楊依諾

【摘 要】第一代中國(guó)電子音樂(lè)作曲家，在20世紀(jì)80年代凸顯出來(lái)，很大程度上他們?cè)跉W洲接受了主要的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。例如，電子音樂(lè)作曲家張小夫畢業(yè)于巴黎高等師范音樂(lè)學(xué)院（ENMP）。在那里，他吸收了20世紀(jì)40年代和50年代起源于法國(guó)的電子音樂(lè)理念和技術(shù)。完成學(xué)業(yè)后，這些作曲家以促進(jìn)電子音樂(lè)在中國(guó)的推廣為使命。在國(guó)家的支持下，張小夫等人三十多年來(lái)發(fā)起了眾多的國(guó)際音樂(lè)節(jié)和大師班。盡管這些中國(guó)的電子音樂(lè)作曲家在作品中所使用到的電子音樂(lè)技術(shù)是以歐美音樂(lè)學(xué)院為基礎(chǔ)，但指導(dǎo)其音樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)原則是中國(guó)的傳統(tǒng)文化。張小夫強(qiáng)調(diào)音樂(lè)溝通的重要性，他希望音樂(lè)作品可以被聽(tīng)眾所理解，其中電子聲音和技術(shù)也可以被賦予明確的詩(shī)意。張小夫的立場(chǎng)反映了許多中國(guó)電子音樂(lè)作品普遍使用到的標(biāo)題。電子聲音在中國(guó)的一些作品中被重新設(shè)想為表達(dá)中國(guó)哲學(xué)理論方面詩(shī)意的比喻。 例如，張小夫的“諾日朗”通過(guò)Loop技術(shù)象征著植根于藏傳佛教的生命輪回。在他的作品《臉譜》中操縱混響技術(shù)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)京劇和道家的美學(xué)觀念。筆者認(rèn)為，它并不是兩種不同的音樂(lè)語(yǔ)言的結(jié)合，也不是將中國(guó)電子音樂(lè)與西方的實(shí)踐區(qū)別開(kāi)來(lái)，而是作為一種混合體或本地變形的方言；相反，中國(guó)作曲家通過(guò)對(duì)具有象征意義的技術(shù)進(jìn)行改造，獲得了獨(dú)特的語(yǔ)言身份。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電子音樂(lè)；張小夫；藏傳佛教；道教；冷岑松

中圖分類號(hào)：J604 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）13-0048-04

上個(gè)世紀(jì)八九十年代，中國(guó)最早一批電子音樂(lè)作曲家大多接受了歐美電子音樂(lè)的訓(xùn)練，如作曲家張小夫先后在法國(guó)高等音樂(lè)師范學(xué)院（ENMP）及法國(guó)瓦列茲音樂(lè)學(xué)院取得作曲家博士學(xué)位和電子音樂(lè)作曲大師班學(xué)位；陳遠(yuǎn)林在美國(guó)紐約州立大學(xué)學(xué)習(xí)電子音樂(lè)和計(jì)算機(jī)音樂(lè)并獲得博士學(xué)位；許舒亞先后獲得巴黎高等師范音樂(lè)學(xué)校高級(jí)作曲班文憑（碩士）、巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院高級(jí)作曲班第一獎(jiǎng)文憑（碩士）、巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院第三階段作曲大師班文憑（博士）等。他們吸收外國(guó)的音樂(lè)思想和創(chuàng)作技術(shù)，并積極將歐美國(guó)家電子音樂(lè)技術(shù)和理念引入中國(guó)。在過(guò)去的30年中，他們通過(guò)發(fā)表學(xué)術(shù)論文、出版學(xué)術(shù)著作、舉辦國(guó)際電子音樂(lè)周等方式，逐步填補(bǔ)了中國(guó)電子音樂(lè)領(lǐng)域在電子音樂(lè)理念和創(chuàng)作技術(shù)上的空白。他們“希望中國(guó)的電子音樂(lè)在不遠(yuǎn)的將來(lái)能形成自己的流派，在世界上占有他自己的地位?！雹偎麄儓?jiān)信“有國(guó)家的支持，并充分利用國(guó)際文化交流的大環(huán)境，我國(guó)完全有可能在較短的時(shí)間內(nèi)縮小差距，走出自己的路子。”②

