●王學(xué)佳

（星海音樂學(xué)院，廣東·廣州，510006）

不同于歐陸傳統(tǒng)美學(xué)的宏大敘事風(fēng)格，分析美學(xué)主張對(duì)各門藝術(shù)進(jìn)行分門別類的考察和研究。不同于歐陸音樂美學(xué)的研究方法，音樂分析美學(xué)具有標(biāo)識(shí)性的研究方法承自英美世界的分析哲學(xué)、分析美學(xué)之“語義辨析法”。此外，分析美學(xué)家們的基本研究方法還包括保衛(wèi)常識(shí)原則，類似科學(xué)論證法，學(xué)科問題史意識(shí)。這些研究方法對(duì)于音樂美學(xué)研究，尤其是對(duì)于我國音樂美學(xué)研究具有重要的啟示意義，同時(shí)亦有不足之處。

一、分析哲學(xué)-分析美學(xué)-音樂分析美學(xué)

分析哲學(xué)順應(yīng)20世紀(jì)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”這一深刻的哲學(xué)變革，運(yùn)用語言分析和現(xiàn)代邏輯的方法研究哲學(xué)基本問題。當(dāng)代美國著名分析哲學(xué)/美學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）認(rèn)為，“嚴(yán)格地說來，分析哲學(xué)并不是一種哲學(xué)，而是能夠用于解決哲學(xué)問題的一套工具。”[1]（P412）

分析美學(xué)學(xué)派產(chǎn)生于20世紀(jì)50-60年代，它的突出特征是將分析哲學(xué)的典型研究方法，尤其是語言分析的方法，引入美學(xué)研究。這種方法由摩爾、羅素引入，經(jīng)由維特根斯坦等人繼承。分析美學(xué)主要關(guān)注藝術(shù)問題，對(duì)包括音樂、美術(shù)在內(nèi)的各門藝術(shù)進(jìn)行分門別類的研究。劉悅笛認(rèn)為，“分析美學(xué)可以說是一種以‘語言分析’為方法論原則的‘藝術(shù)哲學(xué)’”[1]（P3）。相比20世紀(jì)歐美其他美學(xué)流派，“分析美學(xué)橫亙的歷史時(shí)間最長、占據(jù)主流的時(shí)間也最長，在歐美學(xué)界所產(chǎn)生的影響范圍也最廣，幾乎占據(jù)了20世紀(jì)后半葉這半個(gè)世紀(jì)。”[2]（P15）

音樂分析美學(xué)（analytical aesthetics of music）在這樣的學(xué)術(shù)背景下應(yīng)運(yùn)而生?！耙魳贩治雒缹W(xué)”也可稱為“音樂分析哲學(xué)”，該學(xué)派于20世紀(jì)70-80年代進(jìn)入興盛時(shí)期，影響力持續(xù)至今。音樂分析美學(xué)的代表人物有：彼得·基維（Peter Kivy）、羅杰·斯克魯頓（Roger Scruton）、史蒂芬·戴維斯（Steven Davies）、杰羅德·萊文森（Jerrold Levinson）、馬爾科姆·布德（Malcolm Budd）、詹妮弗·羅賓遜（Jenefer Robinson）、菲利浦·阿爾普森（Philip Alperson）、尼爾森·古德曼（Nelson Goodman）、詹姆斯·楊（James O.Young）等。音樂分析美學(xué)的基本特征在于：

1、方法論具有標(biāo)識(shí)性。音樂分析美學(xué)家們以摩爾、后期維特根斯坦提倡的“保衛(wèi)常識(shí)”為學(xué)術(shù)理想，運(yùn)用語義辨析法，類似科學(xué)論證法（包括類比法、假設(shè)法、反證法等），學(xué)科問題史意識(shí)，探討音樂藝術(shù)的基本問題，力求獲得對(duì)于音樂實(shí)踐相對(duì)“客觀”的認(rèn)識(shí)。

