邵永慧

車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過“藝術(shù)源于生活”。現(xiàn)實生活是藝術(shù)創(chuàng)作的不竭動力，正因此它吸引了一大批畫家在生活中尋求藝術(shù)的秘密，通過對繪畫不懈的追求，不斷超越自己。龐茂琨先生就是這樣一位藝術(shù)家。從學(xué)藝初始，他就一直堅持傳統(tǒng)古典繪畫，以人物題材為主的寫實主義創(chuàng)作注重神態(tài)的刻畫、精神的描繪。而圖像的敘事性在藝術(shù)家近階段的創(chuàng)作中體現(xiàn)得更為明顯。而且這種敘事形式與空間關(guān)聯(lián)將作者與觀者、現(xiàn)實與想象、真實與虛幻雜糅在一起。本文主要針對藝術(shù)家2009 年以來到2017 年創(chuàng)作中出現(xiàn)的空間統(tǒng)一性問題進(jìn)行分析。

藝術(shù)家這一時期(2009 年到2016 年)的作品大致可以分為四大系列：

1.舞臺系列：大致為2009 年到2012 年左右。代表作品《巧合之一》《邂逅之二》畫面中舞臺元素的運用，圖像中的物體以一種符號化的形式，有規(guī)律地安排在畫面中，符號與符號之間沒有明顯的敘事，整個畫面以舞臺化的場景呈現(xiàn)。

2.荒誕系列：主要集中在2012 到2013 年并延伸至2015 年，代表作品《末日遐想》《過客之一》。后期也有一些創(chuàng)作零星出現(xiàn)，但主要集中于這一階段。畫面中場景的現(xiàn)實性，色調(diào)做主觀化的處理，使畫面造成荒誕的感覺。

3.鏡子系列：2013 年到2014 年左右，幾乎與荒誕系列同時，畫面中常出現(xiàn)多個鏡子的空間延伸，代表作品“鏡花緣”系列。

4.時空錯置：2015 年到2017 年，代表作品《折疊的伊甸園》主要是將自己畫在經(jīng)典油畫中造成時空錯置的感覺并融入了很多當(dāng)前非常前沿的科技，如3D 打印、機(jī)器人體、VR 技術(shù)等等。這一系列的創(chuàng)作所依靠的手段多借助于科技的方式完成，如照相機(jī)、手機(jī)、自拍等方式。

一、戲如人生：舞臺的營造

舞臺藝術(shù)是綜合性的，是一切在舞臺的空間里展示的技藝，它調(diào)動一切舞臺構(gòu)成因素，合成一個完美的有意味的形式，并通過這個綜合藝術(shù)的形式向人們展示其內(nèi)在魅力。而且利用演員的形體動作、對話、歌舞等人物造型方式，演繹出有一定情節(jié)性的事件，并通過演員的表演把觀眾帶入到特定的情緒氛圍之中。

從中我們可以得到這樣的信息，藝術(shù)家用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法對現(xiàn)實題材進(jìn)行加工處理，畫家將舞臺作為畫面背景結(jié)構(gòu)的時候就已經(jīng)將現(xiàn)實生活中發(fā)生的事件進(jìn)行了一個構(gòu)思與提煉。并通過符號化方式將其由感性上升到理性，然后將具有符號性的形象在畫面中重新組合使得畫面具有敘事性。例如畫面中摔跤的運動員，關(guān)在籠子里的狗?！皥D像存在的含義不僅限于表象的描述，同時也是藝術(shù)家具體的、有包容性的和綜合性的體悟。觀看者通過觀看畫面得到信息，這個信息是作者要表達(dá)的他對現(xiàn)實的理解。形象與形象之間是一種陳列的方式，它的故事、事件、情節(jié)等在藝術(shù)中只是一個能進(jìn)入意義的窗口”。（引自龐茂琨《繪畫的視覺秩序與觀念生成》中《現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)與疏離》一篇，2016 年12 月第1 版，中國青年出版社）作者對現(xiàn)實生活其實是一種看客的角色，他將這種看客的心態(tài)展示給觀看者，就形成了一個看與被看的關(guān)系。

2009 年《巧合之一》與2010 年《邂逅之二》是這一時期的代表作品?！跺忮酥愤@幅作品中觀看的人第一眼感受到的是這是一個舞臺場景，畫中的人物與動物、道具平鋪直敘，真實再現(xiàn)對象的特征，夸張的人物姿勢如同展廳里的模特被一一陳列在紅色背景之下。舞臺與展廳模特的沖突造成的邏輯混亂給觀者造成強(qiáng)烈的荒誕感。

二、荒誕的鏡頭

由舞臺所產(chǎn)生出的荒誕是一種隱喻，舞臺性的圖像空間是作者以真實為根據(jù)而創(chuàng)造出的假定空間。

這一時期的作品是“舞臺”系列的延伸，時間段為2012 年到2015 年。作者營造一個舞臺化的空間，將具有雙重含義的現(xiàn)實元素隨機(jī)但合乎作者表達(dá)意圖的主觀目的合理地安排在畫面中，他將畫面中舞臺元素去掉真實再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的場景，保留了雙重敘事的結(jié)構(gòu)與荒誕性的畫面效果。

