陳琛琛

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510631）

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）是德國(guó)古典主義最后的作曲家，是浪漫主義中期的作曲家。他的音樂(lè)作品風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化：既有許多深沉嚴(yán)肅、復(fù)雜滯重的作品，也不乏輕松幽默、平易親切的作品。我們知道，在西方音樂(lè)史中，浪漫主義時(shí)期的作曲家與古典時(shí)期不同，他們承襲古典樂(lè)派作曲家的傳統(tǒng)，但又不“循規(guī)蹈矩”，想方設(shè)法在音樂(lè)的各個(gè)層面構(gòu)建個(gè)性化的語(yǔ)言。其中，和聲屬于重要的音樂(lè)層面。因此，勃拉姆斯作為浪漫主義時(shí)期作曲家的代表之一，他在創(chuàng)作過(guò)程中自然也會(huì)認(rèn)真思考如何在和聲上恰當(dāng)?shù)卮蚱苽鹘y(tǒng)調(diào)性功能的束縛這一問(wèn)題。

勃拉姆斯的第117號(hào)作品與第118號(hào)作品屬于他的晚期作品，風(fēng)格上較為深沉委婉。筆者認(rèn)為勃拉姆斯的這兩首作品（Op.117 No.2與Op.118 No.1）體現(xiàn)了勃拉姆斯對(duì)和聲上構(gòu)思的一些思考。因此產(chǎn)生了下文幾個(gè)主要觀點(diǎn)。

一、兩首作品的結(jié)構(gòu)圖示如下

作品名稱曲式結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)圖示段落名稱（小節(jié)數(shù)）Op.117 No.2再現(xiàn)單三呈示部分（1-22小節(jié)）展開(kāi)部分（23-38小節(jié)）連接（39-51小節(jié)）再現(xiàn)部分（52-85小節(jié)）調(diào)性bb小調(diào)-bD大調(diào)bD大調(diào)-f小調(diào)bb小調(diào)Op.118 No.1再現(xiàn)單三段落名稱（小節(jié)數(shù)）C大調(diào)a小調(diào)a小調(diào)a小調(diào)-A大調(diào)呈示部分(1-10小節(jié))展開(kāi)部分(11-20小節(jié))再現(xiàn)部分（21-30小節(jié)）尾聲（31-43小節(jié)）調(diào)性a小調(diào)-

二、作品Op.117 No.2在和聲上所體現(xiàn)的浪漫主義特征

樂(lè)曲的開(kāi)頭部分（1-2小節(jié)）：和聲上使用變格進(jìn)行Sii6-t6。變格進(jìn)行給人一種寬松，委婉，浪漫的感覺(jué)。而這種用法在古典時(shí)期是較少使用的，因?yàn)檫@不是一種確立調(diào)性的寫(xiě)法。顯然，勃拉姆斯在此是為了使音樂(lè)更具色彩化，使音樂(lè)更加“綿延”。見(jiàn)例1的第1-2小節(jié)。

呈示部分的第一樂(lè)句中間（3-6小節(jié)）：使用了調(diào)內(nèi)自然七和弦的模進(jìn)（t7-s7-dVII7-dtIII7-tsVI7-sii7-D7）。在古典時(shí)期的作品中，通常呈示段應(yīng)該使用穩(wěn)定的和聲，但此處并不使用鞏固調(diào)性的和聲，而使用了不穩(wěn)定的自然七和弦模進(jìn)，讓調(diào)性無(wú)法確立，變得“模糊”。見(jiàn)例1的3-6小節(jié)。

例1

再現(xiàn)部分的第二樂(lè)句（65-69小節(jié)）：使用了下二度的大小七和弦的連續(xù)，實(shí)質(zhì)上屬于和聲上調(diào)性擴(kuò)張中的線性化的單一結(jié)構(gòu)功能：線性化是指其低音線條現(xiàn)實(shí)出的線性（低音線條為：bE-D-bD-CB-C），單一結(jié)構(gòu)功能是指這里的序進(jìn)在縱向結(jié)構(gòu)上均為大小七和弦。因此這不再是傳統(tǒng)的功能和聲，更強(qiáng)調(diào)的是低音的線條進(jìn)行。見(jiàn)例2的第2-5小節(jié)。

例2

三、作品Op.118 No.1在和聲上所體現(xiàn)的浪漫主義特征

呈示部分開(kāi)頭（第1小節(jié)）：對(duì)于此處的和聲，筆者認(rèn)為有兩種解讀思路。第一種解讀將此處視為三度根音關(guān)系的和聲進(jìn)行；而第二種解讀則將旋律的bB音視為倚音，即視整個(gè)第1小節(jié)為一個(gè)t6和弦。第一種解讀的緣由是由于bB音不屬于a和聲小調(diào)音階的調(diào)內(nèi)音級(jí)。而第二種解讀的緣由是，在后面音樂(lè)的發(fā)展中，作曲家運(yùn)用倚音的思維貫穿全曲。不論是哪一種解讀，這樣的寫(xiě)法均打破了古典主義運(yùn)用和聲的思路，體現(xiàn)了勃拉姆斯在和聲上的浪漫主義色彩。見(jiàn)例3的第1小節(jié)。

整個(gè)呈示部分（第1-10小節(jié)）：的低音暗示著該部分最終在C大調(diào)結(jié)束（主要低音線條為：C-F-#F-G-C）。筆者認(rèn)為，這是一種作曲家使該部分保持調(diào)性的支撐的方式。但有趣的是，本該強(qiáng)調(diào)的a小調(diào)的主音A音級(jí)在低音上卻未曾出現(xiàn)，只有第1小節(jié)的t6和弦在作微弱的暗示，直到再現(xiàn)部最后的a小調(diào)終止出現(xiàn)，才讓全曲的主要調(diào)性A調(diào)得以確立。這里可體現(xiàn)出勃拉姆斯在和聲的創(chuàng)新。見(jiàn)例3的第1-10小節(jié)。

例3

展開(kāi)部分的第二階段（第17-20小節(jié)）實(shí)質(zhì)上運(yùn)用了和聲上調(diào)性擴(kuò)張中的線性化的單一結(jié)構(gòu)功能：大小七和弦與減七和弦這兩種結(jié)構(gòu)的和弦交替（伴隨著的低音半音上行線條為：A-#A-B-#B-#C-D-#D-E）（同Op.117 No.2分析的第2點(diǎn)）。見(jiàn)例4的第10-13小節(jié)。

例4

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述幾點(diǎn)的分析，我們可以從和聲的角度上觀察到勃拉姆斯在構(gòu)思作品時(shí)的一些突破與嘗試。從作品上來(lái)看，這些有特色的、色彩豐富的和聲手法，再配合以動(dòng)機(jī)的合理展開(kāi)以及織體、節(jié)奏的復(fù)雜化，使這兩首音樂(lè)作品透露出綿延、深沉的韻律。正因如此，盡管這兩首作品短小精悍，卻經(jīng)得起反復(fù)推敲。筆者認(rèn)為，勃拉姆斯的這些作品中肯定還有更多精巧的構(gòu)思有待我們推敲、挖掘，這篇論文希望可以給大家提供一些參考，給予大家一些啟發(fā)。

[1]斯波索賓.和聲學(xué)教程[M].人民音樂(lè)出版社,2013.

[2]劉康華.和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展[J].樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),2012,01：34-36.