2、研究論域集中。音樂分析美學(xué)家們的研究論域表現(xiàn)出驚人的一致。據(jù)2001年版《新格羅夫音樂與音樂家辭典》介紹，“1960-2000年間的英美音樂美學(xué)主要集中于以下五個(gè)問題的研究：作品的本體論（音樂作品的定義）、表演的本真性、音樂的表現(xiàn)、音樂的理解、音樂的價(jià)值”[3]。

3、學(xué)術(shù)成果顯著。如彼得·基維關(guān)于音樂美學(xué)的著作多達(dá)十幾部，幾乎探討了該領(lǐng)域各個(gè)方面的問題。羅杰·斯克魯頓的恢宏論著《音樂美學(xué)》一經(jīng)問世，就以獨(dú)具特色、自成體系引起廣泛關(guān)注和持久熱議，并被美國部分大學(xué)選作音樂美學(xué)教材。

4、學(xué)派內(nèi)部的學(xué)術(shù)交流熱烈持久，使得學(xué)派整體充滿生機(jī)。音樂分析美學(xué)家們的學(xué)術(shù)互動(dòng)方式主要有撰寫書評(píng)，以期刊為“陣地”對(duì)某一學(xué)術(shù)問題進(jìn)行公開辯論，在著作中認(rèn)同或質(zhì)疑其他音樂美學(xué)家的觀點(diǎn)或論證。如理查德·塔魯斯金對(duì)基維《聲音與外觀：關(guān)于音樂再現(xiàn)的反思》的書評(píng)，[4]（P347-358）尼古拉斯·庫克對(duì)戴維斯《音樂的意義與表現(xiàn)》的書評(píng)，[5]（P109-113）基維和戴維斯是長期論友，[6]（P236-237）諾埃爾·卡羅爾、瑪格麗特·本特和基維進(jìn)行幾番學(xué)術(shù)辯論，[7]（P323-329）[8]（P318-322）以及基維對(duì)杰羅德·萊文森學(xué)術(shù)的充分尊敬。[9]（P118）

二、音樂分析美學(xué)基本研究方法

（一）語義辨析法

分析哲學(xué)/美學(xué)認(rèn)為, 哲學(xué)/美學(xué)的問題首先是語言的問題。音樂分析美學(xué)家們?cè)谘芯恳魳匪囆g(shù)基本問題時(shí)，運(yùn)用的典型方法亦是語義辨析法。學(xué)者們運(yùn)用這一方法辨析和澄清音樂理論及實(shí)踐的核心概念，取得了非此不能獲得的重要學(xué)術(shù)成就。

比如，戴維斯的專著《音樂的意義與表現(xiàn)》之核心研究方法就是語義辨析法。戴氏通過對(duì)“意義”一詞的語義辨析，指出“‘意義’共有五種類型：1、自然無意的意義；2、對(duì)自然含義有意使用產(chǎn)生的意義；3、對(duì)自然含義有意且系統(tǒng)化使用產(chǎn)生的意義；4、人為規(guī)定的獨(dú)立意義；5、人為符號(hào)系統(tǒng)的意義。然后指出音樂的意義主要與‘對(duì)自然含義有意且系統(tǒng)化使用產(chǎn)生的意義’、以及‘人為規(guī)定的獨(dú)立意義’相關(guān)”[10]（P24-40）。再如，基維的專著《本真性：音樂表演的哲學(xué)反思》之主要內(nèi)容是對(duì)“本真性”概念進(jìn)行語義辨析，指出音樂表演的“本真性”并非只有一種，而是“包含四種觀念維度：1、忠實(shí)于作曲家意圖的演奏，即‘意圖的本真性’；2、忠實(shí)于作曲家所處時(shí)代之表演音響的演奏，即‘音響的本真性’；3、忠實(shí)于作曲家時(shí)代表演實(shí)踐的演奏，即‘實(shí)踐的本真性’；4、忠實(shí)于表演者自己的、帶有原創(chuàng)性和個(gè)人趣味的、不對(duì)其他人進(jìn)行絲毫模仿的演奏，即‘個(gè)人的本真性’”[11]（P6-7）。