所謂雙重敘事，就是畫面組合的元素原本具有獨立的敘事性，而在畫面中元素原有的敘事性沒有在相互之間直接聯(lián)系起來，作者將它們重新組合在畫面中，使得畫面的敘事結(jié)構(gòu)具有不同于畫面單個元素原有敘事含義的機(jī)械拼接。由于這個新的圖像敘事含義與畫面中的元素沒有直接的聯(lián)系，圖像組合及其敘事便具有了怪誕性。

在創(chuàng)作選材中作者多采用照片這種形式，很多屬于抓拍。作者在有意地將畫面視覺方向呈現(xiàn)為一種有表現(xiàn)力的角度的同時，畫面中的人物也在通過鏡頭進(jìn)行拍攝。觀者的視角由于等同于畫面方向而與作者重合。鏡頭下的世界之所以被拍攝，是因為這一系列的方向關(guān)系能夠使得場景中人物拍攝方向與觀者方向被作者調(diào)度而產(chǎn)生了圖像內(nèi)外的共鳴。

與目標(biāo)對象拍攝相比，自拍則是另一種心態(tài)，記錄自己，是與拍攝他人相反的一個空間的記錄。拍攝場景或者自拍是以一種敘事的方式記錄下獨自個體存在的狀態(tài)，作者拍攝下這種場景與其中的人物，或者將兩者同時記錄下來，再予以圖像呈現(xiàn)，也是以雙重敘事的方式表達(dá)藝術(shù)家作為旁觀者的身份特性，這種身份與觀看畫面的人的視點結(jié)合起來。

作者以觀看者的心態(tài)記錄下這些看似普通的場景，使得對原有場景中的色彩的改變處理方式包含了主觀性的圖式意義。藝術(shù)家常以綠色、藍(lán)色等憂郁怪誕的色彩，帶來一定的末日來臨的意味。2012這一年是古老的瑪雅歷中世界毀滅的一年＊，個人猜想作為科技愛好者的畫家本人也許對于這一末日預(yù)言有意加以運用。主觀色彩的改變，末日來臨之際人們依舊享受著生活而毫無危機(jī)感，這也許就是畫面讓人感到荒誕的原因，《過客之一》是這一時期的代表作品。

三、鏡中世界

鏡頭可以記錄畫面，也可以進(jìn)行自拍，與鏡子一樣都有空間延伸與映照畫面的功能。鏡子在日常中是必備品，鏡子最基本的功能，是遵循光的反射原理映出鏡子前人或物的樣子。如果在墻上掛一面大鏡子，依靠鏡子的反射原理，可從視覺上增加房間的通透感，拓寬人的視覺范圍。

在畫完變了色的現(xiàn)實之后，藝術(shù)家以鏡子做了一系列的創(chuàng)作，這一系列的創(chuàng)作常常會出現(xiàn)看得見的鏡子與看不見但能感覺得到的第三視角。在《鏡花緣》系列中表現(xiàn)的是照鏡子的場景。鏡子常常重復(fù)出現(xiàn)并出現(xiàn)鏡中鏡。鏡子中出現(xiàn)的形象并非是主體物鏡像呈現(xiàn)的一面，而是畫面中主體物的正面形象，是面對觀看者的場景通過外部鏡子的反射進(jìn)入到畫面中的鏡子所呈現(xiàn)的鏡中鏡。作者將畫面中出現(xiàn)的鏡子里的形象的色彩做了主觀處理,降低了它的色彩明度。色彩的荒誕性說明鏡中鏡是不真實的存在。

照鏡子可以理解成對真實的反射，也可以解釋為對自己的迷戀。人們通過鏡中形象審視自己，每一次的審視都希望能夠真實地看清真實，鏡中鏡的出現(xiàn)將空間無限延伸，照鏡子就像人陷進(jìn)沼澤里一般（例如納西索斯的形象時常出現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中），進(jìn)入到無限循環(huán)自我欣賞的行列里。作者常常將自己的形象畫在古典名畫中的鏡子里，這里反映出作者并非對自己相貌的迷戀而是對自身所具備的古典油畫技術(shù)與理性化的美的癡迷。

在“鏡子”系列中鏡子的逐漸消失，畫面常常分不清哪一個是現(xiàn)實哪一個是鏡中場景。創(chuàng)作于2015 年的《開往威尼斯的快車》中快車的玻璃代替了鏡子，從鏡子反射的人物動作可以分析出這一幅作品是抓拍火車上一位旅客的場景，拍攝的視角使得不論何種角度，鏡面中出現(xiàn)的人物甚至是觀者都有可能是拍攝者——錯覺。觀者感受到前后兩個空間的貫通感，并有種置身于畫面空間的感覺。創(chuàng)作于2015 年的《花果山》，畫面中人物都呈現(xiàn)鏡像關(guān)系，鏡子邊框的消失導(dǎo)致空間的界限的模糊甚至重疊，我們無法分辨出現(xiàn)實與非現(xiàn)實空間。

