黃丹鳳

【摘 要】由德國(guó)柏林邵賓那劇院托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)作品《理查三世》，充滿現(xiàn)代風(fēng)格的舞臺(tái)形式令人耳目一新。本文將從布萊希特陌生化理論中陌生化技巧和陌生化效果兩方面來(lái)解讀德國(guó)邵賓那劇院所演繹《理查三世》。

【關(guān)鍵詞】邵賓那劇院；理查三世；陌生化效果

中圖分類號(hào)：J834 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）10-0017-02

《理查三世》原是一部歷史劇，由莎士比亞所著，曾被世界各地許多劇團(tuán)以不同方式演繹。如果說(shuō)布萊希特代表了德國(guó)戲劇曾經(jīng)先鋒、前衛(wèi)，邵賓納劇院正在演繹當(dāng)下沖突、激進(jìn)與思考。德國(guó)邵賓那劇院版《理查三世》，由托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)，拉斯·艾丁格主演，將莎士比亞經(jīng)典歷史劇《理查三世》作為原材料，用別出心裁形式詮釋成一出充滿現(xiàn)代感《理查三世》，其風(fēng)格間離式，充滿陌生化效果。

一、布萊希特的陌生化理論

布萊希特始終著眼于舞臺(tái)演出與觀眾之間關(guān)系去討論陌生化手法。對(duì)于“陌生化”，他有過這樣解釋：“什么是陌生化？ 對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明，為人熟知，和一目了然東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！雹?/p>

布萊希特所說(shuō)陌生化效果，有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個(gè)詞首先指一種方法，然后才指這種方法效果。它作為一種方法主要具有兩個(gè)層次含義：演員將角色表現(xiàn)為陌生；觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）態(tài)度看待演員表演或者劇中人。他為陌生化方法下過一個(gè)簡(jiǎn)潔定義：“陌生化效果是這樣一種效果：對(duì)象眾所周知，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生?！雹诳傮w來(lái)說(shuō)，布萊希特陌生化理論包含著兩個(gè)方面：一是陌生化技巧，二是陌生化效果。

二、陌生化的技巧：以現(xiàn)代風(fēng)格呈現(xiàn)經(jīng)典文本

布萊希特陌生化技巧實(shí)際表現(xiàn)為一套打破“封閉式”戲劇，創(chuàng)立“開放式”戲劇方法。在《戲劇小工具篇》中，布萊希特說(shuō)：“采用適當(dāng)陌生化手法解釋和表現(xiàn)布局，是戲劇主要任務(wù)。布局由劇院演員、布景設(shè)計(jì)師、臉譜設(shè)計(jì)師、服裝設(shè)計(jì)師、音樂師和舞蹈設(shè)計(jì)師共同來(lái)解釋、創(chuàng)造和表現(xiàn)。他們?nèi)繛榱斯餐氖聵I(yè)把自己藝術(shù)聯(lián)合在一起，同時(shí)他們當(dāng)然也不放棄本身獨(dú)立性?！保ǖ谄呤畻l）③

邵賓那劇院所演繹《理查三世》通過陌生化技巧，以別具一格舞臺(tái)布景、服裝、多媒體影像、音響以及表演，使莎翁這一經(jīng)典文本再次“陌生化”，使觀眾感到驚奇同時(shí)，對(duì)理查這一人物產(chǎn)生新理解，從而達(dá)到“陌生化效果?！?/p>