維特根斯坦宣稱，“哲學(xué)的目標(biāo)是思想的邏輯澄清。一部哲學(xué)著作本質(zhì)上說來是由說明構(gòu)成的?！軐W(xué)的結(jié)果不是‘哲學(xué)命題’，而是命題的澄清”[12]（P40-41）。分析哲學(xué)家邁克爾·達(dá)米特認(rèn)為，“分析哲學(xué)的一般特征在于，大部分分析哲學(xué)家都主張‘通過對(duì)語言的一種哲學(xué)說明才可以獲得對(duì)思想的一種哲學(xué)說明’?！盵13]（P4）可見，“通過語義辨析說明哲學(xué)中的基本問題”是分析哲學(xué)學(xué)派區(qū)別于其他哲學(xué)學(xué)派的突出標(biāo)志。同樣地，“通過語義辨析說明音樂中的基本問題”也是音樂分析美學(xué)學(xué)派區(qū)別于其他音樂美學(xué)學(xué)派的突出標(biāo)志。

（二）保衛(wèi)常識(shí)原則

音樂分析美學(xué)家們繼承摩爾-維特根斯坦“深入實(shí)踐，保衛(wèi)常識(shí)”的學(xué)術(shù)理想，將哲學(xué)研究重心從“形而上學(xué)用法”轉(zhuǎn)移到“日常的用法”，行文也大多傾向于使用平實(shí)清晰的語言進(jìn)行客觀陳述，避免或晦澀或詩意的敘述風(fēng)格。

以基維具有高度原創(chuàng)性的“輪廓理論”為例。基維指出，蒙特威爾第的歌劇《阿麗安娜》樂譜中“讓我死去”的旋律線條與我們悲傷地說出這句歌詞的聲調(diào)具有圖像結(jié)構(gòu)上的一致性（見譜例），這種相似使得聽眾情感受到感染；人類表現(xiàn)性的行為與音樂音響的運(yùn)動(dòng)特征共用快/慢、強(qiáng)/弱等速度、力度、節(jié)奏術(shù)語，二者在這些方面的相似性使得聽眾感受音樂具有直接性、同步性；正如人類能夠“看到”圣伯納德狗的臉上呈現(xiàn)了“悲傷面容”，人類也能“聽出”音樂音響呈現(xiàn)了某種情感的外觀輪廓。這就是基維著名的“輪廓理論”。[14]

蒙特威爾第《阿麗安娜的哀嘆》片段

音樂音響與激情的人聲具有相似的圖像結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)性的音樂與表現(xiàn)性的人類行為共享力度、速度術(shù)語，人類能夠“聽到”音樂中的情感正如人類能夠“看到”圣伯納德狗的悲傷面容，基維“輪廓理論”的三個(gè)論據(jù)全部來自日常經(jīng)驗(yàn)的觀察，完全是一套通俗易懂的音樂美學(xué)理論。這充分顯示出音樂分析美學(xué)家彼得·基維“從實(shí)踐出發(fā)，保衛(wèi)常識(shí)”的音樂哲學(xué)研究路線。

再如，基維和戴維斯都認(rèn)為“通過聽眾的描述，可以檢驗(yàn)他或她是否理解了音樂”。并認(rèn)為聽眾描述音樂合理、詳盡的程度，就是他或她理解音樂的程度。二人還特別強(qiáng)調(diào)，描述音樂不一定必須使用專業(yè)術(shù)語，普通聽眾運(yùn)用日常語言也能描述自己的音樂理解——只要他們理解了音樂作品。戴維斯宣稱：“我堅(jiān)持認(rèn)為聽眾能夠以描述音樂來表明他對(duì)音樂的理解。普通聽眾接受適當(dāng)?shù)膸椭凸膭?lì)之后，也能用適當(dāng)?shù)男g(shù)語來描述音樂。并不是只有音樂學(xué)家使用的技術(shù)術(shù)語才是恰當(dāng)?shù)?。”[10]（P285）基維比較全面地指出，描述音樂有兩種方式：語言描述和非語言“描述”。語言描述包括音樂理論工作者使用的專業(yè)術(shù)語，音樂評(píng)論者、節(jié)目單撰寫者、音樂普及者、音樂愛好者等使用的日常語言。非語言“描述”包括演奏家的表演，教師的示范?！耙淮纬錾谋硌葑阋宰C明演奏者‘理解’音樂，盡管他或她可能完全不知如何用復(fù)雜的術(shù)語來描述音樂。……（教師）示范給他們要比講給他們聽容易得多并且有效得多?！硌菁仁菍?duì)作品無言的描述，又是該作品的演奏實(shí)例或該作品本身。”[9]（P73；84）

