程滎

【摘 要】《木蘭辭》作為一曲北朝民歌，傳唱的是距今一千五百多年前的故事，卻家喻戶曉、千古不絕。不同時(shí)域的人民對木蘭替父從軍的巾幗氣概都給予了充分的肯定與頌揚(yáng)?！赌咎m詩篇》作為一部大型歷史性民族歌劇，是中華民族氣節(jié)的傳導(dǎo)，是中國優(yōu)秀精神文化的弘揚(yáng)，其藝術(shù)價(jià)值亦可圈可點(diǎn)。本文試從正反兩面對此部巨劇作觀感評述。

【關(guān)鍵詞】《木蘭詩篇》；歌?。辉u述

中圖分類號：J822 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0059-02

《木蘭詩篇》是根據(jù)我國南北朝民歌《木蘭辭》文本加以改寫的大型歷史型題材歌劇，觀《木蘭詩篇》，印象深刻，頗有感觸。筆者試從正反兩方面進(jìn)行評述，正面體現(xiàn)有如下三大板塊：

一、群星薈萃，力爭走向國際

此劇由河南省政府和宣傳部主導(dǎo)，集聚了國內(nèi)外一批具有影響力的作曲家及藝術(shù)家，花木蘭角色由著名歌唱家彭麗媛扮演，曲作者關(guān)峽更是享譽(yù)世界，編劇劉麟、導(dǎo)演高牧坤、指揮姜金一行等人也是行業(yè)的翹楚。如此強(qiáng)大的明星陣容，不難看出政府、藝術(shù)工作者對我國歌劇事業(yè)發(fā)展所傾注的心血。更為特別的是中西音樂家的合作，東西方文明相互交融、交相輝映。擔(dān)任該劇伴奏的是1866年成立的德國勃蘭登堡國家交響樂團(tuán)，擔(dān)任劇中前半部分男主角的是維也納歌劇院男高音演員米歇爾·奧斯汀。用久負(fù)盛名的外國樂團(tuán)擔(dān)任伴奏，可以看出中國歌劇的耕耘者們試圖得到世界對中國歌劇的了解與認(rèn)識，并希望能在世界歌劇殿堂上獲得認(rèn)可，此舉其行都應(yīng)該給予肯定，致以敬意。

二、西體中用，倡導(dǎo)民族精神

歌劇采用的內(nèi)容題材始終沒有脫離中國的音樂元素與國人所認(rèn)可的故事精神，把具有典型的、東方價(jià)值認(rèn)可的故事題材加以戲劇化地演繹與再詮釋。該劇在“古詞”文本底稿的基礎(chǔ)上對內(nèi)容進(jìn)行了引申，加以譜曲。注入時(shí)代的氣息與內(nèi)涵使之更具時(shí)代感。作品每個(gè)樂章的開始都用了“木蘭詩”的原詞句，使得受眾們的思維徜徉于浩浩往事，呈現(xiàn)出來的卻又不失現(xiàn)代氣息和現(xiàn)代審美新元素。在中西方藝術(shù)家的合作下，花木蘭成了穿越時(shí)空的精神符號?；咎m好比是小提琴、劉爽是大提琴，他們的交流以音符呈現(xiàn)，旋律成為二人情誼傳遞的橋梁。

三、大膽創(chuàng)新，織體交相輝映

歌劇大膽嘗試通俗化，大幅地拉近了與觀眾的時(shí)空距離。通常認(rèn)為，“重唱”是歌劇中的弱勢，在《木蘭詩篇》中卻得到了很好的發(fā)揮。舞蹈、合唱、樂器三者相互配合表達(dá)著共同的主題和共同的思想感情：熱愛和平、憎惡戰(zhàn)爭、珍惜親情、重視友情。例如：表現(xiàn)殘酷的戰(zhàn)爭時(shí)，舞臺上以相應(yīng)的戰(zhàn)爭場面相配，樂器用渾厚和不協(xié)調(diào)的音響表現(xiàn)戰(zhàn)爭對人心的震撼，舞者用肢體語言展現(xiàn)著戰(zhàn)爭的境況，三者配合得體，充分渲染了戰(zhàn)爭的殘酷和戰(zhàn)友之間的生死感情。東方戲劇的虛擬表意和西方歌劇中的實(shí)物傳情相互結(jié)合出現(xiàn)在舞臺上，現(xiàn)代化的舞美設(shè)計(jì)用四季的變化場景逼真地展現(xiàn)著舞臺上面的悲歡離合以及自然界的一切，這種創(chuàng)新嘗試使得的受眾面進(jìn)一步得到擴(kuò)大，雅俗共賞。

