有危險(xiǎn)和開(kāi)啟的雙重含義，有危險(xiǎn)就有機(jī)會(huì)，有機(jī)會(huì)也就不免險(xiǎn)情。尼采超人的喻意，就在這個(gè)雙重意義的當(dāng)口，劃出西方文明昨天的界限和明天的不可知?，F(xiàn)代文化的精髓包含個(gè)人主義的覺(jué)醒（這里先不討論西方個(gè)人主義的歷史背景和具體的涵義，以及在今天社會(huì)環(huán)境里的危機(jī)），笛卡兒的“我思故我在”（Cogito ergo sum），個(gè)別個(gè)體的認(rèn)知可以脫離環(huán)境金雞獨(dú)立，自我的主觀意志和存在，可以高于客體他在的自然整體，人的自我終于覺(jué)醒，做了自然世界的主人。然而，我們回過(guò)頭來(lái)仔細(xì)想，這種主觀的個(gè)體，是否真有可能超越自然環(huán)境的整體？至少，從今天網(wǎng)絡(luò)相關(guān)動(dòng)態(tài)相連的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從熵（entropy）和量子力學(xué)（quantum mechanics）的物理角度，這種意識(shí)形態(tài)和思維單一，不免顯得不切實(shí)際、片面局部。這種個(gè)人英雄主義的社會(huì)心態(tài)，還不僅僅限于人文人權(quán)的表面，如果能從宏觀的社會(huì)角度來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有人類(lèi)的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值觀念，甚至我們?nèi)粘Ｉ畹牧?xí)慣方式，現(xiàn)代文明一直都在主體和客體的兩端之間左右徘徊。

維米爾（Johannes Vermeer）的《繪畫(huà)藝術(shù)》（Art of Painting or The Allegory of Painting），1666-1668

格里特·范·弘索斯特（Gerrit van Honthorst）《妓院老板》（The Procuress），1625

藝術(shù)作品和藝術(shù)的文化環(huán)境，直接反映意識(shí)形態(tài)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷。人性可以獨(dú)特不依，藝術(shù)可以脫穎而出，相信英雄主義的個(gè)體，可以通過(guò)個(gè)體的自我關(guān)閉直接超越自己。藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)途徑，藝術(shù)自我表現(xiàn)的個(gè)別特性，是現(xiàn)代文明里面?zhèn)€性發(fā)展的一個(gè)重要部分。荷蘭架上繪畫(huà)的個(gè)別，還不是現(xiàn)代主義的政治宣言，可現(xiàn)代主義脫胎換骨的文化意識(shí)，就在那里落土生根。荷蘭架上繪畫(huà)對(duì)于西方藝術(shù)的演變發(fā)展影響之大，之后所有關(guān)于藝術(shù)的環(huán)境，藝術(shù)的過(guò)程，藝術(shù)的功能，藝術(shù)的對(duì)象，藝術(shù)的內(nèi)容，以及藝術(shù)對(duì)于人類(lèi)文明的人性意義，一概全部需要反觀重新。

荷蘭架上繪畫(huà)是傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代繪畫(huà)之間的銜接，是舊瓶新酒的歷史轉(zhuǎn)折。架上繪畫(huà)通過(guò)藝術(shù)家的畫(huà)框，從環(huán)境里面取得一景的主觀，因?yàn)榇翱蜻x景的原因，自然的景象被藝術(shù)化地嵌入一個(gè)畫(huà)框里面，從而脫離無(wú)限的客體自然，固定成為一個(gè)和無(wú)限自然平行的有限“自然”—一個(gè)可以獨(dú)立存在的媒體，一個(gè)叫作藝術(shù)作品的自我。畫(huà)框里的自然和外面的自然環(huán)境無(wú)關(guān)，更和傳統(tǒng)的環(huán)境藝術(shù)沒(méi)緣，盡管藝術(shù)創(chuàng)作依然從傳統(tǒng)的自然環(huán)境出發(fā)，但是拐了一個(gè)轉(zhuǎn)角，藝術(shù)作品被凝聚在一個(gè)自己的鏡框里面，加上傳統(tǒng)繪畫(huà)的中心透視和光線一點(diǎn)的視覺(jué)效果，畫(huà)面是個(gè)自我的環(huán)境和自己的邏輯，一個(gè)自我完善和獨(dú)存的世界。由此，所謂架上繪畫(huà)已經(jīng)不是一個(gè)繪畫(huà)方法，而是一個(gè)固定的審美模式，一個(gè)油然而生的藝術(shù)種類(lèi);從現(xiàn)代主義的角度回顧，更可以是個(gè)完全不同的藝術(shù)哲學(xué)，一個(gè)個(gè)別的精神境界和個(gè)性的絕對(duì)之真。