戴維斯、基維等音樂分析美學(xué)家反對(duì)形而上學(xué)以及“空頭哲學(xué)”，他們并不追求一種本質(zhì)主義的答案，而是從音樂實(shí)踐中尋求符合常識(shí)的回答，或者說致力于探索適用于音樂實(shí)踐的美學(xué)理論。基維明確宣稱：“我的研究不是建立在任何歷史的判斷上，而僅僅是適用于實(shí)踐的理論（theory-making）”[15]。“我并非在介紹一種聆聽的方法。我不過老生常談，在說眾所周知的基本常識(shí)?！盵16]（P57）

（三）類似科學(xué)論證法

音樂分析美學(xué)家們使用相對(duì)簡(jiǎn)易的“類似科學(xué)論證法”，有效解決了音樂實(shí)踐中的部分具體問題?！邦愃瓶茖W(xué)論證法”主要包括類比法、假設(shè)法、歸謬法、反證法等。

1、類比法?；S和戴維斯通過“表面情感論”，從一個(gè)嶄新的視角論述了音樂與情感的關(guān)系問題。原產(chǎn)于丹麥的圣伯納德狗臉上只能呈現(xiàn)一種表情：悲傷的眼神、褶皺的眉毛、耷拉的耳朵和嘴角、下巴的贅肉，儼然一副人類悲傷面容的夸張反應(yīng)。也就是說，無論悲傷或者快樂，圣伯納德狗只能呈現(xiàn)一副“看似悲傷”的面容。然而，人們?nèi)匀粌A向于將它的面容看成是悲傷的。這就類似音樂音響只是一段沒有發(fā)生任何位移的、物理性的聲音，然而，人們?nèi)匀粌A向于將其聽成為“運(yùn)動(dòng)的”以及“具有情感表現(xiàn)的”。簡(jiǎn)言之，正如人們傾向于將圣伯納德狗的面容看成是“悲傷的”，人們也傾向于將音樂音響聽成是“運(yùn)動(dòng)著的”、“帶有表情的”、“具有表現(xiàn)性的”，而并不真正在意和追問圣伯納德狗是否經(jīng)歷悲傷，音樂音響是否“表現(xiàn)情感”。[16]（P3-17）

2、假設(shè)法。基維在探討“聽眾對(duì)音樂的描述證明其對(duì)音樂的理解”理論時(shí)，使用“大膽假設(shè)，小心求證”的方法?；S首先假設(shè)五種異議。異議一，如果聽眾對(duì)音樂的描述證明他或她對(duì)音樂的理解，那么一些不能描述音樂的人就無法理解音樂。異議二，如果普通聽眾對(duì)“主題”、“對(duì)題”、“插部”、“密結(jié)和應(yīng)”等術(shù)語渾然不知，他或她無法思考和認(rèn)知毫無概念的東西。異議三，理解的加深可能造成欣賞的減弱。異議四，在音樂理解過程中，“描述證明理解”與“音樂是非語言的藝術(shù)，對(duì)音樂的理解不是一種語言學(xué)的理解”相矛盾。異議五，相比其他音樂理解體系，基維“描述證明理解”的體系過于簡(jiǎn)捷?；S通過逐個(gè)擊破上述異議，成功論證了“聽眾能夠使用日常術(shù)語描述音樂以證明自己的理解”。[16]（P71-85）