（一）充滿現(xiàn)代元素的舞臺(tái)布景、服裝、音響和多媒體投影

演出開始前，觀眾首先能看到劇場(chǎng)舞臺(tái)布置。劇場(chǎng)布景不是一個(gè)古典風(fēng)格皇宮，而是一種現(xiàn)代工業(yè)裝置：土黃色墻面，分為兩層，前面有腳手架，可供演員上下。整個(gè)舞臺(tái)略微前傾，延伸到觀眾當(dāng)中，在墻面前，臺(tái)面上鋪滿沙土。此外，舞臺(tái)中心垂下一根繩子，繩子末端是一個(gè)帶著攝像頭的麥克風(fēng)。這樣布景充滿現(xiàn)代風(fēng)格，不會(huì)讓人覺得回到故事發(fā)生年代，而是在當(dāng)下。尤其是舞臺(tái)中心的麥克風(fēng)，看似突兀，實(shí)際上也正是導(dǎo)演用來(lái)打破觀眾陷入幻覺利器之一。

劇場(chǎng)音響效果驚奇，能充分影響觀眾觀感。演出一開始呈現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代party狂歡場(chǎng)景，伴著尖銳重金屬搖滾音樂，突然禮炮響起，彩帶從空中撒向全場(chǎng)，旁邊樂隊(duì)演奏出充滿搖滾朋克元素音樂，使人振奮。在這嘈雜聲響中，戲劇熱鬧開場(chǎng)。在一群狂歡人散去后，主演艾丁格背著駝背包，穿著黑西裝，以一個(gè)現(xiàn)代版理查三世的形象出現(xiàn)，他拿著話筒，開啟自己內(nèi)心獨(dú)白，有時(shí)甚至?xí)捎谜f(shuō)唱形式。使現(xiàn)代觀眾感覺耳目一新同時(shí)，也能使觀眾更好思考人物。密集鼓點(diǎn)為人物內(nèi)心爆發(fā)積蓄能量，在推進(jìn)戲劇節(jié)奏同時(shí)，又制造時(shí)間緊迫氛圍，似乎象征著歷史機(jī)器不斷前進(jìn)。

人物換場(chǎng)時(shí)，伴著尖銳重金屬音樂，布景墻面上出現(xiàn)各種多媒體影像：陰云籠罩營(yíng)造著黑暗無(wú)聲殺戮氛圍；細(xì)胞分裂的圖形隱喻著這些尖銳斗爭(zhēng)似乎是來(lái)自于基因和細(xì)胞生存本能。尤其是在最后，當(dāng)理查眾叛親離時(shí)，他更是陷入自我斗爭(zhēng)中，這時(shí)麥克風(fēng)上攝像頭開啟，將主演臉投射在墻面上，觀眾可以看到一張猙獰面龐，似乎放大了理查扭曲內(nèi)心世界。

（二）間離與互動(dòng)交織表演

布萊希特對(duì)演員表演形式曾提出這樣要求，他希望演員在表演角色行為同時(shí)，還“能表演另一種與此不同行為”④，使觀眾認(rèn)識(shí)到戲劇動(dòng)作是“正在進(jìn)行表演”。正如布萊希特所提倡那樣，在這場(chǎng)戲演出中，除了運(yùn)用充滿現(xiàn)代元素舞臺(tái)布景、演員服裝、戲劇音樂、多媒體來(lái)打破時(shí)空幻覺，演員表演也是間離式，時(shí)刻提醒著觀眾審視歷史，審視自己。演員經(jīng)常出其不意從舞臺(tái)跑到觀眾中去，或者從觀眾中間走向舞臺(tái)。主演艾丁格時(shí)不時(shí)出戲，跑下舞臺(tái)與觀眾閑聊、調(diào)侃，甚至突然走到舞臺(tái)邊沒收臺(tái)下觀眾手機(jī)。

