馬欽忠

摘要：城市空間發(fā)展的根本性創(chuàng)新，其重要途經(jīng)之一是公共藝術(shù)創(chuàng)作的純粹元價(jià)值的社會(huì)介入。這種“介人”不同于商業(yè)性的城市造景，而是源于空間與社會(huì)、人與場(chǎng)所、藝術(shù)與社群的價(jià)值交流與共享的內(nèi)在目的。其生產(chǎn)途經(jīng)通過元價(jià)值的想象性構(gòu)造、城市空間實(shí)驗(yàn)室、藝術(shù)家個(gè)體或工作小組的形式介入社會(huì)，提供出一系列供社會(huì)植入的作品樣本，最終生成為城市空間的新的意義源發(fā)地。這便是公共藝術(shù)履行社會(huì)職能的重要使命之一。

關(guān)鍵詞：元價(jià)值;空間生產(chǎn);社會(huì)植入

我們強(qiáng)調(diào)地域文化的價(jià)值，著力于城市空間文脈的挖掘和梳理，從而形成與當(dāng)?shù)鼐幼≌叩幕?dòng)，因此用了一個(gè)詞“在地性”。無疑這是正確的。但是，我們不能因此忽略城市空間發(fā)展的價(jià)值的原創(chuàng)性。也就是說，不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)在地性，而忽視或拒絕原創(chuàng)性的介入。我把這種原創(chuàng)性稱之為公共藝術(shù)的元價(jià)值。沒有元價(jià)值的公共藝術(shù)的介入，還談不上根本的創(chuàng)新。因此，在地性和原創(chuàng)性，是公共藝術(shù)介入城市公共空間的基本方式。本文主要討論元價(jià)值的創(chuàng)新如何產(chǎn)生及怎樣介入的問題。

—、城市發(fā)展的“景觀社會(huì)”

與公共藝術(shù)的區(qū)別和聯(lián)系

人類歷史上從未像今天這樣交往頻繁。德國(guó)學(xué)者鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）說，現(xiàn)代的城市正在變成旅游者的城市，人們到處觀光游覽，目的是尋找差異、異域生活和不同的風(fēng)情，但結(jié)果是正在摧毀這種城市景觀?！叭蚧氖澜绯鞘袨榈厍虼迦〈＿@種城市就像一個(gè)生育機(jī)器被操作起來，把其中某種多功能的在地化的特征圍繞這個(gè)世界性被相當(dāng)快速地生產(chǎn)出來。因此，在這個(gè)時(shí)間過程中，相互差異的城市開始相互模仿，沒有任何特殊的城市，全都是一種典型樣式。如一個(gè)流行說唱音樂在紐約出現(xiàn)，然后就會(huì)一個(gè)城市又一個(gè)城市開始傳染，道理都是一樣的?！钡歉档藐P(guān)注的是，今天的藝術(shù)家和知識(shí)分子們總是在旅途中，從一個(gè)展覽到下一個(gè)展覽，從一個(gè)項(xiàng)目到另一個(gè)項(xiàng)目，從一個(gè)講座到下一個(gè)講座，或從一個(gè)地方文化講到另一個(gè)文化，目的是向全球觀眾提供名為獨(dú)創(chuàng)性實(shí)質(zhì)上是他們的通用化全球化產(chǎn)品。正因此，建筑師總是先于旅游者把不同的城市都弄成一個(gè)樣?！傲鲃?dòng)性、復(fù)制性和分布性使傳統(tǒng)的形式或內(nèi)容的終極的絕對(duì)普遍性要求完全過時(shí)了。如今任何文化現(xiàn)象都有能夠增殖的潛能。而普遍性的思維被萬維網(wǎng)的力量把無論多么強(qiáng)的在地性觀念一概取而代之?！?/p>

這種城市空間生產(chǎn)，貌似是公共藝術(shù)，而實(shí)質(zhì)上是居伊·德波在20世紀(jì)60年代所說的“景觀社會(huì)”，即以資本主義利益驅(qū)動(dòng)為核心的城市消費(fèi)的“造景”，以滿足消費(fèi)社會(huì)的觀看獵奇。也就是說，公共藝術(shù)造景和介入，根本的目的是生產(chǎn)一種供視覺消費(fèi)的產(chǎn)品，而其次則是所謂著眼于在地人群的精神寄托。這是根本違背公共藝術(shù)的公共性精神的。其具有以下兩方面的特征：

