胡傳海

在今天幾乎沒(méi)有人會(huì)懷疑《龍門(mén)二十品》的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)理念，它也自成體系，成為碑學(xué)系統(tǒng)重要的一個(gè)分支。在龍門(mén)的書(shū)法美學(xué)系統(tǒng)中，各種藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)放射型發(fā)展的態(tài)勢(shì)。從漢碑的經(jīng)典又轉(zhuǎn)換為龍門(mén)碑刻的非經(jīng)典，碑學(xué)的美學(xué)維度得到了很大的拓展。經(jīng)過(guò)歷史的沉淀，龍門(mén)碑刻也逐漸被經(jīng)典所接納，成為書(shū)法史上一個(gè)獨(dú)特的標(biāo)桿。龍門(mén)碑刻的最大特點(diǎn)就是鮮卑拓跋族異質(zhì)文化的介入，在與漢文化的整合過(guò)程中，具有了一種與漢族文化中整飾特色迥然不同的蠻荒的特點(diǎn)。而且這一特點(diǎn)在前龍門(mén)碑刻時(shí)期——大同的書(shū)法碑刻中表現(xiàn)得尤為突出，它完整地保留了北碑石刻早期的荒率、自然、隨性、天成的美感。一般人談魏碑往往是洛陽(yáng)時(shí)期的碑文，而北魏的變遷，必須要從它的兩個(gè)都城——平城、洛陽(yáng)時(shí)期來(lái)看。所以，平成碑刻具有它自己獨(dú)特的歷史地位。

一、平城碑刻的變異、夸張與裝飾特質(zhì)

一般而言，從書(shū)法的角度看，碑額是一件作品最為精彩的地方。因?yàn)樗奈恢锰厥?，同時(shí)它的字體要大于正文幾倍，而且與正文的字體一般并不相同，所以，它具有手卷“引首”的作用。碑額是出現(xiàn)在東漢前中期（公元二世紀(jì)前后）。漢碑一般包括三大部分，即碑首、碑身、碑座。碑首多為半圓、圭形，還有少數(shù)方形。賴(lài)非先生《齊魯碑刻墓志研究》考察認(rèn)為，東漢前中期圭首居多，圭在漢代為“五瑞”之一，有“信、潔”之意。中后期半圓首漸多，反映出漢代“天圓地方”“天人一體”的思想背景。碑座方形，也稱(chēng)方蚨，靈帝時(shí)期又出現(xiàn)了龜趺。馬衡先生在《凡將齋金石叢稿》中說(shuō)：“質(zhì)樸者圭首而方趺，華美者螭首而龜趺，式至不一?！奔日f(shuō)出了碑額的形制特點(diǎn)，也說(shuō)出了碑額的思想意義。