在此劇諸多方面值得肯定的同時(shí)，有稍許之處值得再考究和商榷，筆者擬從五個(gè)方面進(jìn)行評述。

一、歌唱語言方面

在打造《木蘭詩篇》這一歌劇時(shí)，可能是急于推向國際的因素，前半場男主角采用非本土籍的著名男高音歌唱家米歇爾·奧斯汀。此無疑不失為走向國際，提高國際關(guān)注度的一個(gè)辦法。但，如何讓一個(gè)外籍歌手在有限的時(shí)間攻克語言障礙，把握語言背后的思想感情。顯然，歇爾·奧斯汀在演唱的過程中確實(shí)有很多的語言表達(dá)不是很清楚。所以在不得已的情況下，只能將歌詞放置于手捧著的戰(zhàn)甲頭盔之中“照本宣科”。語言問題，不僅影響到了歌唱者對作品思想內(nèi)容的理解與表達(dá)，同樣給受眾的理解與欣賞也產(chǎn)生了一定的影響。

歌唱的藝術(shù)，不僅是一門聲音的藝術(shù)，同樣是一門語言的藝術(shù)，從“歌劇”到“中國歌劇”，其內(nèi)涵要求賦予中國的元素、生命傳承方式與審美思維，中國的歌曲、戲曲，特別是民族歌曲，十分注重語言。從歌唱發(fā)聲學(xué)的角度來講，西式演唱（歌劇，藝術(shù)歌曲），通常是“語言”服從于“腔體”，而中國民歌講究的是“腔體”要適應(yīng)于“語言”，強(qiáng)調(diào)字正腔圓、語言準(zhǔn)確、吐詞清晰，追求語言藝術(shù)的獨(dú)特韻味。當(dāng)然，到了下半場男一號戴玉強(qiáng)，語言問題很快得到了解決。

二、肢體語言方面

歌劇（Opera）是音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)?；咎m戰(zhàn)場中英雄形象與其首尾閨房中的女子形象，在肢體語言上應(yīng)該是有比較大的張力差異對比變化的，此種張力也是戲劇內(nèi)在動(dòng)機(jī)發(fā)展的一個(gè)外化顯現(xiàn)。然而在固定的幾個(gè)程式化的動(dòng)作之外，肢體語言動(dòng)作稍顯缺乏，既然是武將的人物形象，且要表現(xiàn)戰(zhàn)場中的英雄氣概與武藝超群，那么在肢體語言的設(shè)計(jì)上應(yīng)多加重一些分量，使之更符合人物角色轉(zhuǎn)換的差異性與主體形象的特征。

三、合唱部分

合唱成員都是以身穿戰(zhàn)甲的將士形象出現(xiàn)，其角色特征很明確，但位置固定在舞臺上不動(dòng)，雖然有了一種浮雕般的歷史厚重感、壯美感。但過于靜止，與極具活動(dòng)性的廝殺戰(zhàn)場情境不符。戰(zhàn)場上生與死的肉搏場景應(yīng)該是最具有運(yùn)動(dòng)張力的，是“舞臺活動(dòng)空間”的主體。因合唱團(tuán)龐大的靜止主體，使整個(gè)舞臺的處于一種過于沉悶的狀態(tài)，呈現(xiàn)出來的感覺確實(shí)沒有生命力，給受眾一種木訥、乏靈之感。