除了客觀環(huán)境（政府）的支持之外，是什么樣的理念讓第一代中國(guó)電子音樂(lè)作曲家有信心在國(guó)際上走出一條不一樣的道路？張小夫與許舒亞等作為第一代作曲家，在經(jīng)歷了“摸著石頭過(guò)河”的階段之后，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)與西方的創(chuàng)作模式有所區(qū)隔的必要性，希望以融和西方的電子音樂(lè)技術(shù)和中國(guó)民族語(yǔ)匯的方式，形成一條有自己民族特征的道路。這條創(chuàng)作的新路線主導(dǎo)了之后中國(guó)電子音樂(lè)風(fēng)格的走向，“融”既是一個(gè)過(guò)程，也是一種狀態(tài)，融會(huì)者生存?！雹?/p>

為了體現(xiàn)“融合”的語(yǔ)言，這一代中國(guó)作曲家多從中國(guó)的傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分，以表達(dá)傳統(tǒng)文化精髓為創(chuàng)作主題，例如張小夫的《臉譜》（2007）創(chuàng)意源于京劇臉譜，通過(guò)對(duì)京劇演奏樂(lè)器及人聲的采樣和變形，演繹臉譜所透露出的人生百態(tài)；陳遠(yuǎn)林的《飛鵠行》（1995）取材于中國(guó)漢代同名古詩(shī)，結(jié)合了相和大曲中艷、曲（歌與解）、趨的結(jié)構(gòu)，演繹古詩(shī)中的凄美愛(ài)情故事；劉健的《黑珍珠》（2000）以中國(guó)佤族的民間音樂(lè)為主要素材，通過(guò)采樣及合成等電子技術(shù)處理手段，將采風(fēng)得到的原始聲音變?yōu)榫哂鞋F(xiàn)代氣息的音響。除了古典戲曲、詩(shī)詞與民間音樂(lè)以外，中國(guó)宗教題材也深深吸引了作曲家的目光，如張小夫的作品《諾日朗》（1996）以藏傳佛教為主題；許舒亞的《太一2號(hào)》（1991）以道教為主題，闡述了道家的核心概念“太一”；劉健的《盤王之女》（1998）表達(dá)了瑤族宗教信仰中對(duì)盤王的崇拜。

為了充分體現(xiàn)傳統(tǒng)中華文化，作曲家多半使用標(biāo)題來(lái)傳達(dá)作品的主題，再者也多會(huì)使用采樣聲音來(lái)再現(xiàn)原文化的脈絡(luò)。重要的是，作曲家發(fā)揮想象，運(yùn)用各種調(diào)式、設(shè)計(jì)各種節(jié)奏及音樂(lè)形式，通過(guò)電子聲響體現(xiàn)中華文化的韻致與神似，一種具有混合特質(zhì)的“東方語(yǔ)境”就這樣產(chǎn)生了。除了這些手段以外，筆者還發(fā)現(xiàn)，他們會(huì)將技術(shù)轉(zhuǎn)化為符號(hào)，有效傳達(dá)民族的精神與文化的神髓。如在《諾日朗》中，張小夫用Loop的反復(fù)，表達(dá)藏傳佛教中生命輪回的信仰；在冷岑松的《五行》中，通過(guò)提高混響的濕度比例，暗示五行中的水元素。將技術(shù)作為詩(shī)意的符號(hào)來(lái)表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)宗教的精神，是目前中國(guó)電子音樂(lè)研究中較少注意到的部分，因此本文將以張小夫的《諾日朗》和冷岑松的《五行》兩部作品為例，分析作曲家是如何將電子技術(shù)的應(yīng)用賦予中國(guó)文化的符號(hào)指意。

在中國(guó)電子音樂(lè)作曲家強(qiáng)調(diào)西方電子音樂(lè)技術(shù)與中國(guó)民族文化融合的過(guò)程中，音樂(lè)的語(yǔ)匯不僅止于具有民族特色的采樣聲音，技術(shù)的使用也被賦予一定的象征意義。中國(guó)的作曲家們除了直接承襲西方的電子音樂(lè)技術(shù)外，還對(duì)其賦予了詩(shī)意的表現(xiàn)，換句話說(shuō)，他們將西方的技術(shù)賦予東方的解釋，通過(guò)這種混合語(yǔ)言的手段，進(jìn)行獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)，筆者認(rèn)為這是中國(guó)電子音樂(lè)中獨(dú)特的表達(dá)方式之一。