那么平城碑額與東漢碑額相較而言具有哪些特點(diǎn)呢？我覺(jué)得主要體現(xiàn)在平成碑額更以一種似乎不成熟感來(lái)體現(xiàn)異質(zhì)文化的天成、自由、夸張、率性的特點(diǎn)。中國(guó)書(shū)法在簡(jiǎn)帛和碑刻在日常生活的應(yīng)用中由于書(shū)寫(xiě)的隨意性過(guò)大，字體出現(xiàn)了大量的省、訛之變，造成了嚴(yán)重的“文字異形”局面。這種情形在戰(zhàn)國(guó)晚期，終于帶來(lái)了漢字形體演變史上具有劃時(shí)代意義的變革——隸變。這既是文字史上的革命，也是書(shū)法史上的華彩樂(lè)章，正是由于介入了省、訛、簡(jiǎn)、并等各種手段，隸書(shū)出現(xiàn)了“楷化”現(xiàn)象。但是為了表示神圣的意義，碑額依然用最古典的方式來(lái)體現(xiàn)。隸書(shū)發(fā)展到漢代，成為社會(huì)通用文字，但是為什么在漢代前期許多場(chǎng)合仍用篆書(shū)書(shū)寫(xiě)，以致漢碑碑額一直沿用篆體呢？日本的伏見(jiàn)沖敬對(duì)此解釋道:“為了向神致意，因而碑的頭部用篆書(shū)來(lái)寫(xiě)。如果說(shuō)漢代碑刻的碑額的變化是一種文字史上的意義，那么平城碑刻的碑額那種變化則是一種文化史上的意義。因?yàn)檫@是一種少數(shù)民族文化與中原文化逐漸融合的過(guò)程，在向中原文化的學(xué)習(xí)過(guò)程中依舊保持了自己真率不雕的特性。像《皇帝南巡之頌》的碑額，采用字陽(yáng)底陰的方法，突出的四個(gè)字“南巡之頌”十分靈動(dòng)，仿佛是四個(gè)人的舞蹈，沒(méi)有絲毫的做作和矯情，就是一種真性情的流露。在字法與筆法上承繼了《天發(fā)神讖碑》的特性。像《司空瑯琊康王墓志》采用在圭形上部畫(huà)方格的方法。二字一列，字陽(yáng)格陽(yáng)，擺布十分自由，忽大忽小，并不刻意?！八究铡薄翱低酢辈捎谜植季址椒ǎ髿庾匀?，隨意舒展。而“瑯琊”“墓志”則或采用左低右高體勢(shì)，或采用上大下小體勢(shì)，不為成法所囿，呈現(xiàn)了極強(qiáng)的創(chuàng)造力！

從這件作品中我們可以發(fā)現(xiàn)，正文部分與碑額部分雖然字體不同，但在處理方法上是一致的，就是沒(méi)有魏碑成熟期的那種一致和整飾的感覺(jué)。雖然筆法非常細(xì)膩精致，但不是力求大小一致，橫平豎直，而是呈現(xiàn)左右擺動(dòng)的律動(dòng)感，當(dāng)然，從形制上看它已經(jīng)和中原漢碑取得了一致的特點(diǎn)，那就是在碑額下邊的正文部分則用通行體（隸書(shū)）寫(xiě)，當(dāng)然，這樣一來(lái)兩方面的情況就都照顧到了。這就是從東漢開(kāi)始直到后來(lái)變?yōu)橐环N因襲程式的篆額的由來(lái)。”所謂的“兩方面情況”，一是指篆書(shū)的神性意識(shí)，一是指隸書(shū)的簡(jiǎn)便實(shí)用。漢碑碑額用篆書(shū)來(lái)寫(xiě)，是為營(yíng)造向神靈或祖先致意的莊重、崇高的氛圍，是神性意識(shí)在今體字時(shí)代某些場(chǎng)合的延續(xù)。但是即便在這種神圣的地方，平成時(shí)期的書(shū)法藝術(shù)家也不忘記采用盤(pán)曲彎繞等手段來(lái)增加作品的裝飾性效果。比如《平國(guó)侯韓弩真妻碑》就是如此，可以看出這種被異化的篆字主要是被隸化了，在這個(gè)過(guò)程中要經(jīng)過(guò)一個(gè)夸張裝飾的過(guò)程，最后再削減多余的部分成為一種規(guī)范化的隸書(shū)。這件碑刻雖然雕刻手法比較隨意率性，但是整塊碑（因?yàn)槭峭鹾畹钠拮樱┻€是講究完整性。比如，上有青龍白虎圖案，畫(huà)有界格，上篆下隸楷錯(cuò)變。逐漸走向“平畫(huà)寬結(jié)”的時(shí)代。所以，像《龍門(mén)二十品》的某些藝術(shù)特點(diǎn)的形成，其實(shí)就是肇端于平城碑刻時(shí)期，所以，平城碑刻具有不可繞過(guò)的歷史性存在的意義。

從碑刻的重要性而言，就是看有無(wú)碑額，像《元淑墓志》這樣的王公貴族的墓志一定具有比較好的碑額。從它碑額處理的慎重態(tài)度可以看出此人地位的重要性，以及它的創(chuàng)作時(shí)代的早晚，像這種帶有整齊排列色彩的作品就具有了《龍門(mén)二十品》的特點(diǎn)。藝術(shù)就是這樣，它具有一個(gè)從蠻荒走向經(jīng)典的過(guò)程。這也是藝術(shù)逐漸成熟的一個(gè)過(guò)程。

