盧培

【摘 要】電影是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物從來都是一個(gè)不爭(zhēng)的命題，而其中，科學(xué)技術(shù)更是為電影的誕生及其進(jìn)一步的蓬勃發(fā)展提供了決定性的動(dòng)力?？v觀電影史上的多次技術(shù)革命，無論是從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲道到立體聲等等，電影每一次的發(fā)展都與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步有著千絲萬縷的聯(lián)系?，F(xiàn)今，隨著全球數(shù)字化進(jìn)程的迅猛推進(jìn)，數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到了電影制作的各個(gè)方面，更在很大程度上導(dǎo)致了電影美學(xué)特征的嬗變。

【關(guān)鍵詞】電影美學(xué)；虛擬性；電影語言；接受方式

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）06-0091-02

一、本體論的顛覆：從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原到再現(xiàn)的虛擬性

經(jīng)典電影理論認(rèn)為，照相技術(shù)為基礎(chǔ)的真實(shí)性是電影的本質(zhì)特性。巴贊在《電影是什么？》中曾經(jīng)認(rèn)定：攝影的美學(xué)特征在于揭示真實(shí)，攝影師必須在任何情況下遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則①。德國電影理論大師克拉考爾更是將電影當(dāng)作“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛森斯坦盡管否認(rèn)電影的本質(zhì)是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，但他卻也承認(rèn)蒙太奇的目的是讓觀眾能夠像感受現(xiàn)實(shí)生活那樣感受正在發(fā)生的劇情，蒙太奇只是通過導(dǎo)演意識(shí)的加工，創(chuàng)造性地表達(dá)現(xiàn)實(shí)劇情的手段而已。

然而自從1974年美國發(fā)明數(shù)字技術(shù)以來，在數(shù)字革命“虛擬現(xiàn)實(shí)”的介入下，電影影像本體論的核心基礎(chǔ)——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)遭到了前所未有的顛覆，電影真實(shí)性的概念也漸漸土崩瓦解。隨著電腦網(wǎng)絡(luò)介入電影制作，電影已不再簡(jiǎn)單是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的照相式復(fù)制，事實(shí)上，《星球大戰(zhàn)》飛船在外太空的幻境效果，《侏羅紀(jì)公園中》足以以假亂真的原始森林場(chǎng)景，《阿凡達(dá)》對(duì)外星族群細(xì)致的描畫，都在表明現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的虛擬化，不可否認(rèn)的是，電影影像正日益脫離常規(guī)現(xiàn)實(shí)范疇“真實(shí)”，而漸漸成為人為合成的虛擬產(chǎn)品。

自電影誕生至今，大眾欣賞電影的一貫經(jīng)驗(yàn)是：敘事可以虛構(gòu)，但影像總是真實(shí)的。觀眾理所當(dāng)然地認(rèn)為自己所看到的一切影像都是確實(shí)存在的。長(zhǎng)久以來電影拍攝多以膠片（后以磁卡）作為記錄載體，這些物質(zhì)手段在一定程度上決定了電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)記錄的本性。在數(shù)字技術(shù)誕生之前，無論是盧米埃爾兄弟早期的作品，還是好萊塢的各種大片，無論是意大利新現(xiàn)實(shí)主義還是德國的表現(xiàn)主義，電影最終表現(xiàn)出來的都是對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的真實(shí)記錄。縱然有如超現(xiàn)實(shí)主義各種光怪陸離的表現(xiàn)手法，但其呈現(xiàn)的終究還是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)實(shí)在在存在著的事物。而《星球大戰(zhàn)》卻標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的來臨，《阿甘正傳》中演員湯姆漢克斯與已故美國總統(tǒng)尼克松握手的那“無中生有”的一幕，也再次表明現(xiàn)在意義上的“真實(shí)”已經(jīng)不再僅僅是那些在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的事物，它還包括那些通過各種技術(shù)手段人為制作出來的，并且能夠讓觀眾信以為真的事物。這在一定程度上形成了一種全新的電影假定性——再現(xiàn)的虛擬性。

二、電影語言的裂變：從不可為到可為

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代和數(shù)碼技術(shù)參與電影制作給電影語言的諸多造型元素帶來了前所未有的變化和革命性的挑戰(zhàn)。對(duì)諸如演員表演、化妝、鏡頭、用光等等都產(chǎn)生了巨大的影響。