其一是以此“造景”制造集體幻想的心理價(jià)值的消費(fèi)產(chǎn)品。勒龐的《大眾心理學(xué)》提供了這種理論的基本模型：群體被看作為一種感知的特殊形式，一種特定的社會(huì)安排，以此來限定知覺經(jīng)驗(yàn)的邊界，以把現(xiàn)代群眾形塑為一個(gè)觀察的機(jī)器，它能夠通過自己的內(nèi)在行動(dòng)，或者在外界操縱者的推動(dòng)下，生產(chǎn)“集體幻想”;通過這種抽象的操作，任何種類的夢(mèng)幻形象都能投射到這個(gè)群體之上，造成淹沒其中的他或她就“不再能觀察……觀看的能力被破壞了”。更進(jìn)一步，他們還同時(shí)堅(jiān)信在頭腦當(dāng)中喚起的形象是真實(shí)的，盡管與切身的現(xiàn)實(shí)有很遙遠(yuǎn)的距離。德波將它清楚地表述為：“哪個(gè)地方呈現(xiàn)出一種獨(dú)立的存在，景觀就在那里重建了它的統(tǒng)治?！睂?duì)于勒龐來說，“觀察”指的是一種以客觀現(xiàn)實(shí)這一有用的觀念為基礎(chǔ)的認(rèn)知模式，它實(shí)質(zhì)上是一個(gè)古典的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，但是它的內(nèi)部卻開始浸透著錯(cuò)覺、幻想，被整個(gè)模仿體系所侵蝕。勒龐這種觀點(diǎn)用于描述20世紀(jì)后期以來的遠(yuǎn)程通信和電視裝置所制造出來的集體更加合適。

其二，德波在勒龐的“集體幻象”基礎(chǔ)上用以指斥當(dāng)代商業(yè)消費(fèi)式“幻象”的景觀社會(huì)。首先，“景觀”和“景觀社會(huì)”的概念無法輕易地按照固有的方式進(jìn)行定義。這兩個(gè)詞來自一個(gè)名為“情境主義國(guó)際”（SituationistInternational）的團(tuán)體的理論著作，在20世紀(jì)60年代中期發(fā)展起來。它們代表了一種理論上的努力，也就是想要為資本主義社會(huì)的一個(gè)大轉(zhuǎn)變進(jìn)行理論概括：資本主義市場(chǎng)那種巨大而內(nèi)在（internal）的擴(kuò)張，侵入并重組空閑時(shí)間、私人生活、閑暇與個(gè)人表達(dá)的整個(gè)領(lǐng)域，表明了商品生產(chǎn)的一個(gè)新階段——對(duì)過去被稱為日常生活的社會(huì)實(shí)踐的整個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行市場(chǎng)化和商品化。諸如，景觀社會(huì)的最大殺傷力是通過影像導(dǎo)人的新型社會(huì)關(guān)系的深度影響，使之退化為對(duì)商品化的身份標(biāo)簽的認(rèn)可（專業(yè)分工、經(jīng)濟(jì)收入、社會(huì)資源等等），進(jìn)而使一個(gè)人的價(jià)值，退化到經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中生產(chǎn)商品的價(jià)值。景觀帶來的是一種被物化的世界觀，其出現(xiàn)伴隨著世界的分離、真實(shí)事件與影像的分離。景觀來自于對(duì)真實(shí)的再加工，而對(duì)于真實(shí)事件的認(rèn)知本身反而被這種景觀掩蔽了事實(shí)，潛移默化地把制造景觀本身作為合法的目的和意義訴求，忘記了形塑個(gè)體精神的公共藝術(shù)植入的根本意義。