3、歸謬法。英國音樂學(xué)家尼古拉斯·庫克（Nicholas Cooke）認(rèn)為存在兩種聆聽方式：“音樂的聆聽”與“音樂學(xué)的聆聽”。前者指聽眾聆聽作品時(shí)主要進(jìn)行感性體驗(yàn)；后者指聽眾聆聽作品時(shí)主要關(guān)注音樂分析。庫克進(jìn)一步認(rèn)為，“兩種類型的聆聽，即使并不相互排斥，卻也無法并存。音樂學(xué)的聆聽會(huì)抑制、干擾音樂的聆聽，音樂學(xué)的聆聽在音樂欣賞中是‘不重要的’”。[10]（P286）戴維斯認(rèn)為，庫克的劃分是將聽眾對(duì)音樂的理性理解和對(duì)音樂的聆聽感受割裂開來甚至對(duì)立起來。戴氏使用歸謬法指出，如果庫克是對(duì)的，那么聽眾就無法在欣賞音樂作品的同時(shí)辨認(rèn)出各個(gè)主題，也無法解釋某人接受了技術(shù)訓(xùn)練卻同樣使用耳朵聆聽音樂的現(xiàn)象。這些由庫克的觀點(diǎn)推論出來的結(jié)果是違背直覺的。

（四）學(xué)科問題史意識(shí)

音樂分析美學(xué)家在探討音樂美學(xué)問題時(shí)，具有強(qiáng)烈的學(xué)科問題史意識(shí)。

基維在專著《音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》中探討了“音樂如何表現(xiàn)情感”論題。他首先總結(jié)了音樂美學(xué)歷史上與此相關(guān)的、具有影響力的五種學(xué)說：“喚起理論”；巴洛克時(shí)期的“情感類型說”；叔本華的“意志哲學(xué)”—“音樂再現(xiàn)情感本身，應(yīng)該從音樂中而不是從聽眾那里尋找音樂的情感”；漢斯立克的兩個(gè)著名反題：“無法從聽眾那里歸納出音樂表現(xiàn)的情感”，“能否喚起聽眾的普通情感與音樂作為一門藝術(shù)無關(guān)”；蘇珊·朗格認(rèn)為“音樂是‘普遍情感’的象征符號(hào)”。對(duì)上述理論進(jìn)行消化和反駁之后，基維提出具有元理論色彩的觀點(diǎn)：將情感作為一種知覺屬性歸屬于音樂本身。[17]（P125-147）

戴維斯在專著《音樂的意義與表現(xiàn)》中探討音樂與情感之間關(guān)系問題。他首先總結(jié)和評(píng)判歷史上幾種不容忽視、“名噪一時(shí)”的情感論—表現(xiàn)理論、喚起理論、符號(hào)理論、假想論—之弊端，之后推出他具有原創(chuàng)性的“表面情感論”。具體言之，戴維斯認(rèn)為，表現(xiàn)理論忽視作曲家創(chuàng)作音樂作品時(shí)理性構(gòu)思和設(shè)計(jì)的重要性，同時(shí)也無法解釋作曲家創(chuàng)作時(shí)的日常情感與其時(shí)創(chuàng)作的音樂作品的情感“不同步”現(xiàn)象，比如“有些作品的完成需要幾個(gè)月或幾年，而作曲家在此期間無疑經(jīng)歷了所有的情感?！盵18]（P147）喚起理論顛倒了事物的順序。音樂的情感不必到聽眾那里去尋求：音樂首先表現(xiàn)了情感，聽眾才能感受其中的情感。而不是聽眾感受到了音樂中的情感，作品才具有表現(xiàn)屬性。蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)理論降低了音樂作為藝術(shù)主體的地位，同時(shí)朗格的“抽象情感”忽視了音樂表現(xiàn)情感的直接性、鮮活性?！凹傧胝摗雹偌炔荒芙忉尀楹温犛X敏感的聽眾在沒有想象一個(gè)或多個(gè)假想人物的情況下能夠充分而自洽地欣賞一部作品，也無法證實(shí)聽眾有關(guān)假想人物之?dāng)⑹碌南胂竽芊衿鹾献髌返男问脚c表現(xiàn)。大篇幅指出四種情感論的不足之后，戴維斯提出具有元理論風(fēng)格的“表面情感論”。戴維斯根據(jù)心理學(xué)“異質(zhì)同構(gòu)”原理，指出音樂音響的外觀動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)了情感的外觀動(dòng)態(tài)。而人們所說的情感內(nèi)涵，很大程度指向情感的表面特征。音樂籍此表現(xiàn)情感。