二、平城碑刻孕育了龍門(mén)石刻系統(tǒng)的必要藝術(shù)元素

康有為提出了“魏體、魏碑”的概念，其最核心的價(jià)值理念就是“變者，天也”，將北魏碑刻確立為一種完整的系統(tǒng)，來(lái)對(duì)幾千年來(lái)的帖學(xué)加以改造，這是有戰(zhàn)略眼光的做法。但他們所見(jiàn)的魏碑，往往是洛陽(yáng)時(shí)期的碑文，這是成熟期的北碑，而北魏的變遷，必須要從他的兩個(gè)都城——平城、洛陽(yáng)時(shí)期來(lái)看。而我們特別不能忽視草創(chuàng)時(shí)期的一些藝術(shù)元素，而這正是使得龍門(mén)石刻成為一個(gè)偉大的書(shū)學(xué)系統(tǒng)的緣由所在。

首先是漢隸在轉(zhuǎn)化為魏楷的過(guò)程中一些筆畫(huà)特點(diǎn)發(fā)生了變異：比如大方舒展的波挑演變成了方峻上翻的短結(jié)，這一點(diǎn)在平城時(shí)期最著名的書(shū)跡《大代華岳廟碑》中就可以很明顯地看出。平城時(shí)期鄭重的碑刻、墓志多用隸書(shū)。如前頁(yè)圖《皇帝南巡之頌》方峻森嚴(yán)的類(lèi)型，就是筆畫(huà)方截、橫畫(huà)兩段翹起翻飛。后來(lái)書(shū)法理論家根據(jù)這一特點(diǎn)就可以判定這是北魏的早期作品。這類(lèi)作品給人的感覺(jué)是端莊大方中不乏靈動(dòng)飛揚(yáng)，依然帶有書(shū)寫(xiě)者的激情。當(dāng)然，另有一類(lèi)方厚平直的隸書(shū)，橫豎筆畫(huà)方厚平直，當(dāng)時(shí)的《嵩高靈廟碑》即是明顯的一例，康有為在《廣藝舟雙楫》中評(píng)道：“《靈廟碑陰》如渾金璞玉，寶采難名?！缛胧詹丶?，舉目盡奇古之器?！彼踔琳f(shuō)：“得其指甲，可無(wú)唐宋人矣?！倍诖吮暗钠匠潜汤镆呀?jīng)可以看出端倪。這個(gè)時(shí)期的隸書(shū)雖想學(xué)習(xí)西晉以來(lái)的隸書(shū)風(fēng)范，但技巧不純、筆畫(huà)不精，失去了端正莊嚴(yán)氣象。平城時(shí)期的楷書(shū)一般是指無(wú)波磔的正體字，最為珍貴的是《司馬金龍墓漆畫(huà)屏風(fēng)題記》。首先讓我們先看看《瑯琊王司馬金龍妻欽文姬辰墓銘》①，此書(shū)的藝術(shù)特點(diǎn)就是工整端莊，筆致清俊勁挺。整個(gè)筆畫(huà)顯得潔凈秀美，外方內(nèi)圓，我們可以看到隸書(shū)的特點(diǎn)在逐漸消亡。平城時(shí)期最著名的楷書(shū)碑刻是《暉福寺碑》，其筆畫(huà)方棱豐厚，具有俯仰向背的姿態(tài)和曲張之勢(shì)。這一碑刻是北魏楷書(shū)發(fā)展史上的重要作品，可以說(shuō)是洛陽(yáng)時(shí)期正體“魏碑”字體的先導(dǎo)。