在景觀社會(huì)中，處處可見經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)于社會(huì)生活的主導(dǎo)。比如藝術(shù)成了一種用來消遣的商品，這種消遣的目的是為了放松愉悅，并更好地投人生產(chǎn)。景觀社會(huì)所導(dǎo)致的，是從根本上麻痹了對(duì)生命的真實(shí)意義的思考。因此，這里的景觀概念，正如克拉克所指出的，是一種想要將多種癥候予以理論化的嘗試，通常被資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)學(xué)或傳統(tǒng)左派當(dāng)成輕松地附加于舊的經(jīng)濟(jì)秩序的花邊新聞，例如，“消費(fèi)主義”或“休閑社會(huì)”、大眾媒介的興起、廣告的泛濫、官方娛樂活動(dòng)的過度膨脹（奧運(yùn)會(huì)、政黨的集會(huì)、雙年展）。這種主張后來由波德里亞發(fā)展為聳人聽聞的“圖像”消費(fèi)的社會(huì)操控。也就是說，景觀幻象是資本主義操控社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的麻醉劑。因此，德波的“景觀社會(huì)”不是景觀，而是意識(shí)形態(tài)的“一種意見”。所以，不能把這種觀點(diǎn)簡(jiǎn)單地看成是城市空間實(shí)踐的方法論。許多文章，生拉硬套扯上旅游、設(shè)計(jì)，也不能和列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論、公共藝術(shù)的公共空間的作用混為一談。列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論雖然也有這一部分的內(nèi)容，但更主要的是梳理了空間的觀念史以及在當(dāng)代社會(huì)搶占城市空間的政治的商業(yè)的危害性、化解的途徑以及他的理想的空間生產(chǎn)的基本原則。雖然不乏烏托邦色彩以及夸大其辭之處（如對(duì)中國(guó)城市空間生產(chǎn)的動(dòng)人期待），但仍然具有某種可實(shí)踐性的制度設(shè)計(jì)內(nèi)涵。

公共藝術(shù)是站在公眾、場(chǎng)所的基礎(chǔ)上提供的一種文化共享模型的可能性和現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)實(shí)踐，其內(nèi)在聯(lián)系不具有內(nèi)在必然性的關(guān)聯(lián)。這是我的理論觀點(diǎn)，不過實(shí)際的情況是各種類型都存在，而且遠(yuǎn)為復(fù)雜。

二、元價(jià)值的理論建構(gòu)

元價(jià)值的意義、可能性、必要性，即關(guān)于思考和建構(gòu)公共藝術(shù)元價(jià)值的純理論問題的坐標(biāo)點(diǎn)的確定，如同所有的創(chuàng)新、創(chuàng)造性生產(chǎn)面對(duì)的問題是：創(chuàng)新的元價(jià)值不是憑空而來，一定是有一個(gè)絕對(duì)性的植入，這才可以說是創(chuàng)造性生產(chǎn)。當(dāng)然，這與強(qiáng)調(diào)在地性、地緣性的空間生產(chǎn)的主張是相對(duì)立的。比如說，在4世紀(jì)，君士坦丁大帝把從帝國(guó)各行省掠奪而來的大量雕像運(yùn)往君士坦丁堡裝點(diǎn)街道、廣場(chǎng)和公共建筑，利用以往的藝術(shù)作品為當(dāng)時(shí)服務(wù)，還大量地將老的建筑構(gòu)件（尤其是圓柱）運(yùn)用于基督教堂。這和18世紀(jì)拿破侖掠奪埃及大量古代石刻裝飾法國(guó)城市一樣，對(duì)特定城市都是一種絕對(duì)的文化植入。我們?cè)诋?dāng)代城市中，特別是在消費(fèi)性場(chǎng)所如酒吧和餐館，往往可見世界各地風(fēng)貌集錦。但是由于當(dāng)代資訊的發(fā)達(dá)和各種圖像傳遞的便捷，這種風(fēng)貌植入已不被認(rèn)為是絕對(duì)創(chuàng)新而被表述為文化遷徙。因此，元價(jià)值的空間生產(chǎn)是一個(gè)無比艱難的課題，但同時(shí)又是當(dāng)代人城市生活、城市品質(zhì)、城市精神發(fā)展的重要內(nèi)容。

在此，我們看到兩種截然不同的取向。一方面，元價(jià)值選擇與具體功能的緊密聯(lián)動(dòng)，從空間生產(chǎn)中看到整個(gè)社會(huì)的鏡式狀況，以及權(quán)力和文化區(qū)隔的積極作用和消極作用的纏繞糾結(jié)。