《諾日朗》是張小夫?yàn)榻M合打擊樂(lè)、多重?cái)?shù)字影像和現(xiàn)代電子音樂(lè)而作，該作品作為法國(guó)國(guó)家視聽(tīng)研究院現(xiàn)代電子音樂(lè)研究中心（INA-GRM）的約稿，首演于1996年法國(guó)巴黎國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)（PRESENCES96）?！稓W洲日?qǐng)?bào)》給予這部作品高度評(píng)價(jià)，評(píng)論者認(rèn)為“《諾日朗》在巴黎大放異彩，給法國(guó)今年的現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)，以及整個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)本身帶來(lái)新的創(chuàng)作景觀，也具體呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代電子音樂(lè)深厚的潛力?！雹軓?996年至今，這部作品一直活躍于國(guó)際各大音樂(lè)節(jié)中，作曲家反復(fù)調(diào)整，使這部作品在實(shí)踐中經(jīng)歷了多種藝術(shù)形式的嘗試，如“純電聲音樂(lè)（ElectroacousticMusic）、組合打擊樂(lè)和現(xiàn)代電子音樂(lè)，以及多重影像和多層打擊樂(lè)組合的多媒體電子音樂(lè)”等版本與階段。⑤本文將以1996年巴黎首演的版本為分析文本。

諾日朗是四川省阿壩州藏族自治州的一個(gè)瀑布，這里的風(fēng)土人情孕育了藏族特有的宗教文化與民間傳說(shuō)，“諾日朗”三個(gè)字為藏語(yǔ)的音譯，意為“男神”，象征高大、雄偉、陽(yáng)剛、正義，也寄托著人們保佑健康、平安的愿望。作曲家張小夫1983年第一次前往九寨溝采風(fēng)，即被這里的美景美境和傳奇的藏文化所吸引，藏族是一個(gè)全族信教的民族，在藏傳佛教中，轉(zhuǎn)經(jīng)是一種宗教活動(dòng)，即手持轉(zhuǎn)經(jīng)筒，圍繞著某一特定路線行走、祈禱。西藏幾乎隨處可見(jiàn)轉(zhuǎn)經(jīng)的人，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為轉(zhuǎn)經(jīng)就相當(dāng)于念經(jīng)，是懺悔往事、消災(zāi)避難、修積功德的最好方式。他們中的大多數(shù)依然把對(duì)未來(lái)幸福生活的祈盼乃至自己的來(lái)生都寄托在這個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)著的轉(zhuǎn)經(jīng)筒中。多少年來(lái)，這轉(zhuǎn)經(jīng)筒就在生死輪回中，在喃喃的六字箴言中，在那些虔誠(chéng)的信徒沾滿酥油的手的撥動(dòng)下，一圈圈轉(zhuǎn)動(dòng)著，承載著佛祖與藏民之間的溝通。張小夫希望《諾日朗》這部作品能體現(xiàn)出藏文化的精神，期待聽(tīng)眾能通過(guò)音樂(lè)，身臨其境，沐浴陽(yáng)光，行走在大山之間，感受異域的神圣。

這部作品選用了人聲采樣音響、打擊樂(lè)音響、電子合成音響三類聲音素材。其中采樣化的聲音素材是“喇嘛誦經(jīng)”的聲音和“藏族女聲”的歌唱，打擊樂(lè)部分分為演奏家在舞臺(tái)演奏區(qū)域使用的打擊樂(lè)器，以及作曲家在舞臺(tái)下的中央控制區(qū)使用的打擊樂(lè)器。舞臺(tái)演奏區(qū)域的打擊樂(lè)器，張小夫選取了皮質(zhì)打擊樂(lè)器，包括中國(guó)大鼓、排鼓、定音鼓、大軍鼓等；銅制打擊樂(lè)，包括中國(guó)低音大鑼、碗磬、牛鈴等；木質(zhì)打擊樂(lè)，包括木魚(yú)、木鼓；石制打擊樂(lè)，包括中號(hào)、小號(hào)石塊。中央控制區(qū)的演奏樂(lè)器，則有藏鈴、石塊、川鈸、碰鈴等。為了制造人神對(duì)話的虛擬空間，在現(xiàn)代電子音樂(lè)的配合下，張小夫使用具有原始象征意義的銅質(zhì)、皮質(zhì)、木質(zhì)、石質(zhì)的打擊樂(lè)器，佐以現(xiàn)代演奏技法，作品通過(guò)電子音樂(lè)部分不同聲道的輸出安排，以及舞臺(tái)上打擊樂(lè)與操作臺(tái)打擊樂(lè)的互動(dòng)，寫意般創(chuàng)造出人神對(duì)話的“虛擬空間”。其中，為了表達(dá)藏傳佛教中的“轉(zhuǎn)經(jīng)”，張小夫通過(guò)一種獨(dú)特的電子音樂(lè)手段Looping（循環(huán)）來(lái)表現(xiàn)，賦予Looping技術(shù)一種象征的意義，貫穿于全曲。