然而，現(xiàn)代繪畫(huà)反叛幾乎所有的西方繪畫(huà)傳統(tǒng)，三度空間的繪畫(huà)概念被挑戰(zhàn)，繪畫(huà)回歸單一的平面，認(rèn)可甚至強(qiáng)調(diào)兩度空間的局限。繪畫(huà)是繪畫(huà)的自己，不是建筑雕塑環(huán)境的依附，荷蘭架上繪畫(huà)給西方現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的平臺(tái)，它把繪畫(huà)從環(huán)境里面抽出單獨(dú)，從自然里面分類(lèi)區(qū)別，從社會(huì)里面理出人文，這種立地成佛的個(gè)體超越精神，在現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)里面達(dá)到精神和哲學(xué)的高度。

十七世紀(jì)畫(huà)家Gerrit Lundens臨摹的《夜巡》

荷蘭靜物畫(huà)的模式和規(guī)范幾乎到了僵死的地步

作為一個(gè)自己?jiǎn)为?dú)的物象，是荷蘭架上繪畫(huà)留給現(xiàn)代主義繪畫(huà)一個(gè)精神骨架。盡管荷蘭繪畫(huà)依然追求窗口鏡框里面三度空間的縱深景色，但是通過(guò)側(cè)光的運(yùn)用，荷蘭繪畫(huà)對(duì)于三度隔層空間的不同解釋?zhuān)苯佑绊懥爽F(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)透視的重新認(rèn)識(shí)。現(xiàn)代繪畫(huà)意識(shí)到兩度空間的審美價(jià)值，對(duì)于繪畫(huà)平面的想象發(fā)揮出奇制勝。以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)，避開(kāi)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)被動(dòng)模擬的寫(xiě)實(shí)成分，強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)傳統(tǒng)里的主觀創(chuàng)意精神，繪畫(huà)不再只是自然風(fēng)景的窗框取景，而是平面的畫(huà)面自己四條邊線之間的關(guān)系的關(guān)系。繪畫(huà)最終從被動(dòng)的窗框取景，發(fā)展到獨(dú)存的自己（關(guān)于這一觀點(diǎn)，將會(huì)在我的《時(shí)空交界的當(dāng)口—藝術(shù)內(nèi)在基因和人體關(guān)系》一文中闡釋?zhuān)?。這就是文章開(kāi)始提出的問(wèn)題，為什么今天的繪畫(huà)很少帶有以前的鏡框裝飾？因?yàn)橐郧暗睦L畫(huà)，是畫(huà)框窗口里的風(fēng)景，現(xiàn)代主義的繪畫(huà)則是物象具體的自己。抽象表現(xiàn)主義和極少主義把這一概念進(jìn)一步發(fā)展，最終繪畫(huà)突出墻面畫(huà)框的范圍，兩度空間的畫(huà)面甚至可以浮出墻壁的局限，變成和墻面平行相對(duì)的繪畫(huà)物體（painting object）。