維特根斯坦發(fā)現(xiàn)，在我們的日常生活的習(xí)慣和自我理解中，我們的城市概念和生活形式是聯(lián)系在一起的?！叭欢?，就在生活形式已發(fā)生了巨大變化的同時(shí)，由此發(fā)展而來的觀念便無法跟上變化的速度。城市作為一種可以縱覽和把握的生活世界，就被賦予了建筑的形式和感情的表征。城市生活的社會(huì)功能，無論是政治的還是經(jīng)濟(jì)的功能，私人的還是公共的功能，文化表征的或基督教表征的功能，工作、居住、娛樂和節(jié)慶的功能，這些都會(huì)轉(zhuǎn)化為種種目的，轉(zhuǎn)化為構(gòu)成空間的時(shí)間——調(diào)節(jié)用途的種種功能。”?？抡f，空間場(chǎng)所的精神高峰是人類的鏡式烏托邦，我們生活在種種質(zhì)的空間中，因此我們不可能不去構(gòu)筑烏托邦的鏡式空間。這才是當(dāng)代城市公共空間生產(chǎn)的核心，即是說，這種城市的鏡式烏托邦在我們的生活中不可缺少。

對(duì)于這種有強(qiáng)烈偏好性的烏托邦的鏡式空間構(gòu)造，蘇賈用了一個(gè)“情感地理”（affeetivegeographies）的詞，指稱體現(xiàn)于空間性的諸種社會(huì)關(guān)系的具體化，通過運(yùn)用某種社會(huì)形象符號(hào)，并從中抽取出來，從空間上勾畫了新的生活可能性，也勾畫了各種場(chǎng)所的新輪廓，做到彼此無法還原，也絕對(duì)無法疊加。于是，“一種完整的歷史，需要描述諸種空間，因?yàn)楦鞣N空間在同時(shí)又是各種權(quán)力的歷史?！?/p>

當(dāng)然，這是十分艱巨的工作。因此，另一方面，不為地域、空間、場(chǎng)所所限，純粹地思考關(guān)于公共空間的某種植入的意義一直在理論家的視野之中。哈維說：“我們必須把社會(huì)行為和城市呈現(xiàn)特定地理、特定空間形式的方式聯(lián)系起來，我們必須認(rèn)識(shí)到，一個(gè)具體的空間一旦被創(chuàng)造，它就傾向于制度化，并且在某些方面傾向于決定城市進(jìn)程的將來發(fā)展。”本尼迪克·安德森在他的《想象的共同體：民族主義起源和傳播的反思》中說：“圖像（theimage）、想象物（the imagined）、想象力（theimaginary）——所有這些將我們引入全球文化進(jìn)程中重要和全新的事物之中的術(shù)語(yǔ)：作為一種社會(huì)實(shí)踐的想象?，F(xiàn)在想象是所有機(jī)構(gòu)形式的中心，它本身就是一種社會(huì)事實(shí)，而且是新的全球秩序的重要組成部分?！?/p>

綜合這兩個(gè)層面的城市空間的“想象性”的思考，雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）提出的新都市化可謂是元價(jià)值的思想表述：“如果要有這么一種理論的話，它將不是建立在秩序和萬能的兩個(gè)想象之上的。它將是對(duì)不確定性進(jìn)行分階段。它不再與或多或少永恒的物體的安排有關(guān)，而是與具有潛力的領(lǐng)域的灌溉有關(guān)。它不再尋求穩(wěn)定的構(gòu)造，而是尋求創(chuàng)造涵蓋拒絕被具體化為確定形式的過程的領(lǐng)域。它不再是關(guān)于謹(jǐn)慎的定義、限制的過分要求而是關(guān)于擴(kuò)展概念、否定邊界;不是關(guān)于分離和確定實(shí)體，而是關(guān)于發(fā)現(xiàn)無法命名的混合物。它不再對(duì)城市著迷，而是對(duì)無限的增強(qiáng)與變化，捷徑與重新分布的底層結(jié)構(gòu)的控制感興趣——即心理空間的再發(fā)明?！?/p>

庫(kù)哈斯的話，含糊其辭，沒有一句話給出確定的內(nèi)容，但這卻是一種針對(duì)空間的絕對(duì)性創(chuàng)新的態(tài)度和立場(chǎng)。一切皆非，故一切皆有可能。但最終必然落實(shí)在這種“心理空間的再發(fā)明”之上的根本原則，再加上梅洛·龐蒂的身體空間的再創(chuàng)造，筆者認(rèn)為即是空間生產(chǎn)的元價(jià)值思考的精髓所在。