其實(shí)，漢化是導(dǎo)致魏碑不斷變異的根本性緣由，無(wú)論是平城書(shū)法系統(tǒng)還是洛陽(yáng)書(shū)法系統(tǒng)，它們成為北碑書(shū)法兩大主流的根據(jù)，在漢化的前提下一是具有多元文化的藝術(shù)模式，二是具有相當(dāng)數(shù)量的作品。近百年來(lái)，出土最多的北魏書(shū)跡多是洛陽(yáng)時(shí)期的作品。這一時(shí)期，漢化改制已基本完成，隨著漢化的深入，南方書(shū)法的影響不斷深入。這一風(fēng)氣對(duì)楷書(shū)書(shū)法的影響巨大。這樣就形成了平城時(shí)期書(shū)法的第二大特點(diǎn)。

第二個(gè)特點(diǎn)就是皇家墓志之經(jīng)典化、精致化。充分體現(xiàn)漢化的影響。最為典型的代表是《元淑墓志》。而與之相反的則是一般性民間作品，顯得草草了事，不及精雕細(xì)琢，有著北碑非常突出的民間性的特性，從筆畫(huà)的精致度、結(jié)構(gòu)的合理度、碑刻的完美度來(lái)看都是不夠理想的，但是，它們作為一種美學(xué)樣式還是具有非常重要的意義，起著烘托映照的作用。比如《邑義信士女等五十四人造石廟形象九十五區(qū)及諸菩薩記》就是一種蠻荒的美學(xué)價(jià)值。它的特點(diǎn)就是漫漶模糊。據(jù)《大同府志》載，云岡石窟“壁上多前代石刻，字漫滅不可讀”。據(jù)記載，云岡石窟內(nèi)造像記原本很多，但因歷史久遠(yuǎn)，石質(zhì)風(fēng)化，保存下來(lái)的很少，現(xiàn)在僅僅發(fā)現(xiàn)三塊。其中之一就是云岡石窟第11 窟東壁距地面11 米處，魏孝文帝太和七年（483）八月三十日，五十四名佛門(mén)信徒留下的造像題記。這是存世較早的一種北魏造像記。于此可見(jiàn)它的價(jià)值所在了。

史料說(shuō)這塊題記記下了當(dāng)時(shí)大同城內(nèi)五十四名善男信女在云岡十一窟東壁雕造九十五軀石佛的緣由，含蓄地表露了佛門(mén)弟子們對(duì)太武帝滅佛的不滿(mǎn)心理，同時(shí)對(duì)文成帝復(fù)法后佛事中興的“盛世”大加贊頌，對(duì)崇尚佛法的當(dāng)權(quán)者孝文帝、文明太后的感激之情溢于言表，甚至連同剛剛出世的皇太子也致以良好的祝愿。

滅佛與興佛在北魏、北周、北齊是皇權(quán)與神權(quán)爭(zhēng)奪的一個(gè)焦點(diǎn)。像山東的《四山摩崖》就是為了防止滅佛留下的產(chǎn)物。這塊造像記具有很高的歷史價(jià)值，它為確定開(kāi)鑿云岡諸窟的分期提供了真實(shí)的歷史資料。由于它是北魏遷都洛陽(yáng)前十多年的作品，所以它比遷洛后開(kāi)鑿的龍門(mén)石窟的眾多造像記都早，更能反映太和年間的書(shū)法風(fēng)格，因而在書(shū)法藝術(shù)上也有較高的價(jià)值，平城時(shí)期雖然早于龍門(mén)時(shí)期幾十年，但是這幾十年卻是北魏藝術(shù)高度發(fā)酵加快成熟的幾十年。