戴維斯在專著《音樂的意義與表現(xiàn)》中還探討了音樂的聆聽方式問題。戴氏依次指出“感官性聆聽”、“跨文化聆聽”、“音樂學(xué)的聆聽”、“音樂的聆聽”之弊端，繼而提出個(gè)人觀點(diǎn)：“將音樂當(dāng)作音樂來聆聽”。具體言之，“感官性的聆聽”能夠帶給聽眾聽覺的愉悅，但是這種方式并未將音樂理解為具有“音樂意義”的聲音，因此是一種與藝術(shù)無關(guān)的聆聽。“跨文化聆聽”的聽眾不宜依據(jù)其所屬的本土音樂文化慣例聆聽，而應(yīng)該依據(jù)音樂作品所屬的文化慣例進(jìn)行聆聽。如果“跨文化聆聽”的聽眾忽略、誤解或者沒有能力辨認(rèn)和感受異文化音樂作品的創(chuàng)作規(guī)則和慣例，則是“不合格的聆聽”。戴維斯認(rèn)為，當(dāng)代英國音樂學(xué)家尼古拉斯·庫克將“音樂學(xué)的聆聽”和“音樂的聆聽”進(jìn)行劃分的做法，導(dǎo)致音樂的理性理解和音樂的聆聽感受割裂開來甚至對(duì)立起來。戴維斯指出，“音樂學(xué)的聆聽”是一把雙刃劍。如果聽者專注于音樂的創(chuàng)作技法，可能導(dǎo)致聆聽過程處于理性思考狀態(tài)而忽略了體驗(yàn)音樂音響的感性效果。如果“音樂學(xué)的聆聽”作為“音樂的聆聽”的理論準(zhǔn)備，使音樂作品形式及表現(xiàn)等知識(shí)化作潛意識(shí)滲透在“音樂的聆聽”之中，將實(shí)現(xiàn)“將音樂當(dāng)作音樂來聆聽”?？偨Y(jié)和批判之后，戴維斯提出自己的理論：“以理性理解為基礎(chǔ)的感性聆聽”，也稱“伴隨著理解的聆聽”，意指聽眾將音樂作品形式、表現(xiàn)等相關(guān)知識(shí)化作潛意識(shí)滲透在聆聽過程之中，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行感受與欣賞。“聽眾被作品所吸引有賴于直覺和感受，而不僅僅是理性的思維。由此，我有理由提出，是相關(guān)的知識(shí)被無意識(shí)地處理了”[10]（P284）。筆者認(rèn)為，“伴隨著理解的聆聽”實(shí)際上是一種更深層次的音樂音響感受能力，是理解抽象而復(fù)雜的現(xiàn)代純音樂作品必須具備的“內(nèi)行素養(yǎng)”，這種素養(yǎng)需要刻意培養(yǎng)。戴維斯這種“在音樂美學(xué)史語境下寫作”的負(fù)責(zé)態(tài)度無疑是值得贊賞的，甚至其批判對(duì)象尼古拉斯·庫克都直言：“如果你正在尋找一種權(quán)威的、全面的這些問題（音樂聆聽）的討論，戴維斯的著作是明明白白的一站式解決方案”[19]（P110）。

三、總結(jié)與反思

時(shí)至今日，音樂分析美學(xué)已經(jīng)走過約半個(gè)世紀(jì)的歷程。從方法論層面講，音樂分析美學(xué)最大的貢獻(xiàn)，是將分析哲學(xué)/美學(xué)的基本方法—語義辨析法引入到音樂美學(xué)研究中來，從而為音樂美學(xué)研究帶來了與20世紀(jì)主流哲學(xué)暗合的、具有深刻意義的“語言的轉(zhuǎn)向”。實(shí)際上，語義辨析法作為一種基本的研究方法，已經(jīng)滲透到當(dāng)代英美音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研究之中。音樂分析美學(xué)家們運(yùn)用語義辨析法，從基本工具“語言”入手, 盡可能地明晰那些隱秘而含糊的術(shù)語、概念、學(xué)說，藉此澄清那些既為人們所熟知又久議不決的問題，使得學(xué)界的探討、辯論更加務(wù)實(shí)、明晰。盡管有時(shí)分析美學(xué)家們?cè)谡撟C某些問題時(shí)，其細(xì)致程度令人感到枯燥、繁瑣，但是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這是一種踏實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度和求真的治學(xué)品格。可以說，澄清概念、清晰言說是研究音樂美學(xué)乃至一切學(xué)問都應(yīng)具備的基本而可貴的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

