李其峰

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

新西蘭著名作曲家、音樂學(xué)家杰克·波蒂（以下簡稱杰克）的作品產(chǎn)量豐富且體裁多樣，其在創(chuàng)作上最顯著的特點(diǎn)便是運(yùn)用世界各地的民間音樂進(jìn)行改編創(chuàng)作，通過他改編后的作品總是能原汁原味地再現(xiàn)民間音樂的本原特點(diǎn)（尤其是創(chuàng)作風(fēng)格成熟時(shí)期的作品）。其作品中反映的個(gè)性特點(diǎn)與作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作觀念息息相關(guān)，而杰克創(chuàng)作風(fēng)格的成熟及觀念的形成過程，就像其他作曲家一樣進(jìn)行了漫長地實(shí)踐和探索。

縱觀音樂史上的二十世紀(jì)，反叛和革新是最為顯著的特點(diǎn)，流派更迭，技術(shù)、觀念的推陳出新雖然極大地拓寬了音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，但隨之也產(chǎn)生了其它問題，如音樂該走向何處，作曲家該如走自己的創(chuàng)作道路，建立自身的創(chuàng)作風(fēng)格等。這些問題困擾著許多作曲家、音樂理論家，亟待人們思考。面對(duì)這些問題，杰克有著深刻地認(rèn)識(shí)和見解，從早期對(duì)西方先鋒藝術(shù)的向往，到轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)非西方音樂的關(guān)注，再到成熟時(shí)期對(duì)不同文化間融合、碰撞的探索，作曲家在不同創(chuàng)作時(shí)期中體現(xiàn)出的不同創(chuàng)作特點(diǎn)，從中可以看出杰克的創(chuàng)作觀念及其變化、成熟的軌跡。此外，作曲家本人的文章和在接受媒體采訪中的回答清楚地表達(dá)了音樂創(chuàng)作的目的、想法和手段。其創(chuàng)作觀念的形成既受到來自同時(shí)代其他作曲家的影響，也受到其它藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮和不同文化的浸染。在他的作品中跨文化、跨學(xué)科地交融并置是其區(qū)別于其他作曲家最顯著的特點(diǎn)，總結(jié)其創(chuàng)作觀念，可歸為下幾點(diǎn)：

一、對(duì)西方音樂記譜法和音樂創(chuàng)作相互關(guān)系的認(rèn)識(shí)

眾所周知，記譜法是記錄樂曲的方法，西方記譜法的歷史最早可追溯至古希臘時(shí)期，大約在公元8世紀(jì)時(shí)產(chǎn)生了“紐姆譜”。此后，“四線譜”、“小節(jié)記譜法”、“有量記譜法”的產(chǎn)生不斷對(duì)記譜法的發(fā)展進(jìn)行了完善。直到18世紀(jì)，西方記譜法中最重要的“五線譜”開始定型并沿用至今。進(jìn)入二十世紀(jì)后，隨著現(xiàn)代音樂的發(fā)展，傳統(tǒng)的定量記譜法已不能滿足新表現(xiàn)手法的需求，無數(shù)的新符號(hào)被發(fā)明出來構(gòu)成了新的記譜法體系，如“框形記譜法”、“圖表譜”、“文字譜”、“電子音樂譜”等等。這些新出現(xiàn)的記譜法在視覺效果上往往比它所記錄的音響更令人吃驚。回顧西方記譜法發(fā)展的歷史，其作用和貢獻(xiàn)是巨大的，它的產(chǎn)生結(jié)束了“無名氏”的音樂作品時(shí)代，作曲家應(yīng)運(yùn)而生，使音樂創(chuàng)作和記錄音樂成為可能，音樂表演也變得有法可依、有章可循，更重要的是它直接推動(dòng)了西方調(diào)性音樂的發(fā)展。