三、元價(jià)值探索的三條途經(jīng)

錢伯斯把他對(duì)新都市進(jìn)程的揭示聚焦在城市中的深度變化上，即文化符號(hào)、空間特性、都市想象?！按蠖际校鳛橐粋€(gè)真實(shí)地帶的想象性現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)成為我們時(shí)代的神話?！钡窃鯓尤ァ跋胂蟆蹦兀坑檬裁捶椒ê筒呗匀ネ七M(jìn)這種“時(shí)代的神話”呢？這些問題的核心是試圖通過體制化的方法探索城市公共空間的元價(jià)值，唯有這種元價(jià)值，才可能為城市空間生產(chǎn)輸出原動(dòng)力。根據(jù)筆者所掌握的資料，元價(jià)值的探索有三種途經(jīng)。

其一，在國(guó)際上通常由公益基金會(huì)和相關(guān)非營(yíng)利機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)這種實(shí)驗(yàn)性極強(qiáng)的城市項(xiàng)目。在1993年關(guān)于芝加哥雕塑的公共藝術(shù)計(jì)劃“行動(dòng)中的文化”（Culture in Action）中，有八個(gè)項(xiàng)目橫貫了整個(gè)城市。這些合作項(xiàng)目由丹尼爾·馬丁內(nèi)斯（Daniel Martinez）、馬克·迪翁（Mark Dion）、凱特·艾瑞克森（KateEricson）和梅爾·齊格勒（Mel Zeigler）帶頭，“讓各種觀眾都參與到創(chuàng)新公共藝術(shù)項(xiàng)目創(chuàng)造之中”。但是他們無法避免贊助公司和中介機(jī)構(gòu)的公共關(guān)系的干擾。另一個(gè)例子是“歐洲文化首都”的輪值活動(dòng)在1993年于安特衛(wèi)普實(shí)施，一些藝術(shù)家被委托現(xiàn)場(chǎng)制作作品，推動(dòng)城市失落的歷史和當(dāng)下忙碌的社群互動(dòng)。結(jié)果，這項(xiàng)活動(dòng)成了安特衛(wèi)普的現(xiàn)場(chǎng)性的旅游景點(diǎn)，而情境主義的破壞活動(dòng)與文化政治的宣傳也握手言和了。景觀實(shí)現(xiàn)了，但卻遠(yuǎn)離了活動(dòng)的主旨，藝術(shù)原創(chuàng)性的確“重新配置了場(chǎng)所”，但是也“讓藝術(shù)家離了題”。這表明了一個(gè)特別尖銳的問題：勒龐的集體幻象的城市訴求，藝術(shù)家介入空間的主旨被被動(dòng)轉(zhuǎn)化成為裝飾空間飾品，資本和公權(quán)力在取舍意義價(jià)值方面是挑戰(zhàn)公眾習(xí)慣還是迎合等等，幾股力量合一讓藝術(shù)的元價(jià)值思想的“介入”功能全面后退?！敖槿搿睘椤坝稀彼〈@種趨勢(shì)，在我國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)活動(dòng)中有越演越烈之勢(shì)。公共藝術(shù)活動(dòng)正在演變成以塑造唯一性為主題的“全球性”和“通用化”的演出，同一批藝術(shù)家以易妝術(shù)的方式在各個(gè)城市由同一批人上演著統(tǒng)一的劇本。藝術(shù)的同質(zhì)化正在毀滅藝術(shù)自身的獨(dú)創(chuàng)性。