四、時空錯置

現(xiàn)實與虛擬空間的迷失，讓作者開辟出一條新的路徑，鏡中的自我欣賞轉(zhuǎn)化成對古代經(jīng)典圖式的解構(gòu)。對古典油畫技法的自信是作者癡迷于古代經(jīng)典圖式，對油畫語言技巧的駕馭能力使作者以一種自信的形象直接融入進(jìn)畫面與古代對話，對科學(xué)技術(shù)的喜愛，使作者將科技中未來元素注入其中，這便構(gòu)建出古典與當(dāng)代的新語境。

畫中作者置身于古典繪畫當(dāng)中并以一種參與者的角色成為畫面中的一部分。而且畫家本身的出現(xiàn)并沒有打亂原有畫面的敘事結(jié)構(gòu)，反而他所引起的對比使整體畫面更具有當(dāng)代性。因為畫家本人的出現(xiàn)與經(jīng)典名畫中人物形象的人格關(guān)系是對等的，畫家沒有像拉斐爾處理《雅典學(xué)院》時將自己安排在畫面一角，而僅僅通過將畫中古代人物當(dāng)作重要人物這種方式來進(jìn)行創(chuàng)作的。

現(xiàn)代人物出現(xiàn)在古代環(huán)境中，人格對等的同時并沒有打擾到古代人物活動本身?，F(xiàn)代科技的出現(xiàn)，常常在不改變原有畫面結(jié)構(gòu)主題的情況下介入。說明圖像中后加人物與科技有特定的組織動機(jī)，這種有動機(jī)的形象較所挪用的資源型的藝術(shù)形象之間的并重關(guān)系，使得后者避免淪為圖像背景性成分。動機(jī)性形象的人畫方式在圖像中作為視覺積極成分使用，在于同被挪用的藝術(shù)史資源性形象的視覺對比關(guān)系中，根據(jù)圖像敘事策略，在與被挪用資源構(gòu)成與視覺關(guān)系的同時，可以與后者交互作用，生成兩種平行的敘事鏈。圖式系統(tǒng)的視覺關(guān)系與敘事關(guān)系的劃分，是兩條并置敘事鏈的邏輯基礎(chǔ)。（引自四川美術(shù)學(xué)院圖式分析工作室?guī)熒懻摚?/p>

現(xiàn)代科技介入畫面，例如《折疊的伊甸園》中對油畫《亞當(dāng)與夏娃》進(jìn)行改造，使它們具有機(jī)器人的成分；《依瑪烏斯的新菜單》中將原作中的食物換成了二維碼，觀眾通過手機(jī)掃描二維碼這一媒介參與到畫面中，觀眾通過手機(jī)看到畫面中隱藏的虛擬空間。這種用現(xiàn)代人對未來科技發(fā)展的想象對古代經(jīng)典繪畫的解構(gòu)，不僅將古代——現(xiàn)代——未來這三個時空聯(lián)系起來，而且將虛擬與現(xiàn)實相結(jié)合，構(gòu)成了一件多重空間并置的藝術(shù)作品。畫面中二維碼掃描后生成的作品具有獨立的藝術(shù)作品的特征，這種特征使這件作品具有雙重敘事邏輯，也就是經(jīng)典繪畫與現(xiàn)代元素的對話——虛擬空間的內(nèi)容與畫面本身的意義相結(jié)合。

龐茂琨 油畫 《折疊的伊甸園》

五、空間同一性

舞臺、鏡頭、鏡子、空間的融合看似毫無關(guān)聯(lián)，其有它自身的邏輯。作者徘徊在現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間，生活在當(dāng)下，但是一直以第三人稱的視角將現(xiàn)實作為被觀察對象，科技的出現(xiàn)將現(xiàn)實生活中的場景更加虛擬化，以前通過眼睛，現(xiàn)在通過鏡頭，鏡頭既可以拍攝別人也可以自拍，可以將現(xiàn)實場景前后空間進(jìn)行貫通。鏡子是對自身的觀照，通過鏡子除了反射固有形象，也可以代表對自身的迷戀。這種對現(xiàn)實世界映照與內(nèi)心虛擬空間迷戀在最后的創(chuàng)作系列中升華為空間重疊。

這些作品中單個形象都具有獨立的敘事語言，它與周遭的形象沒有明顯的關(guān)聯(lián)性，但在畫面場景中具有必備的邏輯關(guān)系。獨立的個體形象與作者形成一種獨特的觀看方式，這種獨特的觀看方式又被觀者所觀看，這種雙重敘事鏈的運用造成空間的關(guān)系的同一性。