然而，記譜法在發(fā)展過程中與音樂創(chuàng)作之間的關(guān)系是奇妙的。通常而言，“作為一個(gè)作曲家，首先要確定想創(chuàng)造怎樣的聲音，你一定在內(nèi)心先聽到了它們，然后通過各種樂器各種手法把它們制造出來，再然后，將制造的結(jié)果準(zhǔn)確地記載下來。這就是作曲和記譜之間的關(guān)系?！盵1]而杰克對(duì)二者的關(guān)系卻有著獨(dú)到的見解：“西方記譜法的發(fā)展和西方傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作之間的關(guān)系是非常令人感興趣的，記譜法最早的運(yùn)用只是用來幫助記憶，而當(dāng)代的觀點(diǎn)則傾向于把記譜法的功能看成是調(diào)和現(xiàn)行的慣例、觀眾的口味和表演實(shí)踐，精確實(shí)現(xiàn)聲音現(xiàn)象獨(dú)特的文本，但是大多數(shù)作曲家承認(rèn)記譜法在創(chuàng)作中扮演著必不可少的部分，即被記錄的音符只是簡單的代表著想象的聲音現(xiàn)象。記譜法本身提供了獨(dú)立于耳朵和大腦，更為復(fù)雜的，永遠(yuǎn)無法涵蓋的可能性。這種可能性將作曲家引入了一個(gè)全新的探索、實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域。西方調(diào)性音樂的發(fā)展或許與記譜法的運(yùn)用有直接的聯(lián)系，就像二十世紀(jì)五、六十年代被稱為‘先鋒派’作曲家音樂中復(fù)雜的節(jié)奏，其根本是建立在記譜的復(fù)雜和新奇上，被稱為‘紙上音樂’①。這種作曲過程的魅力即對(duì)于記譜符號(hào)的操作并非新鮮事物，像斯托克豪森和約翰·凱奇一類的作曲家那樣，14世紀(jì)‘新藝術(shù)’時(shí)期的作曲家早就專注于記譜法提供的各種可能性。西方記譜系統(tǒng)的復(fù)雜性的確在增加，在最后的兩百年中逐漸表露出這樣的征兆，即作曲家與表演者角色的分離，以及作曲家與聽眾關(guān)系的疏遠(yuǎn)。因此，記譜法從某種程度上成為了解放和變異的媒介，調(diào)性音樂宏偉的建筑或許應(yīng)歸功于西方的記譜法體系，但是西方音樂的發(fā)展也證明了它所得到的和它失去的一樣多，相對(duì)來說，西方音樂的節(jié)奏比較呆板、受限制，與許多印度和非洲的音樂相比顯得過于簡單。盡管許多西方的作曲家在最后的四十年中對(duì)傳統(tǒng)記譜法的觀念和功能發(fā)起了挑戰(zhàn)，然而，西方普遍的看法是作曲家記錄的樂譜是權(quán)威文本，具有特殊的細(xì)節(jié)，對(duì)表演給予明確的指令，只允許很小的發(fā)揮空間或者不允許有任何爭議。因此，樂譜具有圣神不可侵犯的特點(diǎn)，它成為‘真正的音樂’，而表演只意味著‘表演’，僅是對(duì)樂譜的一種詮釋?！盵2]

杰克一針見血的指出了當(dāng)下音樂文本與創(chuàng)作、表演相互關(guān)系的奇怪現(xiàn)象，在他看來，音樂從本質(zhì)上應(yīng)是一種聲音現(xiàn)象，而記譜法應(yīng)當(dāng)是一種輔助作曲的工具，并不能成為真正的音樂。對(duì)此，楊立青先生也有精辟的見解：“作為時(shí)間藝術(shù)的音樂，它不像雕塑、繪畫之類的造型藝術(shù)作品，一旦創(chuàng)作過程結(jié)束，便具有永恒不變的固定形態(tài)，而需依賴于演奏者的再度創(chuàng)造，才能最后‘完型’；而樂譜則是在作曲家的想象——演奏與詮釋——實(shí)際鳴響的音樂這一過程中至為關(guān)鍵的一環(huán)；換言之，由作曲家寫成的樂譜僅是代表著一定的音高——時(shí)值——強(qiáng)度及其相互關(guān)系的抽象符號(hào)體系，它尚非音樂本身，不能成為獨(dú)立的審美參照的對(duì)象，它的功能僅在于確定音樂在‘流動(dòng)’過程中的時(shí)空框架?！盵3]由此可見，作為音樂文本的樂譜與作為聲音現(xiàn)象的音樂之間是有區(qū)別的，如果說樂譜成為了“真正的音樂，”那么，非西方音樂中口傳傳統(tǒng)或是即興表演的音樂又是什么呢？杰克心中對(duì)音樂的理解當(dāng)然沒有這么狹隘，他承認(rèn)記譜法對(duì)西方音樂所作出的貢獻(xiàn)，同時(shí)也看到了其所帶來的限制和弊端。因此，他將目光轉(zhuǎn)向了非西方音樂，并運(yùn)用民族音樂學(xué)的方法把記譜法作為一種工具，對(duì)預(yù)先存在的聲音現(xiàn)象進(jìn)行記譜，再把記錄的音樂文本通過其它形式還原成聲音的逆向創(chuàng)作過程的探索。