為了更加直觀了解作品的基本結(jié)構(gòu)，我們借助于全曲的波形頻譜圖來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)的劃分（如圖1所示）。

根據(jù)學(xué)者王炫的分析，從頻譜圖來(lái)看，除去引子和尾聲，依照電子聲響與采樣人聲為劃分依據(jù)，全曲可分為四個(gè)部分：A+B+B+A，第二部分（B）與第三部分（B）著重表現(xiàn)電子合成的音響，而第一部分（A）與第四部分（A）著重表現(xiàn)人聲采樣中喇嘛誦經(jīng)的音響。整部作品的曲式為：以B和B為中心，兩端對(duì)稱，引子和尾聲情緒呼應(yīng)，A和A相呼應(yīng)，B和B相呼應(yīng)，形成典型的拱形結(jié)構(gòu)。在音量的布局上，我們可以清楚看到，作曲家在喇嘛誦經(jīng)的第一部分、第四部分使用了相對(duì)較大的音量，這與以電子聲響打擊樂(lè)聲響等為主的第二部分、第三部分形成鮮明對(duì)比。

“喇嘛誦經(jīng)”的采樣文本源自僧人念誦“六字箴言”的ong、ma、ni、bei、mei、Hong采樣，藏傳佛教認(rèn)為，持頌真言越多，代表自己越虔誠(chéng)。因此藏族教徒除口誦外，還會(huì)把經(jīng)文放在轉(zhuǎn)經(jīng)筒里，每轉(zhuǎn)動(dòng)一次就相當(dāng)于念頌經(jīng)文一次，表示反復(fù)念誦著成百倍千倍的“六字箴言”。張小夫?yàn)楸憩F(xiàn)教徒反復(fù)念誦箴言以及轉(zhuǎn)經(jīng)筒不斷轉(zhuǎn)經(jīng)的過(guò)程，特意選擇了Loop的技術(shù)手段對(duì)采樣聲音進(jìn)行處理。作品的第一部分和第四部分由同一個(gè)采樣聲響的不同變化的Loop構(gòu)成，如原始音響構(gòu)成的loop，對(duì)原始聲音進(jìn)行變形、剪裁、重新組合后構(gòu)成的新的Loop。通過(guò)圖2中喇嘛誦經(jīng)部分的波形頻譜圖，我們可以看到同一個(gè)元素，在音高、力度、長(zhǎng)度、密度上豐富的變化和發(fā)展。

在作品的第一部分，我們就可以聽(tīng)到喇嘛誦經(jīng)的不斷變化。1分17秒處是喇嘛誦經(jīng)首次出現(xiàn)在這部作品中，作曲家通過(guò)聲音音量和密度的變化，制造出聲音由遠(yuǎn)而近的層次。在2分29秒，作曲家不斷加入新的誦經(jīng)的聲道，制造出此起彼伏的誦經(jīng)效果。之后，在電子音響的配合下，逐步將樂(lè)曲推向該段的高潮，就在電子聲響、打擊樂(lè)和喇嘛誦經(jīng)的聲音好似融合為一個(gè)整體時(shí)，4分43秒處，打擊樂(lè)和電子聲響戛然而止，使本段結(jié)束在喇嘛誦經(jīng)磁帶技術(shù)變形后的Loop中。