如果我們仔細(xì)分析此碑書(shū)法的特點(diǎn)就可以發(fā)現(xiàn)，一是隸意的留存，作為一種逐漸退出主流地位的書(shū)體，它是不甘心自動(dòng)消亡的，所以，在當(dāng)時(shí)不少北魏楷書(shū)中，從體勢(shì)、筆畫(huà)和意態(tài)都可以發(fā)現(xiàn)有很濃的隸書(shū)遺風(fēng)；其次在結(jié)字上是楷隸篆互有表現(xiàn)，有時(shí)恰到好處，奇中取勝，這樣在藝術(shù)上就有著一種點(diǎn)畫(huà)多變、方圓并施的筆法效果。這種取法漢隸、楷隸并存、端樸高古、寄巧于拙的書(shū)風(fēng)，比較集中地體現(xiàn)了南北朝書(shū)法的特點(diǎn)。隨著南北交流的不斷深入，魏晉時(shí)期的一些具有人文風(fēng)流的元素也開(kāi)始在平城書(shū)法藝術(shù)中出現(xiàn)。我們?cè)跁?shū)寫(xiě)性很強(qiáng)的《司馬金龍墓漆畫(huà)屏風(fēng)題記》中，更多看到的是書(shū)寫(xiě)的筆法的內(nèi)容。粗看就像二王小楷，細(xì)看筆的起筆、收筆處乃至轉(zhuǎn)折處還是十分精細(xì)并有看頭的?？梢钥闯雒褡宓奈幕蝗诓阶釉诋?dāng)時(shí)邁得是很大的。

第三個(gè)特點(diǎn)就是作為平城、龍門(mén)體系的主體，當(dāng)時(shí)的皇家墓志無(wú)論在形制、材料、內(nèi)容、刻工等處理上都達(dá)到了無(wú)與倫比的精美和高度。這在《元淑墓志》②里就可以看得出來(lái)?！对缒怪尽返恼滟F價(jià)值是在書(shū)法藝術(shù)方面。元魏后期書(shū)法特別從皇家墓志開(kāi)始逐步形成了一種俊利疏朗，嚴(yán)格之中富有變化的書(shū)風(fēng)，其實(shí)，這是和強(qiáng)調(diào)裝飾性同步的，刻工的優(yōu)良更好地體現(xiàn)了書(shū)法的風(fēng)格特點(diǎn)。刀法細(xì)膩飽滿(mǎn)、干脆利落就容易形成俊爽潔凈的藝術(shù)特點(diǎn)。有人說(shuō)此墓志是北魏書(shū)法整個(gè)變化過(guò)程中的一個(gè)重要里程碑。關(guān)鍵在于《元淑墓志》在筆法中幾大特點(diǎn)：一、追求方筆，在刀法和筆法上都以斬犀利落不留痕跡的方法，充分凸顯馬背上民族做事的干脆利落的特性。這也使得魏碑雄強(qiáng)、質(zhì)樸的基本風(fēng)貌得以確立。二、圓筆的適時(shí)介入，起到了奇特的作用，使得此墓志具有了意態(tài)生動(dòng)、凝重遒勁、富有立體感的特點(diǎn)。三、結(jié)構(gòu)上的多變性。在結(jié)字方面，《元淑墓志》更有其獨(dú)到之處，首先是打破了魏碑字體一律呈扁方形的成法，而略呈長(zhǎng)形又富于變化；其次是體勢(shì)以奇取勝；再次是以行入楷，意趣橫生?！对缒怪尽返挠霉P和結(jié)字方面的這些獨(dú)到之處，使它卓然獨(dú)立于魏碑之中。

如果我們很好地梳理一下就會(huì)看到，從“平城體”向“洛陽(yáng)體”的轉(zhuǎn)變，其實(shí)就是藝術(shù)觀念上從蠻荒走向精致，藝術(shù)手法上也是逐漸從粗放走向細(xì)膩。具有斜畫(huà)緊結(jié)特點(diǎn)的《元楨墓志》《元緒墓志》等楷書(shū)都有著遒美莊重的感覺(jué)。《元祐墓志》嫻靜秀整，接近南朝楷書(shū)；《始平公造像記》筆畫(huà)方銳厚實(shí)，斬釘截鐵。它們將北魏體勢(shì)方折推向極致。像河北、山東等地的洛陽(yáng)體字跡，有《鄭文公碑》的筆圓體方，有《張猛龍碑》的天骨開(kāi)張等特點(diǎn)。當(dāng)然北魏后期的楷書(shū)，也有“平正”一類(lèi)的《元徽墓志》《張黑女墓志》等，筆畫(huà)圓渾一類(lèi)的《石門(mén)銘》等，寬綽平正一類(lèi)的《高歸彥造像記》《高盛碑》等。平城碑刻和龍門(mén)碑刻的精華也四處開(kāi)花了。