二、“我喜歡捕捉自然的美妙樂音”[4]

“我喜歡捕捉自然的美妙樂音”，這是杰克2013年12月8日在北京接受來自中國文化報(bào)記者的采訪時(shí)說的，簡單而樸實(shí)的一句話恰如其分地反映了作曲家的創(chuàng)作觀念。就在前一天晚上，北京中山公園音樂廳上演了中國與新西蘭文化合作項(xiàng)目之一“四面來風(fēng)——北京室內(nèi)樂團(tuán)與新西蘭弦樂四重奏音樂會(huì)”。其中，杰克的混合媒介與室內(nèi)樂作品《打》在該音樂會(huì)中完成了世界首演。該作品最大的亮點(diǎn)是引用了來自中國三個(gè)不同地區(qū)的勞動(dòng)號(hào)子，這些常人眼中習(xí)以為常，甚至不能算樂音的聲音素材卻成為作曲家創(chuàng)作的主要材料和靈感來源?？梢娊芸说呐d趣絕不局限于傳統(tǒng)意義的音樂，自然界、生活中的任何聲音都可能成為他創(chuàng)作的素材。在他眼里，錄音機(jī)更像是聲音的照相機(jī)，從年輕時(shí)代開始，他便養(yǎng)成了隨身攜帶錄音機(jī)的習(xí)慣，當(dāng)聽到感興趣的生音就立刻錄下來，通過反復(fù)聆聽、研究并融入到自己的創(chuàng)作中。他常說：“大自然才是最偉大的作曲家！樂器、電聲創(chuàng)作出的音樂永遠(yuǎn)比不上大自然締造的旋律?！盵5]其創(chuàng)作的《街頭音樂》充分體現(xiàn)了這樣的觀念，“作品以在印尼雅加達(dá)現(xiàn)場錄制的音響資料加以制作而成，這是一種‘具體音樂’②（Concrete Music）樣式的、可以稱之為‘聲音攝影’的作品。作曲家通過對(duì)街頭的各種真實(shí)音響，如汽車聲、商販敲擊響器及叫賣吆喝、街頭藝人表演及孩嬉耍等聲音素材的拼接安排，展示出一幅富于生活氣息和民俗情趣的街景音畫。從中體察到那里的人民在貧苦、艱辛的生活中洋溢出來的生命活力。”[6]

顯然，杰克的觀念受到了美國作曲家約翰·凱奇的影響。這位實(shí)驗(yàn)音樂和偶然音樂的代表說：“如果音樂要美，他就不得與生活分離。藝術(shù)家應(yīng)提醒他的聽眾注意日常生活的美，而不是用他自己的某些美取代之，并且假如他成為世界上無欲創(chuàng)造過程的引導(dǎo)者，假如他‘模仿在自己的運(yùn)轉(zhuǎn)方式中的自然’，那么他將能把這項(xiàng)事情做得最好?！盵7]他著名的作品《4’33”》正是這種觀念的產(chǎn)物?！霸谝魳穭?chuàng)作的道路上，凱奇認(rèn)為存在著兩種選擇，一種是不放棄對(duì)聲音的控制，那么不斷復(fù)雜化的技術(shù)只能達(dá)到一種新的可能性和認(rèn)識(shí)的‘近似值’。凱奇說自己選用‘近似值’（approximation）這個(gè)詞是為了說明測(cè)量的頭腦是永遠(yuǎn)不會(huì)測(cè)量出自然的。當(dāng)然，他所說的‘新的可能性和認(rèn)識(shí)’指的是與自然統(tǒng)一的做法和思想。另一種選擇就是放棄控制聲音的企圖，‘使自己的音樂思想清晰起來，著手顯現(xiàn)的方式，讓聲音成為自身而不是人工理論的載體或表達(dá)人類思想感情的工具。’”[8]當(dāng)然，杰克并沒有像凱奇那樣激進(jìn)，作品的呈現(xiàn)方式也沒有那么極端，雖然凱奇的思想對(duì)他影響很大，但是杰克走的是一條與凱奇截然不同的道路。凱奇用“寂靜”來喚起人們對(duì)日常生活和自然界中聲音的關(guān)注，而杰克的方式則與凱奇相反，他總是努力從生活和自然中捕捉實(shí)實(shí)在在的聲音素材，并通過對(duì)作品的架構(gòu)，真實(shí)還原現(xiàn)實(shí)生活中的聲音場景。

