萬(wàn)瑜

【摘 要】身段是舞的體現(xiàn)，是表演藝術(shù)塑造人物形象、提示人物內(nèi)心活動(dòng)的手段之一。它源于生活，但決不是對(duì)生活的照搬和摹仿，是經(jīng)過(guò)歷代戲劇表演藝術(shù)家們根據(jù)生活不斷提煉、加工和創(chuàng)造，以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的一種戲劇表演形式。

【關(guān)鍵詞】身段表演；舞蹈動(dòng)作；程式性；藝術(shù)性；形體運(yùn)動(dòng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）13-0040-01

在戲劇形成過(guò)程中，它是經(jīng)過(guò)各個(gè)時(shí)期的發(fā)展演變逐漸形成的。中國(guó)古代百戲雜陳，由民間的說(shuō)唱、滑稽表演和歌舞，與能夠表現(xiàn)戲劇情節(jié)的詩(shī)藝相結(jié)合，開(kāi)始形成戲劇的表演藝術(shù)。正因?yàn)橛谐?、念、做、打的表演，使人們?cè)谠u(píng)價(jià)倫理道德的同時(shí)，還進(jìn)入審美境界，品味形式的美。所以中國(guó)戲劇表演藝術(shù)寓美于教育之中，既體現(xiàn)著一般戲劇的共同規(guī)律，又具有自己的特殊規(guī)律。

身段是傳統(tǒng)戲劇中的專(zhuān)有名詞，是傳統(tǒng)戲劇中一個(gè)重要組成身段部分。在傳統(tǒng)戲劇唱、念、做、打的“四功”中，不論哪一功都有由內(nèi)而外、通過(guò)形體來(lái)表現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)人物思想感情的外部動(dòng)作。在傳統(tǒng)戲劇中，有不同行當(dāng)?shù)纳矶?，有文和武不同性質(zhì)的身段，有結(jié)合一定情節(jié)表演性的身段，有結(jié)合道具、服飾組成的身段，有通過(guò)武打、技巧構(gòu)成的身段……等等，這些都具有一定的程式性和綜合性。如：“起霸”這一表演程式，據(jù)考證原來(lái)是沒(méi)有的，是梅蘭芳的《霸王別姬》專(zhuān)為霸王項(xiàng)羽這個(gè)人物設(shè)計(jì)出征前整裝待發(fā)的一套舞蹈動(dòng)作，后來(lái)就成了“起霸”。根據(jù)人物的不同又創(chuàng)造了不盡相同的“起霸”，有男有女，更有呂布《白門(mén)樓》的“醉霸”、《轅門(mén)射戟》的“鳳霸”等?？梢赃@樣說(shuō)，戲劇身段表演在戲劇“四功、五法”里，身段的表演可謂是“做”功，沒(méi)有了“做”功戲劇表演難以運(yùn)行，“做”功應(yīng)是推動(dòng)戲劇表演的引擎推進(jìn)器。