“保衛(wèi)常識(shí)”、“避免空頭哲學(xué)”的指導(dǎo)原則，已得到英美音樂學(xué)界的廣泛認(rèn)可。筆者認(rèn)為，音樂分析美學(xué)學(xué)派“保衛(wèi)常識(shí)”的指導(dǎo)原則及其使用的類似科學(xué)的簡(jiǎn)易論證法，如假設(shè)法、類比法、歸謬法、反證法等，對(duì)國內(nèi)的音樂美學(xué)研究具有重要的借鑒意義。這是因?yàn)椋?、眾所周知，不同于國外音樂美學(xué)學(xué)者主要就職于綜合性大學(xué)哲學(xué)系從事哲學(xué)研究，國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者主要就職于音樂學(xué)院或綜合性大學(xué)音樂院系從事音樂學(xué)研究。相比之下，后者很可能比前者擁有更豐富的音樂知識(shí)，更內(nèi)行的音樂體驗(yàn)，因而很可能在“依據(jù)音樂實(shí)踐得到音樂常識(shí)”的環(huán)節(jié)占據(jù)優(yōu)勢(shì)。而放眼眾多音樂美學(xué)著作，切中音樂實(shí)踐的常識(shí)性理論在一定程度上是稀缺的。2、音樂分析美學(xué)家們運(yùn)用諸如假設(shè)、類比、歸謬、反證等類似科學(xué)的簡(jiǎn)易論證法，直面并致力于解決音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題。這種“以解決問題為天職的研究路線”及其明晰、相對(duì)簡(jiǎn)易的論證風(fēng)格，對(duì)于哲學(xué)素養(yǎng)、論證能力相對(duì)有所欠缺的國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者具有重要的借鑒意義。

一般來說，只有在音樂美學(xué)學(xué)科史視野下探討問題，才能顯現(xiàn)某個(gè)理論的時(shí)代性、繼承性、原創(chuàng)性。這是音樂美學(xué)研究者理所當(dāng)然的前期功課和理論準(zhǔn)備。然而，像音樂分析美學(xué)家們具有如此強(qiáng)烈的音樂美學(xué)史意識(shí)，甚至將此作為音樂美學(xué)研究的重要方法之一，在西方音樂美學(xué)史著作中尚不多見。這表明基維、戴維斯等音樂分析美學(xué)家“讓讀者熟悉反對(duì)意見”[17]（P124）的踏實(shí)、負(fù)責(zé)態(tài)度。筆者認(rèn)為，在研究風(fēng)氣較為浮躁的今天，這種研究方法尤其值得肯定。

如上所述，20世紀(jì)音樂分析美學(xué)家們以保衛(wèi)常識(shí)為原則，運(yùn)用語義辨析法、類似科學(xué)的論證法，以及自覺而強(qiáng)烈的學(xué)科問題史意識(shí)研究音樂美學(xué)基本問題，已經(jīng)取得重要的學(xué)術(shù)成就。然而，不得不遺憾地指出，這些方法應(yīng)用于音樂藝術(shù)時(shí)，也有它的嚴(yán)重不足。所謂“成與斯，敗于斯”。