四、人的藝術(shù)環(huán)境和環(huán)境的藝術(shù)人文

因?yàn)閭€(gè)人主義的自由意識(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)審美的自我精神，藝術(shù)作品攜帶自由進(jìn)出的途徑和可能。繪畫(huà)帶著自己鏡框里的世界，畫(huà)面的自然從一個(gè)墻面移到另一個(gè)墻面，從一個(gè)環(huán)境走到另一個(gè)環(huán)境，隨著獨(dú)立自由的畫(huà)面，藝術(shù)個(gè)體的審美觀念逐漸形成。然而，盡管畫(huà)框里的景色是個(gè)隨時(shí)可以移動(dòng)的環(huán)境，但是依然還是牽涉環(huán)境的一個(gè)部分，個(gè)人主義的獨(dú)特個(gè)性需要進(jìn)一步發(fā)展，現(xiàn)代主義的絕對(duì)精神必須徹底切割個(gè)體和環(huán)境的關(guān)系。這里正好回答為什么今天的藝術(shù)展覽，每個(gè)作品都有自己獨(dú)立的空間。今天，走進(jìn)任何藝術(shù)展覽場(chǎng)所，繪畫(huà)一字排開(kāi)，保持互不相干的空間距離，這種展覽環(huán)境給予每件藝術(shù)作品一個(gè)抽象空無(wú)的背景，借此，每件藝術(shù)作品都有足夠的空間突出自己?jiǎn)我华?dú)特的個(gè)性價(jià)值?？墒腔仡櫄v史，藝術(shù)展覽并非從來(lái)就是如此，不說(shuō)當(dāng)年法國(guó)沙龍展覽，展覽的環(huán)境不免“凌亂”，鋪天蓋地，就連當(dāng)年俄國(guó)未來(lái)主義畫(huà)家卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich，1879-1935）的展覽，盡管展覽會(huì)場(chǎng)不乏未來(lái)主義的形式感，但是所有作品相輔相成，之間的關(guān)系都是環(huán)境相應(yīng)的部分。當(dāng)時(shí)的展覽顯然并不強(qiáng)調(diào)個(gè)別，更沒(méi)專(zhuān)業(yè)“設(shè)計(jì)”安排。當(dāng)年馬列維奇的畫(huà)展模式，今天沒(méi)有一個(gè)美術(shù)學(xué)院的學(xué)生能夠接受。巴黎沙龍更不談了，盡管每幅畫(huà)面都有華麗的鏡框圍繞保護(hù)，但是整個(gè)展覽環(huán)境，沒(méi)有強(qiáng)調(diào)個(gè)別的不同，每件作品，也沒(méi)自己潔白環(huán)境的真空。

卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）至上主義（Supremacist）作品展覽場(chǎng)景，彼得格勒，1915

二○一四年九月到二○一五年二月，我在紐約現(xiàn)代美術(shù)館看到馬蒂斯晚年的剪紙作品《游泳池》（The Swimming Pool）。美術(shù)館花了大量人力物力，還原當(dāng)年馬蒂斯餐廳的模樣尺度，可惜的是，在干凈空無(wú)的美術(shù)館空間里面，馬蒂斯的這件作品，有點(diǎn)懸空憑吊無(wú)所適從的感覺(jué)。盡管當(dāng)年的餐廳空間形狀依舊，但是上下文的環(huán)境不在，作品的生動(dòng)因?yàn)榄h(huán)境生色，環(huán)境的氣氛因?yàn)樽髌飞鷼獠?。我?dāng)時(shí)站在馬蒂斯當(dāng)年的“餐廳”中間，覺(jué)得一種不著地氣的不知所措，周?chē)帐幍母杏X(jué)讓我彷徨，失去上下文的環(huán)境讓我遺憾。不知當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)展覽的方案想法如何，做了馬蒂斯的餐廳模樣，藝術(shù)作品的上下文卻沒(méi)想到。我想，這是現(xiàn)代主義概念作祟，處理美術(shù)館空間的俗套搗鬼—其實(shí)這和現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念毫無(wú)關(guān)系，馬蒂斯自己就是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的代表，他的《游泳池》和環(huán)境融為一體，根本的問(wèn)題還是藝術(shù)家的本能直覺(jué)和對(duì)于藝術(shù)整體概念的思維角度。關(guān)鍵的區(qū)別在于：一個(gè)是沒(méi)有關(guān)系的單獨(dú)自己（self-contained），一個(gè)是“環(huán)境相關(guān)的剪紙藝術(shù)”（site-specific cut-out）。