《元淑墓志》

三、平城碑刻走向自然境界圓滿(mǎn)的藝術(shù)理念

大同出土之《封和突墓志銘》

我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：以變化創(chuàng)新的眼光為基點(diǎn)來(lái)審視現(xiàn)實(shí)與歷史的事件、文化型態(tài)與藝術(shù)模式，是人類(lèi)進(jìn)行反思活動(dòng)的共同出發(fā)點(diǎn)。山東鄒縣的四山摩崖刻經(jīng)書(shū)法就是中國(guó)書(shū)法史上具有變化創(chuàng)新的一種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，它擺脫了范文瀾先生所說(shuō)的中國(guó)史官文化征實(shí)缺乏想象力的局限，以其獨(dú)到而全新的表現(xiàn)形式在中國(guó)書(shū)法史上占據(jù)一席之地。然而，在其獨(dú)特的表現(xiàn)形式的背后卻隱藏著深刻的哲學(xué)、宗教、民族、文化、地理等人文因素，它以天趣自然的表現(xiàn)風(fēng)格賦予斑駁陸離的山石以永恒的生命，它與長(zhǎng)城秦俑、漢陵石獸、碑刻墓志、秦磚漢瓦一樣，成為具有獨(dú)特民族風(fēng)格的“石文化”的一個(gè)組成部分。而走向自然，則是摩崖刻經(jīng)書(shū)法進(jìn)行藝術(shù)塑造的一個(gè)最基本的文化動(dòng)機(jī)，正是由于這一點(diǎn)，四山摩崖刻經(jīng)書(shū)法具備了它獨(dú)特的文化意義。同樣，平城碑刻作為龍門(mén)碑刻體系平行的小體系，既有它藝術(shù)存在的獨(dú)立性也有一些藝術(shù)共性。

首先，在自然理念的主導(dǎo)下，平城碑刻中的某些作品十分突出它的書(shū)寫(xiě)性，盡管碑刻是二度創(chuàng)作，但是我們?cè)谝恍┳髌防锊粌H感覺(jué)到刀法的精美細(xì)膩，更是有著一種自然活潑的精神力量存在。比如《封和穾（音藥）墓志銘》③在一方面體現(xiàn)了貴族的優(yōu)雅、高貴、精美氣質(zhì)，但從書(shū)寫(xiě)的特點(diǎn)看則是十分活潑自然。

《封和穾墓志銘》的書(shū)法，屬于魏碑中方重端莊、意態(tài)奇逸的一類(lèi)，它能做到平中出奇，逸枝別出。與同時(shí)期洛陽(yáng)龍門(mén)石窟《始平公造像記》相比它更顯得靈動(dòng)飄逸，不似《始平公造像記》那樣厚重呆滯，了無(wú)生趣；有人說(shuō)它與洛陽(yáng)北邙新出土的《任城王妃李氏墓志》更接近，但比李氏墓志略顯雄勁有力。它的起筆都是露鋒翹筆，橫畫(huà)左低右高呈上揚(yáng)態(tài)勢(shì)，撇畫(huà)結(jié)實(shí)飽滿(mǎn)、力有千鈞，筆筆送到。長(zhǎng)戈如武，形成了氣勢(shì)雄渾、骨力強(qiáng)健的面貌，它雖然不像有的墓志四平八穩(wěn)，但是真的具有活力，呼之欲出。北魏書(shū)法里的結(jié)構(gòu)緊密、中宮收縮、右高左低、撇捺開(kāi)張等特點(diǎn)也流露得很徹底。自然放松的書(shū)寫(xiě)理念使得此墓志結(jié)字上善于變化而不刻板。