在一定范圍內(nèi)，一定程度上，音樂分析美學(xué)家們?nèi)〉昧宋鞣揭魳访缹W(xué)理論研究的“共識(shí)”。然而，音樂分析美學(xué)學(xué)派運(yùn)用概念分析、簡(jiǎn)易科學(xué)論證法研究音樂實(shí)踐問題時(shí)，具有不足之處。其一，以語義辨析法為主要研究方法的音樂分析美學(xué)家們，有時(shí)候并未贏得核心概念的明晰。如“音樂作品”這個(gè)音樂實(shí)踐中最核心的概念，至還未得到公認(rèn)的、令人滿意的澄清?；蛟S因?yàn)橐魳匪囆g(shù)的微妙和深邃，并非語言所能明晰，也無法通過科學(xué)論證探其真義。就像一些“無”很難用“有”去清晰言說，音樂體驗(yàn)中有些“意會(huì)”之事物，可能永遠(yuǎn)也無法用語言去“清晰地”闡明。其二，音樂分析美學(xué)一方面反對(duì)本體論的探討，主張面向經(jīng)驗(yàn)中的音樂實(shí)踐，致力于解決音樂實(shí)踐中的具體問題；一方面又重點(diǎn)研究“音樂作品本體論”這樣的形而上問題。其中的矛盾在于他們既拒絕對(duì)形而上的探討，又不得不追求另一種“普遍性”。

注釋：

① “假想論”興起于 20世紀(jì)，代表人物是當(dāng)代音樂美學(xué)家杰羅德 ·萊文森和珍妮弗 ·羅賓遜。“假想論”在聆聽和理解音樂的過程中置入一個(gè)假想人物，聽眾聽賞作品的過程是想象這個(gè)假想人物所經(jīng)歷的事件或感受的“故事”。參見斯蒂芬 ·戴維斯著；王燕飛譯《藝術(shù)哲學(xué)》，上海人民美術(shù)出版社，2008年版，第148頁。

[1]劉悅笛.分析美學(xué)史[M].北京大學(xué)出版社，2009.

[2]劉悅笛.30年西方美學(xué)研究缺什么[M].社會(huì)科學(xué)輯刊，2008（5）.

[3]Lydia GoehrPhilosophy of music,Grove music Online, 2001.

[4]Taruskin,Richard.Review,Soundand Semblance: Reflections-on Musical Representation,by Peter Kivy.Journal of Music Theory,1985,29(2).

[5]Cook,Nicholas.Review,MusicalMeaning and Expression, By Stephen Davies.Music & Letters,1996,77(1).

[6]Kivy,Peter.Armistice,but No Surrender:Davies on Kivy,The-JournalofAestheticsandArtCriticism,1994,52,(2)

[7]Kivy，Peter.Discussion:Moodophilia-A Response to No?l Carroll and Margaret Moore,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2007,65(3).

[8]Carroll,No l.Margaret,Moore.Discussion:Not Reconciled-Comments for Peter Kivy.The Journal of Aesthetics and Art Criticism,2007,65(3).

[9][美]·彼得基維著；徐少媛，王少明等譯.純音樂：音樂體驗(yàn)的哲學(xué)思考[M].長沙：湖南文藝出版社，2010.

[10][美]斯 蒂芬 ·戴維斯著；宋瑾，柯楊等譯.音樂的意義與表現(xiàn)[M].長沙：湖南文藝出版社，2007.

[11]Kivy ， Peter.Authenticities：PhilosophicalReflections on MusicalPerformance,CornellUniversity Press,1995.

[12][奧]維特根斯坦著；韓林合譯.邏輯哲學(xué)論[M].北京：商務(wù)印書館，2013.

[13][英]邁 克爾 · 達(dá)米特著；王路譯.分析哲學(xué)的起源[M].上海：上海譯文出版社，2005.

[14]王學(xué)佳.分析美學(xué)視野下的表面情感論探析[J].人民音樂，2017（5）.

[15]Kivy,Peter.The corded shell:Reflections on Musical Expressive,PrincetonUniversity Press,1980,Preface.

[16]Kivy,Peter.The corded shell:Reflections on Musical Expressive,Princeton University Press,1980.

[17][美]彼得·基維著；劉洪譯.音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2012.

[18][美]斯 蒂芬 · 戴維斯著；王燕飛譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2008.

[19]Cook，Nicholas.Review，Musical Meaning and Expression,ByStephen Davies,Music&Letters,Vol.77No.1,1996.