戲劇在發(fā)展的長(zhǎng)河中不斷地吸收和創(chuàng)造，孕育出成百上千的身段表演程式，如：“走邊”、“趟馬”、“云手”……等等，甚至小到一個(gè)眼神的表演，在這方面有很多老前輩都有一定的研究，清代乾隆年間一位老藝人黃幡綽所著的《明心鑒》就談到“藝病十種”、“曲白六要”、“身段八要”、“寶山集八則”，全文不過(guò)五千字，一半談音韻唱法，一半談身段表演。談身段表情的專(zhuān)書(shū)《明心鑒》是僅見(jiàn)的一種，并且是一套精煉的口訣，內(nèi)行視為秘本。京劇表演藝術(shù)家鄒慧蘭整理著書(shū)《身段譜口訣論》系統(tǒng)地闡述了錢(qián)氏身段表演的特點(diǎn)與要訣，要求用理論來(lái)指導(dǎo)實(shí)踐。如口訣：“三形、六勁、心意八、無(wú)意者十”。就指出先從鍛煉形體動(dòng)作入手，進(jìn)一步找勁頭，再深一層是捉摸內(nèi)心和形體的結(jié)合，“無(wú)意者十”是最終目的。闡述錢(qián)氏表演藝術(shù)論點(diǎn)是把肢體中“腰”的部分提高到一個(gè)軸心作用的地位，全身的動(dòng)作都是由腰掌握。如身段譜口訣：“心一想、歸于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”。這就是說(shuō)，什么都是先有思想意識(shí)，然后產(chǎn)生行動(dòng)。當(dāng)用手去取物的時(shí)候，決不會(huì)突然伸手去取，必定由大腦發(fā)號(hào)施令，腰接到任務(wù)傳給肋、肩、臂，促使手去取物。這里再談一談所謂“勁”，就是說(shuō)心里一想的時(shí)候，以腰為主，由肋發(fā)“勁”，順著肩、臂而達(dá)手上，如果不運(yùn)用腰里的“勁”，動(dòng)作就不美觀了。

藝諺中有“練死了，演活了”，三形、六勁、心意八、無(wú)意者十等種種說(shuō)法，其基本精神是：掌握熟練的技術(shù)，才能獲得創(chuàng)造的自由。從而才能做到內(nèi)外結(jié)合，得心應(yīng)手，使感情、音樂(lè)、舞蹈節(jié)奏達(dá)到和諧統(tǒng)一。李漁說(shuō)：“閨中之態(tài)，全出自然；場(chǎng)上之態(tài)，不得不由勉強(qiáng)，雖由勉強(qiáng)，卻又類(lèi)乎自然。此演習(xí)之功之不可少也”。講的就是這個(gè)道理。

一般來(lái)說(shuō)，戲劇在形體表演方面，離不開(kāi)重要的兩個(gè)方面，那就是神和行。所謂的行，就是指外在客觀的形體動(dòng)作，如戲劇的舞蹈動(dòng)作等；神就是通過(guò)演員自身去表達(dá)出劇目?jī)?nèi)容的中心情感，兩者在關(guān)系上是內(nèi)在和外在、客觀與主觀的關(guān)系內(nèi)容。戲劇表演本身來(lái)說(shuō)，如果不具備兩者的融合，那就失去了戲劇本身的美感，也就是缺少神的呆板形體或者缺少行的枯燥表演。而這兩種特征融合在一起，就是我們常講的形神兼?zhèn)洹＝M成基本身段表演程式包括：站立、臺(tái)步、指掌、云手、亮相、跑圓場(chǎng)、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)等等。如：小生的臺(tái)步為方步，要表現(xiàn)氣宇軒昂；花旦的臺(tái)步是小碎步，要表現(xiàn)輕盈。在戲劇的身段中，每一個(gè)角色都有著其不一樣的基本功，而身段這種包含“行與神”的身段，就是戲劇演員塑造劇目人物特征、賦予戲劇更多的活力與張力的重要過(guò)程，也是唯一途徑。身段的發(fā)展，不能是演員的生搬硬套，而是要深入到劇目?jī)?nèi)容中人物的特征和特性，結(jié)合生活的情感與內(nèi)容，進(jìn)一步的進(jìn)行自我的加工和表達(dá)，并在這樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入的創(chuàng)造和思維的融合，這樣的表現(xiàn)方式和過(guò)程才更有生活氣息、文化氣息。

戲曲表演的“四功、五法”，如：“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，是表演程式的重要組成部分。人所共知，歌劇以唱為主，而話(huà)劇是以念自為主，舞劇是以舞蹈為主。唯有戲劇表演程式中的身段是其他表演藝術(shù)所不具備的。總之，程式服務(wù)于表演，表演的目的是刻畫(huà)人物，不同的人物以不同的程式化表現(xiàn)也正是戲劇藝術(shù)不同于其它表演藝術(shù)的根本區(qū)別。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒慧蘭.身段譜口訣論[M].