三、醉心非西方音樂，重視多元與融合

杰克對(duì)非西方音樂的癡迷始于上世紀(jì)七十年代，那次跨越歐亞大陸的旅行讓他與沿途的民間音樂結(jié)緣并有了近距離接觸的機(jī)會(huì)。從民間音樂中他體會(huì)到了與西方嚴(yán)肅音樂完全不同的風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)于杰克來說這是一個(gè)全新的世界，出于內(nèi)心的好奇以及天生對(duì)聲音的敏感，他開始深入研究各國的民間音樂，其視角和觀念也逐步由先前對(duì)歐洲“先鋒派”的追隨而轉(zhuǎn)向?qū)Ψ俏鞣?，尤其是?duì)亞洲音樂文化的青睞。

在非西方音樂文化中，亞洲文化對(duì)杰克的影響最為明顯。地緣關(guān)系上，亞洲與新西蘭是近鄰。新西蘭作為島國雖地處太平洋深處，但文化上與歐洲的聯(lián)系依舊十分密切，為了體現(xiàn)自身的文化特點(diǎn)，擺脫對(duì)純西方文化的依賴，新西蘭開始逐步挖掘本土文化，并且表現(xiàn)出亞洲化的趨勢(shì)。杰克在這種文化大背景的轉(zhuǎn)變中接觸到了印尼的音樂，在他看來，印尼音樂使他在創(chuàng)作觀念上擺脫了西方的束縛并認(rèn)識(shí)到了事物之間的相對(duì)性，他開始運(yùn)用新的眼光來看待生活和不同文化中的音樂。杰克曾以客座教授的身份在印尼居住、工作長達(dá)三年，當(dāng)?shù)丶衙捞m音樂引起他足夠的興趣。他不但對(duì)這種古老傳統(tǒng)的音樂作了深入的研究，而且還身體力行學(xué)習(xí)它的演奏方法。此外，他還把佳美蘭音樂帶到新西蘭，在維多利亞大學(xué)由他發(fā)起、成立了新西蘭的第一個(gè)佳美蘭樂隊(duì)。其成員來自各個(gè)階層和年齡群體，樂隊(duì)在惠靈頓佳美蘭音樂家的帶領(lǐng)下異?；钴S并經(jīng)常舉辦音樂會(huì)，讓新西蘭的居民在家門口欣賞到了遠(yuǎn)在東南亞的民間音樂。如今，這個(gè)樂隊(duì)已是維多利亞大學(xué)亞洲音樂研究中心的重要部分。

當(dāng)然，杰克對(duì)非西方音樂文化的興趣并不局限于印尼、菲律賓、柬埔寨等東南亞地區(qū)，中國音樂文化與他也有極深的淵源。作曲家高平曾說：“杰克對(duì)中國民間音樂的長期愛好及研究很有深度，而且那敏銳的直覺，在我看來比許多中國本土的音樂家都有過之而無不及?！盵9]自上世紀(jì)八十年代以來，杰克頻繁往來于中國和新西蘭之間，他不僅積極地收集、研究中國的傳統(tǒng)音樂、民間音樂以及少數(shù)民族音樂，而且還多處籌集經(jīng)費(fèi)邀請(qǐng)中國的作曲家、演奏家甚至是民間藝人到新西蘭交流講學(xué)、參與演出，為中新音樂交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。此外，杰克的許多作品都是建立在中國音樂素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，他始終對(duì)民間音樂保持著崇敬之心。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、對(duì)民間音樂進(jìn)行仔細(xì)的研究，通過頻譜分析等復(fù)雜的手段進(jìn)行記譜，并在作品中完好的呈現(xiàn)民間音樂的特質(zhì)；二、作品錄制成CD出版后標(biāo)注民間音樂的來源和作者（表演者或采集者）。

杰克對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)了其創(chuàng)作觀念中多元、融合的一面。他認(rèn)為現(xiàn)代是指廣義上的具有時(shí)代特點(diǎn)的音樂，并非狹義的西方“先鋒派”現(xiàn)代主義。而傳統(tǒng)指的是各國的傳統(tǒng)民間音樂、原生態(tài)民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂及古代音樂等。當(dāng)今的音樂需在這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的對(duì)比和并置中找到一條交融和傳承的道路。同樣，西方與東方其實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系，雙方的互相借鑒，在亞洲也只是近代百多年來的事情，許多人認(rèn)為西方即代表了“現(xiàn)代”，但人們已逐漸認(rèn)識(shí)到亞洲音樂不能靠全盤西化而走向現(xiàn)代，東方對(duì)西方的借鑒應(yīng)以自己的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)開創(chuàng)一條富有創(chuàng)造性的借鑒之路。這一觀念在杰克的創(chuàng)作中體現(xiàn)的尤其突出，如作品《五首旋律》（譜例1）中的第三首，作曲家從中國古琴音樂中獲得靈感，用鋼琴模仿、表現(xiàn)古琴音樂的特點(diǎn)。從譜面中可以發(fā)現(xiàn)，作曲家不僅在記譜上突破了傳統(tǒng)定量記譜法帶來的限制，而且對(duì)鋼琴的演奏方式提出了新的要求。不同于凱奇的“預(yù)制鋼琴”③，演奏者需將古琴的按弦彈奏方式與鋼琴觸鍵彈奏稼接在一起（譜例中的數(shù)字2和3分別代表著按壓琴弦的二分之一和三分之一，下方的音符在琴鍵上彈奏，上方的音符是按壓琴弦產(chǎn)生的泛音），從而制造出泛音的效果。