當(dāng)然，這并不會(huì)妨礙一批堅(jiān)定的元價(jià)值實(shí)踐者。假如說這種藝術(shù)的植入還著眼于空間的話，以中國(guó)臺(tái)灣的當(dāng)代藝術(shù)為例，眾多藝術(shù)家的社會(huì)藝術(shù)植入?yún)s完全是身體與社會(huì)空間的徹底的互動(dòng)。呂佩怡的《“社會(huì)參與”藝術(shù)在臺(tái)灣之發(fā)展脈絡(luò)》一文，系統(tǒng)地總結(jié)了臺(tái)灣地區(qū)的藝術(shù)家以切身實(shí)踐的方式進(jìn)行公共藝術(shù)改造社會(huì)的強(qiáng)勢(shì)的“楔人”，提供了諸多非常有啟迪意義的元價(jià)值思想和運(yùn)行經(jīng)驗(yàn)，其核心的行為模型是：“藝術(shù)一社會(huì)”關(guān)系之想象，即從“藝術(shù)←→社會(huì)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)/社會(huì)”。從這兩種關(guān)系的認(rèn)知，可以窺知中國(guó)臺(tái)灣公共藝術(shù)的空間生產(chǎn)由互動(dòng)關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槿谌岁P(guān)系。而2000年前后的轉(zhuǎn)變是以下幾個(gè)概念的相繼更替：“介入社會(huì)”“民眾參與”“進(jìn)入社會(huì)”“在乎社會(huì)”與“社會(huì)交往”等，討論的議題包括藝術(shù)家角色、藝術(shù)家與他者的關(guān)系等。基本上，“藝術(shù)一社會(huì)”關(guān)系從藝術(shù)處于社會(huì)之外轉(zhuǎn)向于思考藝術(shù)是社會(huì)的一部分，從而進(jìn)入社會(huì)的內(nèi)部。而相應(yīng)的行動(dòng)是：20世紀(jì)90年代初期談“藝術(shù)下鄉(xiāng)”，90年代末期以“介入”為概念，2000年之后強(qiáng)調(diào)“參與”，2006年北回歸線環(huán)境藝術(shù)行動(dòng)提出“如何與偏鄉(xiāng)小區(qū)居民合作的可能？”以“藝術(shù)家變成居民，居民變成藝術(shù)家”為概念策略，2007年的研討會(huì)以“進(jìn)入/進(jìn)駐”一詞取代具有強(qiáng)勢(shì)作風(fēng)的“介入。

其二，博物館機(jī)制作為元價(jià)值與社會(huì)的嫁接者。奈特（Cher Krause Knight）在她的《理論、實(shí)踐和平民主義》一書中指出，公共藝術(shù)的文化輸出即是“從藝術(shù)世界到世界”，并把這種實(shí)踐看成當(dāng)代藝術(shù)博物館的重要職能之一。她的論述主要是從博物館的意義上討論文化輸出，要做到這一點(diǎn)，博物館必須把超越公眾觀念作為整體事業(yè)的核心部分，以提高他們?cè)谔囟ㄉ鐓^(qū)的獨(dú)立的社會(huì)和美學(xué)力量。菲利普斯（Patricia Philliips）主張公共空間是“共享的”，而不是在地機(jī)構(gòu)的專屬。在此，社區(qū)參與肯定會(huì)推動(dòng)公共藝術(shù)在城市的生長(zhǎng)，特別是與藝術(shù)家和博物館工作人員的有意義的互動(dòng)是非常重要的途徑。藝術(shù)家羅伯特-莫里斯曾說：“如果有公共藝術(shù)這樣的東西，那么私人藝術(shù)又是什么呢？”公共藝術(shù)這個(gè)術(shù)語(yǔ)是指在畫廊或博物館（公共空間）中被發(fā)現(xiàn)的其他意義的作品，它們經(jīng)常與公共建筑結(jié)合，并用公共資金資助。以藝術(shù)作品被放置在不收費(fèi)的情況下進(jìn)行身體接觸，即直接服務(wù)公眾。作者認(rèn)為博物館必須做到我們的“文化的廟堂”和“我的博物館”的結(jié)合，提供持續(xù)懷疑的動(dòng)力，而不去顧忌觀眾喜歡還是不喜歡。一個(gè)完全開放的博物館，必須帶來公共問題：“對(duì)大眾文化提出建議，而不迎合大眾文化，培養(yǎng)個(gè)人對(duì)自身的批判能力以及關(guān)于社會(huì)價(jià)值和審美趣味的信心?！蹦繕?biāo)就是創(chuàng)造元價(jià)值文化。