張小夫?qū)oop的運(yùn)用，不僅體現(xiàn)在對(duì)單個(gè)采樣聲音的處理和使用中，同樣也體現(xiàn)在對(duì)整部作品結(jié)構(gòu)的把控上。11分17秒處，在作品第三部分和第四部分的過(guò)渡段中，喇嘛誦經(jīng)的音響再次出現(xiàn)，并以各種變形的形式持續(xù)，作品以喇嘛誦經(jīng)的音響結(jié)束整曲，這樣一頭一尾的配合，也恰好完成了整個(gè)作品的一個(gè)大的循環(huán)。通常長(zhǎng)時(shí)間的使用Loop容易產(chǎn)生單一而無(wú)變化的聽(tīng)覺(jué)效果，然而，張小夫通過(guò)對(duì)原始素材的變形與迭加，以及微分復(fù)調(diào)與“密集化”對(duì)位的縱向思維，把一個(gè)2秒的原始動(dòng)機(jī)，通過(guò)Loop的手段完成了長(zhǎng)達(dá)3分半鐘的大段循環(huán)，擺脫了傳統(tǒng)Loop所造成的靜態(tài)模式。張小夫?qū)oop這種技術(shù)的循環(huán)理念和“轉(zhuǎn)經(jīng)”的藏文化理念融為一體，并進(jìn)一步表達(dá)生命循環(huán)的意念。類似張小夫?qū)ooping技術(shù)賦予循環(huán)意義的也體現(xiàn)在冷岑松的作品《五行》中。

《五行》創(chuàng)作于1996年，是作曲家冷岑松為磁帶暨計(jì)算機(jī)波形處理而作的一部電子音樂(lè)作品。作品以分別象征五行中的金、木、水、火、土的五種較抽象聲音為基本素材，借助各種計(jì)算機(jī)手段演繹出“五行”的相互衍生、相互排斥的錯(cuò)綜復(fù)雜的辯證關(guān)系。在這部作品采樣聲響的選擇中，作曲家主要選擇了中國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)器聲響，或生活中的聲音采樣，來(lái)表示五行中的五種元素。其中以編鐘的聲音采樣代表金元素；以梆子的聲音采樣代表木元素；以真實(shí)的水聲采樣代表水元素；以爆竹的聲音采樣代表火元素；以塤的聲音采樣代表土元素。整部作品以兩部分加一個(gè)簡(jiǎn)短的尾聲組成，第一部分主要體現(xiàn)五種物質(zhì)的相生，聲音出現(xiàn)的先后順序依照了水生木、木生火、火生土、土生金這樣的衍生規(guī)律。順序可以從樂(lè)譜中清晰看出（如圖3樂(lè)譜第一頁(yè)所示）。

第二部分主要體現(xiàn)了五種物質(zhì)相互交織沖突，最后將音樂(lè)推向一個(gè)聚集的高潮。五行是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，來(lái)源于老子的《道德經(jīng)》。道家認(rèn)為，宇宙萬(wàn)物都由木火土金水五種基本要素的運(yùn)行（運(yùn)動(dòng)）和循環(huán)生克變化所構(gòu)成。古人認(rèn)為，天下萬(wàn)物皆由五類元素組成，分別是金、木、水、火、土，彼此之間存在相生相克的關(guān)系。在冷岑松的電子音樂(lè)作品《五行》中，作曲家除以Loop的技術(shù)手段，表現(xiàn)五行的循環(huán)外，還通過(guò)在混響中提高濕度的比例，好似營(yíng)造一個(gè)潮濕的空間，以此來(lái)暗示水元素。金、木、水、火、土五種元素的聲音在高濕度比的混響環(huán)境下，被融合為一個(gè)整體，也意味著五種元素的相生與不可分割。此外，反轉(zhuǎn)（或鏡像）技術(shù)的使用同樣被賦予了反向與相對(duì)的含義，用以表現(xiàn)元素之間相斥的現(xiàn)象。我們可以在圖4的頻譜圖中看到類似的情況。

方框內(nèi)即為一次反轉(zhuǎn)的完成。頻譜波形的相互對(duì)立，在此處被賦予了五行相排斥的含義，作曲家試圖在大環(huán)境的統(tǒng)一下，即所有元素都處于高濕度比的混響背景環(huán)境中，演繹五行的循環(huán)生克運(yùn)動(dòng)。

將電子音樂(lè)的技術(shù)手段賦予象征的含義，具有很高的可識(shí)別性和很強(qiáng)的符號(hào)學(xué)意義。最重要的是，其滲透到整個(gè)作品的主旋律中。在這樣的背景下，電子技術(shù)同樣被用來(lái)營(yíng)造音樂(lè)的氛圍，支持和加強(qiáng)聲音采樣的音樂(lè)表現(xiàn)。簡(jiǎn)而言之，作曲家通過(guò)聲音的抽象性表現(xiàn)主題中中國(guó)文化的韻致與神似。在這種混合語(yǔ)音中，具體的聲音采樣和電子聲音之間建立的這種等級(jí)關(guān)系是必不可少的。