1827 年弗朗索瓦·約瑟夫·海姆（Francois-Joseph Heim，1787-1865）的《1824年查理十世向羅浮宮沙龍展出的藝術(shù)家頒發(fā)獎(jiǎng)項(xiàng)》，油畫(huà)，法國(guó)巴黎羅浮宮收藏

二十世紀(jì)九十年代初，我曾是我老師Judy Pfaff的助手，那些年里，我親身經(jīng)歷了Judy如何堅(jiān)持自己的藝術(shù)宗旨，最后離開(kāi)商業(yè)畫(huà)廊的整個(gè)過(guò)程。Judy原來(lái)同時(shí)是紐約Holly Solomon和Max Protetch兩個(gè)畫(huà)廊的藝術(shù)家，一向注重環(huán)境的藝術(shù)，她是美國(guó)早期裝置藝術(shù)的藝術(shù)家之一。但是，畫(huà)廊對(duì)她鋪天蓋地的裝置藝術(shù)不以為然，不斷通過(guò)展覽和金錢(qián)的理由，逼迫Judy制作可以裝飾客廳和辦公大樓的雕塑作品。這種矛盾拖延很久，最后Judy堅(jiān)持己見(jiàn)，不得不先后離開(kāi)兩個(gè)畫(huà)廊。我對(duì)Judy離開(kāi)畫(huà)廊的具體細(xì)節(jié)非常清楚，這在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，是個(gè)非常不幸的結(jié)果，但是Judy不顧現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持自己的藝術(shù)主張。這件事情給我印象深刻，讓我看到Judy藝術(shù)概念的尖銳和超前，藝術(shù)是環(huán)境的產(chǎn)物，不是消費(fèi)的商品裝飾。因?yàn)檫@個(gè)原因，從此之后的十幾年里，Judy Pfaff相續(xù)做了很多公共藝術(shù)作品。

2014年9月至2015年2月紐約現(xiàn)代美術(shù)館，馬蒂斯展覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

現(xiàn)代主義脫離環(huán)境的個(gè)性，突出了現(xiàn)代文明的危機(jī)和鋒利，它不但給今天的我們提出一連串藝術(shù)問(wèn)題，也給明天的他們提出一系列的文化反思。事實(shí)上，藝術(shù)如何陳列展示只是一個(gè)表面現(xiàn)象，甚至藝術(shù)的環(huán)境、藝術(shù)他在的客體，以及藝術(shù)的主觀意志和表現(xiàn)主義的個(gè)性獨(dú)特，所有這些全都不是問(wèn)題的根本，藝術(shù)的主觀客觀之間，沒(méi)有對(duì)錯(cuò)之分。藝術(shù)的神奇可以如此相反不同，藝術(shù)沒(méi)有具體固定不變的定義，不同的時(shí)代，不同的環(huán)境，不同的文化，藝術(shù)可以黑白顛倒自相矛盾。關(guān)鍵的問(wèn)題在于藝術(shù)和人的直接關(guān)系，用中國(guó)詩(shī)話的傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，就是“隔與不隔”。

馬蒂斯當(dāng)年的餐廳一角，1953

如果我們能從完全不同的上下文來(lái)看這個(gè)問(wèn)題，中國(guó)繪畫(huà)從文化的概念、審美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、題材的內(nèi)容到材料的媒體，以及展覽的方式和交流的途徑，我們很難用西方繪畫(huà)的概念籠統(tǒng)討論。中國(guó)文化是個(gè)理念抽象和具體直接的矛盾統(tǒng)一。說(shuō)得通俗一點(diǎn)，抽象的概念和精神的超越，直接通過(guò)人體的具體尺度和肌膚心神的實(shí)際關(guān)系達(dá)到。中國(guó)人奇思異想的抽象，緊緊依附在肉體實(shí)惠的具體里面。通過(guò)古代藝術(shù)和民間藝術(shù)的各種形態(tài)，中國(guó)人的藝術(shù)和人體尺度姿態(tài)直接相關(guān)，藝術(shù)是就手玩賞的自然風(fēng)光，繪畫(huà)是修心養(yǎng)性的精神自然。中國(guó)的繪畫(huà)形態(tài)是個(gè)可以變形變色的蛟龍，豎軸和橫幅的繪畫(huà)，可以是居室建筑環(huán)境的一個(gè)部分，也可以是隨手伸展自如的詩(shī)情畫(huà)意。它是時(shí)空的顛倒錯(cuò)落，展者是環(huán)境的一個(gè)部分，又如手中私密的自己。中國(guó)畫(huà)的單頁(yè)小品可掬，更是把在手中的玩意兒，還有扇面上的自然片刻，寥寥幾筆是扇面折子的動(dòng)態(tài)和打開(kāi)收攏的時(shí)空漸續(xù)。