譜例1 《五首旋律》之三

作曲家巧妙地將古琴音樂的音色效果、句法結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)音區(qū)、散板節(jié)奏、演奏方式等特點(diǎn)在鋼琴上進(jìn)行模仿，從音樂風(fēng)格看不僅形似而且神似。這種東、西方融合、并置的特點(diǎn)在杰克的作品中隨處可見，他總是不拘泥于形式的限制，在東、西方的文化的碰撞中尋求整合、統(tǒng)一的基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

杰克的創(chuàng)作及音樂觀念從最初遠(yuǎn)赴歐洲對(duì)西方最時(shí)髦技法的學(xué)習(xí)和迷戀，到創(chuàng)作轉(zhuǎn)型并最終形成個(gè)人風(fēng)格的過程經(jīng)歷了漫長的反思、探索和實(shí)踐。他對(duì)世界各地民間音樂的熱衷，一方面是建立在其本人對(duì)西方文化中心主義的反叛，另一方面則受到了向非西方音樂學(xué)習(xí)潮流的影響，即多元與融合已成為世界音樂發(fā)展的主導(dǎo)。正是基于這樣的時(shí)代背景，杰克努力去發(fā)現(xiàn)非西方音樂中的寶貴特質(zhì)，并通過運(yùn)用改編、移植等多種手法竭力將這些特質(zhì)進(jìn)行保護(hù)性地呈現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)是模糊了精英文化與大眾文化的藩籬，從而走出一條多元與融合的“后現(xiàn)代”音樂之路。

注釋：

①紙上音樂原文為“Paper Music”。

②所謂“具體音樂”即用錄音機(jī)采集現(xiàn)實(shí)生活中的聲音現(xiàn)成品，通過剪輯、拼接等手段來創(chuàng)作音樂作品。通常這種音樂沒有傳統(tǒng)的樂譜，也不是通過人工演奏，作曲家通過預(yù)先的設(shè)計(jì)方案完成作品的創(chuàng)作，再由電臺(tái)或音響設(shè)備播放。其最早的創(chuàng)始人是法國的電信工程師皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer）。

③預(yù)制鋼琴或稱加料鋼琴，通過對(duì)鋼琴內(nèi)部弦與弦特定的點(diǎn)之間加入螺釘、螺栓、橡皮膠、布條、木屑等材料，從而讓鋼琴發(fā)出不同于傳統(tǒng)音效的音樂。其理念最早來自亨利·考威爾（Henry Cowell）,而最早為預(yù)制鋼琴創(chuàng)作作品的則是約翰·凱奇于1940年譜寫的作品《酒神祭》（Bacchanale）。

[1]童昕.現(xiàn)代記譜法教程[M].長沙：湖南文藝出版社,2003,4.

[2]Body,Jack.Musical Transcription： from sound to symbol andbackagain,B alungan,Vol.6No.1-2,1998：26-30

[3]楊立青.現(xiàn)代音樂記譜法的沿革及其分類問題[J].中國音樂學(xué),1988,03：76

[4]鄭冉.從聽中國到寫中國[N].中國文化報(bào),2013-12-26（11）

[5]鄭冉.從聽中國到寫中國[N].中國文化報(bào),2013-12-26（11）

[6]羅忠镕.現(xiàn)代音樂欣賞辭典[M].北京：高等教育出版社,1997,5.

[7]宋瑾.西方音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[M].上海：上海音樂出版社,2004：145-146.

[8]宋瑾.西方音樂從現(xiàn)代到后現(xiàn)代[M].上海：上海音樂出版社,2004：144.

[9]高平.一位關(guān)愛東方的音樂家—新西蘭作曲家杰克·波蒂其人其樂[J].中國音樂,2012,02：208.