中國(guó)電子音樂(lè)作曲家創(chuàng)造性地采用了西方的技術(shù)與東方的主題，以融合的語(yǔ)言表現(xiàn)音樂(lè)，將音樂(lè)視為一種文化現(xiàn)象。張小夫說(shuō)，“音樂(lè)到底還是一種文化，那音樂(lè)作品中就得有文化的底蘊(yùn)，文化的內(nèi)涵。”⑥正如本文所提到的，中國(guó)作曲家將西方的電子音樂(lè)技術(shù)作為一種詩(shī)意的象征，強(qiáng)化了特定的宗教和哲學(xué)中的中國(guó)元素，構(gòu)成了選定作品的主題。學(xué)者王林認(rèn)為，“中國(guó)電子音樂(lè)在繼承了西方電子音樂(lè)作曲的技術(shù)與審美的同時(shí)，加入了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美元素?！雹卟煌趯W(xué)者王林將中國(guó)電子音樂(lè)的融合定義為在西方就是技術(shù)，在東方就是思想內(nèi)容這樣的二分法，筆者認(rèn)為，技術(shù)固然來(lái)自西方，但它不是兩種不同的音樂(lè)語(yǔ)言的結(jié)合，也不是將中國(guó)電子音樂(lè)與西方的實(shí)踐區(qū)別開(kāi)來(lái)，作為一種混合體或本地變形的方言；中國(guó)的作曲家將技術(shù)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言符號(hào)，直接賦予電子音樂(lè)技術(shù)象征意義的詩(shī)意性，技術(shù)與內(nèi)容思想融為一體，體現(xiàn)了另一種“融合”的語(yǔ)言，獲得了獨(dú)特的語(yǔ)言身份。

注：此論文英文版“‘Daoism and Tibetan Buddhism in Chinese Electroacoustic Music： Technology as a Poetic Trope”?？陬^發(fā)表于國(guó)際電子音樂(lè)研究協(xié)會(huì)（Electroacoustic Music Studies Network，簡(jiǎn)稱EMS）2017年度高峰論壇。

注釋：

①?gòu)埿》?“對(duì)中國(guó)電子音樂(lè)發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評(píng)估”[J].藝術(shù)評(píng)論，2012（04）.

②曹卡民.張小夫：中國(guó)現(xiàn)代電子音樂(lè)的創(chuàng)始人[J].神州學(xué)人，1996（12）.

③徐璽寶.寄希望于中國(guó)現(xiàn)代電子音樂(lè)學(xué)派的崛起[J].音樂(lè)研究，2007（02）.

④1996年，為中國(guó)大鼓、組合打擊樂(lè)和現(xiàn)代電子音樂(lè)而作，上演于法國(guó)巴黎現(xiàn)代電子音樂(lè)節(jié)、中國(guó)北京當(dāng)代音樂(lè)周“現(xiàn)代與傳統(tǒng)音樂(lè)會(huì)。1999年，為組合打擊樂(lè)、舞者和現(xiàn)代電子音樂(lè)而作，上演于北京電子音樂(lè)周，“中美作曲家現(xiàn)代電子音樂(lè)、現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)音樂(lè)會(huì)音樂(lè)會(huì)”。2004年，為組合打擊樂(lè)、多重視覺(jué)影像和現(xiàn)代電子音樂(lè)而作，上演于北京電子音樂(lè)節(jié)。多媒體版世界首演。2006年，為多重組合打擊樂(lè)、多媒體數(shù)字影像和電子音樂(lè)而作，上演于北京國(guó)際電子音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式。2007年，純電子音樂(lè)，上演于法國(guó)巴黎國(guó)際現(xiàn)代電子音樂(lè)節(jié)。

⑤吳林勵(lì).追求中與西，古與今的交融——張小夫《諾日朗》音樂(lè)分析[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2010（02）.

⑥筆者2016年3月19日于北京訪問(wèn)張小夫。

⑦王林，張小夫.劉健電子音樂(lè)作品中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)手法比較[D].陜西師范大學(xué)，2010.