戲劇一開場(chǎng)，主演艾丁格抓著麥克風(fēng)開啟自己內(nèi)心獨(dú)白，表演完畢，只剩一個(gè)人時(shí)候，他又會(huì)原形畢露，嘲弄?jiǎng)e人愚蠢和善良。在看到艾丁格所表演的理查為自己卑鄙行為獲得成功時(shí)，洋洋自得念獨(dú)白，觀眾忍不住為理查三世行為言語(yǔ)發(fā)笑，而艾丁格則充滿喜感看了看身后中文字幕牌，如此一來(lái)，觀眾更加覺得好笑。主演就是這么自如從戲里跳脫出來(lái)，下一秒又能很自然地回歸劇情，成為性格復(fù)雜的理查。戲劇結(jié)尾時(shí)，臨死之前的自白道出了這個(gè)人物真正內(nèi)心世界，人物在最后自我反省與自我批判，說(shuō)明演員在表演時(shí)能保持一種雙重身份：他既是被表演的角色，同時(shí)又是表演者本身。

導(dǎo)演奧斯特瑪雅在演后接受采訪時(shí)說(shuō)道：“我的戲劇形式有別于其他，我不需要觀眾以一個(gè)旁觀者角度看戲，我更喜歡讓觀眾感覺自己在演員中間。最重要是，我無(wú)法忍受演員背誦他們劇本，這聽起來(lái)像一場(chǎng)演說(shuō)。我希望他們能夠在一個(gè)非常親昵環(huán)境中如實(shí)地演出?！雹葸@種“如實(shí)”，并不是指演員感覺自己就是角色，而是演員時(shí)刻意識(shí)到自己是在表演角色，并沒有和劇中人物合為一體。

正如在《戲劇小工具篇》中，布萊希特說(shuō)：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物?！辈既R希特還曾以莎士比亞《李爾王》舉例：“他不是在表演李爾，他本身就是李爾——這對(duì)于他是一種毀滅性評(píng)語(yǔ)。他只須表演人物，不僅僅是體驗(yàn)人物；這并不意味著，當(dāng)他表演熱情奔放人的時(shí)候，本身仍然無(wú)動(dòng)于衷。只是說(shuō)，演員自己感情，不應(yīng)該與劇中人感情完全一致，以免使觀眾感情完全跟劇中人物感情一致。在這里觀眾必須具有充分自由?！保ǖ谒氖藯l）⑥這種表演形成間離效果，打破觀眾幻覺，阻止觀眾與舞臺(tái)上虛構(gòu)人物和故事發(fā)生共鳴，從而獲得陌生化效果。觀眾不會(huì)完全沉浸到戲劇情境所營(yíng)造歷史環(huán)境中，而是時(shí)不時(shí)提醒自己以現(xiàn)代人的身份來(lái)思考和評(píng)判這部戲劇。

（三）打破傳統(tǒng)戲劇虛構(gòu)事件

由于傳統(tǒng)戲劇是圍繞虛構(gòu)事件展開，布萊希特著重探討打破虛構(gòu)事件本身所享有的中心地位一些新手段。這些新手段包括：把故事拆分成若干互不連貫小故事，在戲劇開始時(shí)加進(jìn)情節(jié)簡(jiǎn)介，在情節(jié)進(jìn)展中插入相對(duì)獨(dú)立詩(shī)歌、音樂、舞蹈，給某些故事段落添加幻燈片標(biāo)題，在一個(gè)故事中套上另一個(gè)故事等。

這出戲劇運(yùn)用了類似方法：在演出開場(chǎng)時(shí)，用字幕進(jìn)行情節(jié)簡(jiǎn)介。在故事結(jié)構(gòu)上，將原劇本臺(tái)詞和情節(jié)打散后拼貼在一起，形成另一番面貌。這出戲不是完全翻案之作，臺(tái)詞以德語(yǔ)形式說(shuō)出，情節(jié)上將原來(lái)劇本打散，刪減了一些次要情節(jié)，選取了一些著重突出主要人物理查相關(guān)情節(jié)。

如此敘事與莎翁一脈相承，在每一個(gè)情節(jié)點(diǎn)結(jié)束時(shí)，演員跳脫出劇情，讓人物自述自己陰謀，以此故意破壞劇情連貫性，避免讓觀眾過度沉溺于劇情。并且在每個(gè)片段之間，插入多媒體投影、尖銳刺耳搖滾樂，以分割劇情連貫性。