就電影演員的表演而言，傳統(tǒng)電影理論上的三大表演體系——斯坦尼拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國京劇體系，無論其表演的側(cè)重點(diǎn)有何不同，但歸根結(jié)底都還是人的表演，角色人物的缺席對(duì)于傳統(tǒng)表演而言無異于滅頂之災(zāi)，演出進(jìn)程難以為繼。但若將問題置換到數(shù)字技術(shù)的現(xiàn)在，雖然仍是棘手難題，卻也非不可為之事。在《速度與激情》拍攝過程中，男演員保羅不幸遇難，但劇組在CGI技術(shù)以及過往影像資料的合成下，最終再造出一個(gè)“保羅”，令其起死回生完成了電影的拍攝。表演這一重要元素正在發(fā)生著裂變。就電影畫面語言而言，隨著數(shù)字技術(shù)的全方位滲入，化妝、造型甚至于鏡頭語言都在其作用下發(fā)生著改變。近年來傳統(tǒng)化妝造型備受關(guān)注的影視作品非《行尸走肉》莫屬，其中各種喪尸造型可謂以假亂真，但傳統(tǒng)造型難免有其短頸，在《加勒比海盜》中的各種怪物造型以及《猩球崛起》中的猿人造型，單單依靠傳統(tǒng)化妝已無法滿足電影表達(dá)的需要，最終依賴于CGI真人捕捉技術(shù)將傳統(tǒng)化妝所不能表現(xiàn)的畫面，完美呈現(xiàn)在觀眾面前。另外在《泰坦尼克號(hào)》中，當(dāng)杰克和他的朋友站在船頭時(shí)，畫面呈現(xiàn)出攝像機(jī)變焦向后拉出了近一米的距離，這種純物理變焦在以當(dāng)下的技術(shù)手段本是不可能實(shí)現(xiàn)的，但得益于電腦合成映像技術(shù)的使用，攝像機(jī)才有了這樣令人難以置信的運(yùn)動(dòng)。

此外，《侏羅紀(jì)公園》中的數(shù)字恐龍，《泰坦尼克號(hào)》中的數(shù)字海水，《阿甘正傳》中電腦制作的成千上萬的歡迎人群，《角斗士》中電影制作出古羅馬競(jìng)技場(chǎng)等，都使傳統(tǒng)電影中的造型元素發(fā)生了革命性的變化，以致出現(xiàn)了《指環(huán)王》、《奇幻森林》這樣幾乎從頭到尾都貫穿著用數(shù)字電腦技術(shù)模擬出來的人物和場(chǎng)景。盡管它現(xiàn)在還未日臻完善，卻顯示出了電影藝術(shù)中心造型元素審美元素的頑強(qiáng)生命力。

三、接受方式的轉(zhuǎn)變：從被動(dòng)接受到主動(dòng)參與

傳統(tǒng)的理論認(rèn)為，電影和報(bào)紙、廣播一樣屬于熱媒介，是單向性傳播，輸出信息是明白的、具體而完整的，受眾參與度極低②。經(jīng)典電影美學(xué)認(rèn)為影院是群體性的公共觀賞空間，在漆黑寂靜的電影院中，銀幕處于中心位置，強(qiáng)烈的光影鮮明地劃分出幻覺世界與現(xiàn)實(shí)世界的差異。最佳電影的審美效果應(yīng)該是：在影像的話語霸權(quán)下，觀眾的自我最大限度地被泯滅，有意無意地把自我?guī)?、認(rèn)同于影片中的某一個(gè)角色③，因此，觀看電影是集體性的、儀式化和神圣化的，它不像電視是日常性的，具有較大的能動(dòng)性和自主性。

而在新的媒體環(huán)境下，電影院已經(jīng)蛻化成非觀影的必要場(chǎng)所，“家庭影院”及電腦終端等方式已漸漸將受眾從這種“白日夢(mèng)”的觀影模式中剝離出來，甚至一些網(wǎng)絡(luò)電影的攝制還可以邊拍攝、邊播放、邊反饋。這樣，每個(gè)現(xiàn)在意義上的受眾漸漸取代了傳統(tǒng)意義上的觀眾，這種取代不僅體現(xiàn)在更為靈活的觀影場(chǎng)所及時(shí)間，更多的表現(xiàn)在受眾能夠根據(jù)自己的想法對(duì)影片的演員選擇、情節(jié)設(shè)置，甚至是劇情走向提供自己的看法和設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者和傳播對(duì)象的雙向交流和互動(dòng)。這種雙向互動(dòng)的方式大大提升了受眾在觀影過程中的主動(dòng)參與度，成為電影審美文化帶來的全新變化。相較于過去的觀影經(jīng)驗(yàn)，數(shù)字變革下的審美接受具有更大的可選擇性、互動(dòng)性，同時(shí)也擁有更大的私人欣賞空間。在這種可以決定故事段落、長(zhǎng)度和情節(jié)發(fā)展，甚至對(duì)原作進(jìn)行再創(chuàng)造中，人們不再是被動(dòng)地觀看電影，而是可以像創(chuàng)作者那樣享受審美創(chuàng)作的愉悅和滿足。

四、結(jié)語

在網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展中，在許多媒體相互滲透的背景下，電影美學(xué)觀念的革新已經(jīng)成為歷史的必然?；仡櫚倌觌娪暗臍v史，電影藝術(shù)本身正是藝術(shù)和技術(shù)、傳統(tǒng)和現(xiàn)代等諸多因素碰撞影響的結(jié)果，恰恰是技術(shù)的發(fā)展帶來了電影藝術(shù)的進(jìn)步和電影美學(xué)的革命，在新的技術(shù)條件下，對(duì)經(jīng)典電影美學(xué)觀念的反思，對(duì)負(fù)面沖擊的抗衡，以及對(duì)一以貫之的人文精神的弘揚(yáng)，是整合和建構(gòu)新電影美學(xué)的必然之路。

注釋：

①安德烈·巴贊：《電影是什么？》。

②[美]巴格迪坎：《傳播媒介的壟斷》。

③裴旖旎：《數(shù)字技術(shù)下電影接受的特質(zhì)呈現(xiàn)》。

參考文獻(xiàn)：

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