孫暢

【摘 要】演員在舞臺(tái)上的表演需要真情實(shí)感的流露，而這樣的真情實(shí)感就是從真實(shí)感和信念感產(chǎn)生的。我國(guó)著名表演藝術(shù)家于是之在談到自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“你創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相識(shí)的感覺?！边@種“似曾相識(shí)”的感覺就是演員創(chuàng)作人物形象真實(shí)性而獲得的一種生活真實(shí)感。演員在塑造角色的過程中，需要許多方法來幫助我們體會(huì)到真實(shí)感和信念感，并運(yùn)用在創(chuàng)作出的角色身上。

【關(guān)鍵詞】真實(shí)感；信念感；角色創(chuàng)造

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）06-0034-01

對(duì)于演員的舞臺(tái)情感是這樣定義的：舞臺(tái)情感的創(chuàng)造離不開演員自身的生活體驗(yàn)，從現(xiàn)實(shí)生活中取得而運(yùn)用到角色身上的演員自身的體驗(yàn)，是使表演在舞臺(tái)上具有生命力的關(guān)鍵。對(duì)演員來說，舞臺(tái)上的真情實(shí)感是尤為重要的，沒有了真實(shí)的舞臺(tái)情感，角色的塑造就缺乏了鮮活的性格。而這種真切實(shí)意的感情是需要信念感和真實(shí)感相結(jié)合的。

一、真實(shí)感和信念感的概念

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》寫到：“舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對(duì)手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的相類似的情感，在現(xiàn)實(shí)生活中是可能存在的。”

真實(shí)感和信念感的概念是從斯坦尼斯拉夫斯基寫的體系術(shù)語，這兩種概念是表演技術(shù)很多元素中的兩個(gè)。首先真實(shí)感是跟客觀事實(shí)相符合的，不是虛假的，是一種真心實(shí)意確切清楚的感情。從字面意思來看信念，首先要相信，懷著確定的意念，這就要求信念感與真實(shí)感密不可分。并且在我們心中要產(chǎn)生一種心象，在相信角色的同時(shí)要與之生活化。

這種信念感和真實(shí)感是現(xiàn)實(shí)生活中自然法則下留存的，并不是以人的意志為轉(zhuǎn)移的。而在舞臺(tái)表演上我們將信念感和真實(shí)感從人的意識(shí)中借鑒出來，放入以劇本為主體，演員進(jìn)行二度創(chuàng)作為輔。這樣產(chǎn)生的真實(shí)感并不是我們生活意義中的真實(shí)，是一樣虛構(gòu)的不實(shí)的借鑒的真實(shí)。而為了將這樣的真實(shí)傳遞給觀眾和對(duì)手，就需要強(qiáng)大的信念感，相信這些虛構(gòu)的事件是真實(shí)存在的。而用什么手段才能把真實(shí)感和信念感激發(fā)在舞臺(tái)上，使角色活靈活現(xiàn)呢？焦菊隱先生說先有心象才能創(chuàng)造出形象，演員在創(chuàng)作的過程中對(duì)自己所扮演的角色在心中沒有構(gòu)思，沒有建立一個(gè)角色的“心象”，那么是不可能創(chuàng)造出生動(dòng)、鮮活的形象來的。

二、真實(shí)感和信念感依靠想象力

在一個(gè)劇本中，角色和整個(gè)劇本都是虛構(gòu)的，是劇作者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)在規(guī)定情境中加以設(shè)定出現(xiàn)的。在舞臺(tái)的表演上有沒有真正的真事呢？答案是否定的。任何一切在舞臺(tái)上所發(fā)生的“故事”都不是實(shí)際的現(xiàn)實(shí)的，演員二度創(chuàng)作的任務(wù)就是把這種劇本所給予的虛構(gòu)的事件發(fā)在舞臺(tái)上變成真實(shí)。而要將這種真實(shí)“創(chuàng)造”出來需要的就是想象力。

我在演出《原野》話劇中金子這個(gè)角色有一段深有感觸。金子聽見火車轟轟的響聲，跟著火車響聲眺望遠(yuǎn)方。她一轉(zhuǎn)頭對(duì)著焦氏說“媽，您聽，您聽啊！”焦氏早知道金子一聽見火車就渴望自由。她說“聽什么？金子，你的心又飛了，想坐火車飛到天邊死去。這一段要求金子在舞臺(tái)上從左跑向右又眺望遠(yuǎn)處。可是這里火車難道要真實(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上么？并不是的。這僅僅是一個(gè)意向，是為了表達(dá)金子這個(gè)人物對(duì)自由的向往，對(duì)掙脫自身枷鎖的渴望。所以她聽見了火車轟鳴聲卻又并不一定是真實(shí)的火車，更多的是聽見能帶領(lǐng)她走出這片牢籠的自由的聲音。這就要求演員的想象力感受到火車的到來，眼神看著火車從遠(yuǎn)及近又走遠(yuǎn)，心中的感情更是從渴求到向往再因?yàn)槁犚娊鼓傅脑捇氐浆F(xiàn)實(shí)的傷神。想象就是從這種內(nèi)心視象假設(shè)出發(fā)再經(jīng)過規(guī)定情境下的淬煉，達(dá)到演員運(yùn)用想象力創(chuàng)造出了生動(dòng)的人物角色。

三、來源于生活的真實(shí)感

首先要明確一個(gè)觀念，真實(shí)感和信念感是不可分離的。但是我們?cè)谖枧_(tái)中體驗(yàn)這種真實(shí)感和信念感時(shí)，首先要做到一種借鑒。這種借鑒的真實(shí)感要先從生活中去尋找。我們?cè)趯?shí)際生活中，所發(fā)生的動(dòng)作、行為都是自然而然產(chǎn)生的。起床、穿衣、吃飯、喝水，這中間所組成的動(dòng)作是我們從幼兒時(shí)期就開始重復(fù)的肌肉記憶。但要把這一系列動(dòng)作搬在舞臺(tái)上就要考慮很久，怎么做才是有邏輯符合當(dāng)下情境的。所以這一切的源頭就要從生活體驗(yàn)中開始。

于是之在《我演程瘋子》中是這樣對(duì)生活體驗(yàn)加以說明的：為演好程瘋子，我看《立言畫報(bào)》、《名伶百影》，咂摸舊藝人的表情；向侯寶林、“白派”京韻大鼓代表人物白云鵬請(qǐng)教；上茶館、鉆胡同，尋訪單弦藝人、京劇二路角兒；從朋友眼角的魚尾紋“化”出程瘋子的眼神；從白云鵬說話用手指頭點(diǎn)三下以示強(qiáng)調(diào)的習(xí)慣動(dòng)作里“長(zhǎng)”出程瘋子的手勢(shì)……“形”之捕捉與“神”的建構(gòu)同時(shí)進(jìn)行。這“形與神”就是演員對(duì)角色的內(nèi)心生活和外部形象的捕捉。

有了這些生活體驗(yàn)的內(nèi)心視象，再搬上舞臺(tái)時(shí)角色的行動(dòng)線就會(huì)清晰可見，這時(shí)候再將這種真實(shí)感放入信念感中，角色對(duì)于觀眾以及對(duì)手才算是鮮活了起來。

參考文獻(xiàn)：

[1][蘇]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍譯.北京：中國(guó)電影出版社，1990.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.