情節(jié)上改動(dòng)最大是結(jié)局。在莎士比亞的原劇本中，理查被里士滿打敗，最后一大段都是里士滿作為勝利者處置與議論。在導(dǎo)演排演戲中，理查三世在夢(mèng)中夢(mèng)到被自己陷害的鬼魂來(lái)找他復(fù)仇，他與想象中敵人搏斗，最后自己將自己吊死。

對(duì)結(jié)局改動(dòng)，使理查死于自己內(nèi)心世界斗爭(zhēng)，賦予演出一種表現(xiàn)主義色彩。表明劇中人物是具有自我批判意識(shí)，如此更會(huì)引導(dǎo)觀眾進(jìn)行批判性思考，達(dá)到一種陌生化效果。

三、陌生化效果：理性批判、共鳴與凈化

在最后，主演艾丁格跳脫出理查三世身份，以旁觀者身份向觀眾發(fā)出提問：“你從來(lái)沒有想過做理查三世做過的事？你從來(lái)沒有想過犯下不道德行為嗎？”在日常生活中，暴力行為被法律和道德約束，但也許每個(gè)人內(nèi)心都有罪惡。而導(dǎo)演稱：“我想導(dǎo)演一部正義和邪惡分界線比較模糊的戲。所以我選擇了一部以完全不道德為主題的戲，強(qiáng)迫我們自己去面對(duì)我們每個(gè)人內(nèi)心都存在的深淵，借用劇場(chǎng)空間宣泄黑暗本能，說(shuō)不定可以達(dá)到一定凈化作用。”

其實(shí)導(dǎo)演所說(shuō)“凈化”是對(duì)亞里士多德“凈化”理念新理解，也并非與布萊希特“陌生化”理念相違背，因?yàn)椴既R希特所提倡陌生化效果，并非完全反對(duì)“共鳴”。他在《表演藝術(shù)的新技巧》中明確提出：“表演藝術(shù)不必完全拒絕采用共鳴，然而它必須能使觀眾產(chǎn)生批判態(tài)度，這樣做不會(huì)使他丟掉自己藝術(shù)特性。這種批判態(tài)度并不是背離藝術(shù)，如人們常說(shuō)那樣，它既趣味盎然，又帶有感情色彩，它本身就是一種體驗(yàn)。史詩(shī)劇重要主張之一就是，批判態(tài)度能夠成為一種藝術(shù)態(tài)度?！?/p>

導(dǎo)演說(shuō)：“這部戲中我們認(rèn)為最重要的兩個(gè)主題是權(quán)力和欲望。理查用欲望達(dá)到他在政治上目的。我們需要觀眾被這個(gè)盡管外表丑陋但是擁有感情魅力的人迷住。這是這部劇神秘所在，我相信這是我們?cè)谏钪锌膳聲r(shí)刻會(huì)產(chǎn)生的所有障礙（比如痛失所愛，事業(yè)或生活上挫折等）。這樣我們就可以區(qū)分我們這個(gè)版本的理查與其他版本不同?！边@是對(duì)陌生化理論批判性吸收和運(yùn)用，在運(yùn)用陌生化技巧同時(shí)，并不完全反對(duì)亞里士多德摹仿式戲劇，因此，觀眾可以在對(duì)人物產(chǎn)生憐憫同時(shí)，又有理性批判和思考。這部戲正是以與眾不同形式讓觀眾產(chǎn)生驚奇的心理效果，從而使觀眾在觀照歷史人物同時(shí)關(guān)照自身，最終折射我們共同內(nèi)心世界。

注釋：

①②布萊希特.布萊希特論實(shí)驗(yàn)戲劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

③④⑥布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：181，262，25..

⑤本文中導(dǎo)演說(shuō)的話選自導(dǎo)演接受國(guó)內(nèi)媒體采訪時(shí)的談話。