然而，今天的中國(guó)繪畫(huà)同樣受到西方鏡框概念和商業(yè)功能的影響。中國(guó)今天的藝術(shù)市場(chǎng)不是荷蘭繪畫(huà)的歷史演變，而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)隨手拈來(lái)的利潤(rùn)商機(jī)。人與繪畫(huà)之間的身體尺度和體態(tài)關(guān)系被割裂，今天的中國(guó)畫(huà)被鏡框裝飾，扇面畫(huà)不是直接畫(huà)在扇子上面，只是一個(gè)傳統(tǒng)的面具賣(mài)點(diǎn)，畫(huà)在平整宣紙上的蘭花，裝在不倫不類(lèi)的鏡框里面，留下只是扇面的模樣圖案，所以題字可以不顧扇面的皺褶橫筆逆向。今天的扇面繪畫(huà)沒(méi)有扇子打開(kāi)收攏的動(dòng)態(tài)手勢(shì)，扇面上的蘭花不再具有跳躍起伏的輾轉(zhuǎn)閃爍。更有意思的是，連《清明上河圖》這樣的長(zhǎng)卷，時(shí)間閱讀的觀視過(guò)程，也被主觀的取舍切割，放在華麗的鏡框孤單。中國(guó)文化傳統(tǒng)之中這些和人體動(dòng)態(tài)行為有關(guān)的藝術(shù)形式，被簡(jiǎn)單劃一成為鏡框（窗框）的裝飾背景?，F(xiàn)代文化的單一專(zhuān)制，可以說(shuō)是史無(wú)前例、舉世無(wú)雙。

Judy Pfaff 的《上面》（All of the above），2007，休斯敦萊斯大學(xué)畫(huà)廊

結(jié)尾

這里再來(lái)回答前面的問(wèn)題，為什么早先的藝術(shù)都是公共環(huán)境的一個(gè)部分？以前的人是環(huán)境的人，所以藝術(shù)是環(huán)境的藝術(shù);今天的人是個(gè)別的人，不管個(gè)別的具體內(nèi)涵究竟是什么。至少今天為止，所謂的西方意識(shí)形態(tài)主張個(gè)別的個(gè)性自由，所以今天大多數(shù)的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)脫離環(huán)境的個(gè)別奇特，我們現(xiàn)在不談個(gè)性自由的現(xiàn)實(shí)到底如何，事實(shí)上，這種社會(huì)意識(shí)從不同角度決定了今天藝術(shù)的題材和內(nèi)容，也造就了今天的藝術(shù)功能形式以及藝術(shù)交流的環(huán)境和模式。

從西方傳統(tǒng)的環(huán)境藝術(shù)，到荷蘭架上繪畫(huà)的獨(dú)立，再到現(xiàn)代主義的個(gè)性自由，加上今天藝術(shù)哲學(xué)的反思，藝術(shù)的歷史似螺旋的回歸重復(fù)，對(duì)于歷史，我沒(méi)批評(píng)判斷的能力和可能，但是今天再來(lái)回顧原始古人篝火邊的跳舞，再來(lái)體驗(yàn)洞窟里面伸手不見(jiàn)五指的宏圖，我覺(jué)得不得不對(duì)今天的自己反思三省—藝術(shù)變化多端的表象背后，是不是有個(gè)叫作人性的因素，承上啟下淵源不絕、古往今來(lái)一直未變？

二○一八年二月