從歷史上說，博物館一直是沿習(xí)慣例的擁護(hù)者，堅(jiān)持既定的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)歷史的演變，通過實(shí)物證明個(gè)人的天才，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的無上價(jià)值，劃定藝術(shù)的范圍、性質(zhì)和功能。到了20世紀(jì)70年代，許多藝術(shù)家厭倦了這些限制，并尋求博物館和商業(yè)畫廊以外的場(chǎng)所，選擇藝術(shù)空間以外的地方，建立合作和非營(yíng)利的方式，重新定義藝術(shù)的性質(zhì)，將藝術(shù)從博物館的“權(quán)威”中解放出來，開辟更大的公眾辯論和思考的空間。隨后，人們把這種思路推及其他空間和場(chǎng)所，諸如廢棄的廠房、學(xué)校、購(gòu)物中心等，最著名的是長(zhǎng)島市一所廢棄的公立學(xué)校被改造為一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)。而對(duì)購(gòu)物商場(chǎng)的關(guān)注也值得研究。商場(chǎng)匯集了不同年齡、種族和社會(huì)各階層的人，他們來購(gòu)物，在這個(gè)社會(huì)空間中互動(dòng)，無論學(xué)者喜歡與否，商場(chǎng)已經(jīng)發(fā)揮了城鎮(zhèn)廣場(chǎng)的新型生活形態(tài)的作用，而公共藝術(shù)顯然也應(yīng)介入這一空間，這是當(dāng)代社會(huì)工程建設(shè)的重要組成部分。

其三，藝術(shù)家的公共空間實(shí)驗(yàn)作為語(yǔ)境提供者。在此，筆者把針對(duì)城市公共空間思考和創(chuàng)作而不管它是否在公共空間發(fā)生的行為個(gè)案，稱之為語(yǔ)境提供者。小到藝術(shù)家的一件作品，大到任何人的關(guān)于公共空間與藝術(shù)、公共空間與生活可能產(chǎn)生新的交替和互動(dòng)的可行性方案，均看成語(yǔ)境提供者，而由此帶給城市的元價(jià)值即蘊(yùn)含其中，供城市空間運(yùn)營(yíng)者挑選。正如一位從事這方面創(chuàng)造的藝術(shù)家所說：“語(yǔ)境提供是關(guān)于去中心化的——?jiǎng)?chuàng)造多重空間——不是講述一個(gè)真理而是多個(gè)真理。它是關(guān)于促進(jìn)批判、烏托邦式的想象，這種想象迫使我們看到會(huì)壓迫和他者化的語(yǔ)境現(xiàn)實(shí)——我們被圍困其中的系統(tǒng)可怕的封閉性。”

波蘭藝術(shù)家克爾基斯多夫·沃蒂茲科（Krzysztof Wodiczko）提出的《公共計(jì)劃》主張很有意思，他把建筑比作身體，這是社會(huì)的又是個(gè)人的社會(huì)身體，當(dāng)然更是媒介和作用于人們的社會(huì)力量?！巴ㄟ^引入戶外夢(mèng)幻蒙太奇技術(shù)和流行形象的即時(shí)識(shí)別語(yǔ)言，《公共計(jì)劃》可以成為公共的、審美的反儀式。它可以成為一個(gè)城市的夜間節(jié)日，一個(gè)建筑‘史詩(shī)劇院，邀請(qǐng)這個(gè)街道上的公眾觀賞和放松，跟隨著這個(gè)敘事結(jié)構(gòu)投入或拒絕。”再如美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·莫里斯在城市的飛速發(fā)展留下的廢墟中看到了“城市的未來”：空“盒子”或“格子”的貧乏但精致的平面結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)“非客觀的世界”，不再有“真實(shí)的相像，不再有理想化的圖景，除了一片沙漠，什么都沒有”！這個(gè)“城市”不具備自然的功能，只是存在于思想和事物之間，卻又和二者無關(guān)，不代表任何一方。