四、樂隊(duì)位置方面

整個(gè)舞臺是一個(gè)雙層疊加結(jié)構(gòu)，交響伴奏樂隊(duì)處于疊加舞臺的下層中部，舞臺上層以鋼架結(jié)構(gòu)搭建，且將金屬結(jié)構(gòu)裸露在外，給人一種典型的西方工業(yè)文明的氣息，使人感到冷漠和沒有生氣。當(dāng)然，這種金屬感與“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”的金戈鐵馬，在文化內(nèi)涵上顯然是有本質(zhì)差異的。再者，處于舞臺中線位置樂隊(duì)著現(xiàn)代服裝，與整個(gè)舞臺的情境色調(diào)相沖突，整體舞美所營造的氛圍受到了消解，顯得不和諧，基調(diào)不統(tǒng)一。這種割裂感，不僅僅是舞臺效果的割裂，而是一種審美意境的割裂。無疑使整個(gè)作品的效果大打折扣。

五、曲風(fēng)旋律方面

全劇的曲調(diào)基本上走著比較平穩(wěn)的路子，稍顯平淡，戲劇化的情緒起伏不大，音樂張力不夠，且與主旋律的色彩過于接近，人物性格及心理情緒的變化在音樂上的體現(xiàn)不明顯，人物性格沒有通過音樂色彩和張力表現(xiàn)出來。劇中最為出彩的一段應(yīng)屬于《酒歌》部分，色彩十分鮮明，情緒表達(dá)也非常到位，但曲調(diào)與主體曲調(diào)缺乏過渡性的連接，與主體風(fēng)格有些脫節(jié)之感。筆者認(rèn)為，在樂隊(duì)方面，可否中西結(jié)合得更緊密一些，在渲染戰(zhàn)場氛圍的伴奏上，可否大膽運(yùn)用一些具有濃郁中國色彩的民族樂器，在劇情的鋪展過程中，中國樂器會(huì)使中國故事更具中國韻味。

結(jié)語：中國歌劇發(fā)展之路，可謂是步履艱難，又是探索不斷，奮斗不止。“從中國歌劇發(fā)展歷史來看，其實(shí)是走了兩條路，一條是黎錦暉以西洋模式為主的道路，另一條是王大化以民族模式為主的道路。前者更注重音樂的優(yōu)美，而后者則注重內(nèi)容的教育性。秧歌劇的音樂創(chuàng)作，一開始大多是用民歌填詞，民族歌劇也是在民歌或戲曲音樂上加工發(fā)展的。兩條道路在早期是各領(lǐng)風(fēng)騷，各有各的觀眾。不過，到了后來，“東風(fēng)”壓倒了“西風(fēng)”，黎錦暉的流行歌曲被戴上了“靡靡之音”的帽子，至今還有人緊扣不放。再加上政治、學(xué)術(shù)等諸多原因，民族歌劇的政治化傾向愈演愈烈，有時(shí)幾乎成了政治工具。觀眾隨之也逐漸從欣賞音樂變成看故事、受教育，歌劇審美的功能越來越差。也許這就是如今大部分傳統(tǒng)民族歌劇逐漸失去觀眾的重要原因?！雹僖陨嫌^點(diǎn)我們先不去評判它確切與否，但《木蘭詩篇》的藝術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義是毋庸置疑的事實(shí)，從政府到藝術(shù)家們所傾注辛勤奉獻(xiàn)也是值得我們學(xué)習(xí)和肯定的。寓教于樂、倡導(dǎo)一種超時(shí)代的民族精神，無疑是值得肯定的，關(guān)鍵是如何用一種更好的、超現(xiàn)實(shí)、超功利的審美形式去實(shí)踐。如孔子所言：“興于詩，立于禮，成于樂”②有其它特殊的社會(huì)價(jià)值。但《木蘭詩篇》中所體現(xiàn)出來的問題也需進(jìn)行思考，以望在中國歌劇摸索潛行過程中吸取有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，為我國的歌劇更好發(fā)展作點(diǎn)滴積累，以上僅是筆者一管之見，不免掛一漏萬，正確與否以待讀者不吝批評、指正。

注釋：

①邱玉璞.小議“中國歌劇”[J].人民音樂.2009（10）.

②《論語·泰伯》