四、實(shí)踐中的元價(jià)值的社會(huì)植入

博伊文（Julie Boivin）在《崛起的公共藝術(shù)的城市美學(xué)：親在的臨界》中提出了兩個(gè)很重要的概念：“親近的閾值”和“地理學(xué)的親在性”（geographic proximity）。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家實(shí)踐在公共空間所扮演的改變空間知覺的模式，在此藝術(shù)家以個(gè)人的工作方式影響城市居民。這種實(shí)踐有幾種表述，即“滲入”“關(guān)聯(lián)”“從藝術(shù)形式到生命形式”，在日常生活的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)“藝術(shù)與生活的嫁接”，這便是“親近的閾值”。這項(xiàng)工作直接導(dǎo)向越來越多地被稱為“身份空間”（espaces identitaires）的生產(chǎn)，它揭示了建構(gòu)這一城市表征的過程，以重新定義一個(gè)集體意象的復(fù)雜性。后者是指藝術(shù)家以他們的創(chuàng)造的元價(jià)值形態(tài)對(duì)特定空間的關(guān)聯(lián)和語(yǔ)義學(xué)的重新定義，或者更確切地說，在具體的場(chǎng)所，適時(shí)地提高日常事件和社會(huì)關(guān)系的可見性。藝術(shù)家塑造的作品形象，成為一種表達(dá)行為，成為闡釋新空間的通道。它可以被看作是一種指向他者的運(yùn)動(dòng)，以形象演示語(yǔ)言及形態(tài)敘述，拓展對(duì)城市性及空間身份的理解。在此，藝術(shù)家以他們的作品形象，自主性地、靈活性地、流動(dòng)性地介入日常生活，提出新的空間的社會(huì)化主張，挑戰(zhàn)已被認(rèn)作穩(wěn)定性的既定內(nèi)涵。如林瓔創(chuàng)作的越戰(zhàn)紀(jì)念碑的“反紀(jì)念碑性”，它只是一個(gè)寫著逝者的名字和特別設(shè)計(jì)的觀看方式，但卻把“紀(jì)念”轉(zhuǎn)化為鏡式投入的身體空間的“我在”和逝者的思考，為城市空間帶來了全新的元價(jià)值內(nèi)涵。這件作品的植入，即是這種物理空間和心理空間的“想象性”的實(shí)現(xiàn)。再如懷特·瑞德的《房屋》是東倫敦一座房子內(nèi)部空間的鑄件，為了給公園修建走道，最后所剩的門廊也要被拆除掉。這個(gè)房屋孤獨(dú)地存在如同一個(gè)簡(jiǎn)潔的紀(jì)念碑，將強(qiáng)烈的情感關(guān)注給予倫敦的無家可歸者，觸發(fā)了別處的、久已忘卻的居住地的記憶。而該作的元價(jià)值的創(chuàng)造是以空間外部的視覺封堵來表達(dá)對(duì)城市記憶摧毀者的憤怒和抗議。

另一個(gè)典型案例是菲爾尼米社區(qū)重塑與柯布西耶的經(jīng)典作品菲爾尼米教堂的植入。菲爾尼米在“二戰(zhàn)”后破敗不堪，空間污染嚴(yán)重，藍(lán)領(lǐng)工人大都貧困交加，居住在擁擠不堪的貧民窟里。這是一座完全被工業(yè)毀滅掉的城市。克洛迪于斯一珀蒂（Claudius-Petit）懷揣使命競(jìng)選市長(zhǎng)，帶領(lǐng)他的工作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行科學(xué)的社會(huì)調(diào)查，以社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等方法獲取第一手資料，并調(diào)動(dòng)居民自覺參與改造，讓這座泡在酒精里的城鎮(zhèn)脫胎換骨。而與他合作的建筑師柯布西耶也正是受他的邀請(qǐng)，創(chuàng)作了不朽的菲爾尼米教堂，成為了展現(xiàn)美好生活的卓越象征。珀蒂用他的精彩實(shí)踐，通過“創(chuàng)造和供給一個(gè)新的生活環(huán)境”，回答了什么是“幸福城市”。

列斐伏爾說，民族學(xué)家、人類學(xué)家、心理分析學(xué)家?guī)缀蹩偸菚?huì)沉浸于那種共存的圍繞著他們的空間實(shí)踐;他們樂于去關(guān)注具體的空間，諸如童年的記憶、夢(mèng)想甚至于類如子宮的聯(lián)想，將空間比作洞穴、走廊、曲徑?！八饲楦械钠瘘c(diǎn)、行為的地點(diǎn)和生活條件的基點(diǎn)，并由此敘述出了它的生命時(shí)間。”于是，我們正是在這樣一種“新的曙光中洞見到了歷史自身”。賦予這一場(chǎng)所的永恒魅力的方式之一便是這種元價(jià)值的植入。