我覺(jué)得書(shū)寫(xiě)的隨意性應(yīng)該是自然書(shū)寫(xiě)理念的第二個(gè)核心價(jià)值所在。北魏士人甚至底層刻工的書(shū)寫(xiě)與南朝王公貴族的書(shū)寫(xiě)氣質(zhì)形成了鮮明的對(duì)比。舒展而不雕琢，隨意而無(wú)程式，正是北魏書(shū)法給人以很強(qiáng)的生命力的原因。這一點(diǎn)在《比丘尼曇媚造像記》④中看得出來(lái)。這是一個(gè)平畫(huà)寬結(jié)、自然舒展的書(shū)寫(xiě)典型?！侗惹鹉釙颐脑煜裼洝返臅?shū)法屬于上乘之作，藝術(shù)價(jià)值極高。它屬于魏碑中用筆以圓為主，結(jié)構(gòu)雄渾寬博的一類(lèi)，與歷來(lái)被認(rèn)為是“北碑之冠”的北魏大書(shū)法家鄭道昭的《鄭文公碑》完全一致，是北碑書(shū)法中圓筆類(lèi)代表性書(shū)體。此碑用筆以圓筆為主，幾乎是筆筆中鋒。除少數(shù)點(diǎn)畫(huà)起筆出現(xiàn)一些方筆外，多數(shù)點(diǎn)畫(huà)部破方為圓，不像一般魏碑那樣大起大落的方筆寫(xiě)法。結(jié)字方整，筆勢(shì)開(kāi)張，穩(wěn)健而寬博，古樸而飄逸，具有大家氣象。此石的不足處是刻工比較粗率，刀法不能盡達(dá)筆意，甚至有漏刻的筆畫(huà)，這與這類(lèi)作品的民間所為性質(zhì)有著密切的關(guān)系。但這些并不影響它的藝術(shù)價(jià)值和風(fēng)采。

在自然理念下產(chǎn)生的北魏作品，無(wú)論是平城時(shí)期還是龍門(mén)時(shí)期，在藝術(shù)表現(xiàn)上還是有著一些共通性，其書(shū)法表現(xiàn)特征是：“以隸書(shū)為主，略帶篆勢(shì)，間以楷意。用筆方圓兼?zhèn)?，夾雜著行草寫(xiě)法，筆畫(huà)樸實(shí)渾圓，結(jié)體開(kāi)張高峻，講究挪讓與呼應(yīng)，追求字形平穩(wěn)中見(jiàn)險(xiǎn)絕的藝術(shù)效果。”這也可以看作是少數(shù)民族的文化特色之所在。

四、小結(jié)

平城碑刻之所以為人們所忽視，是由于它在作品的數(shù)量上與龍門(mén)碑刻無(wú)法匹敵。但是隨著出土作品的增加，人們最終發(fā)現(xiàn)所謂的龍門(mén)石刻系統(tǒng)是離不開(kāi)平城石刻系統(tǒng)的。二者的關(guān)系就如同行星與衛(wèi)星一樣，平城石刻是龍門(mén)石刻的一顆衛(wèi)星，在作品的多元化審美乃至作品問(wèn)世的時(shí)間等方面，或者與龍門(mén)是平行關(guān)系，或者是互補(bǔ)關(guān)系，或者是唯一關(guān)系。如果在研究龍門(mén)石窟藝術(shù)的時(shí)候忽略平城石刻，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤。所以，我的論文的題目是《平城碑刻的歷史性存在》，其道理也就在此。

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①司馬金龍墓表、墓志，1965 年出土于大同市城東6 公里的石家寨村，是出土的魏宗室王公志石中年代最早的一種。墓表高0.49 米，寬0.45 米，楷書(shū)十行，每行七字。墓志高0.54 米，寬0.55 米，楷書(shū)九行，每行八字。兩碑均系魏孝文帝太和八年（484）十一月隨葬，碑石字跡完好，出自一人之手筆，書(shū)刻俱精。用筆以方筆直勢(shì)為主，兼以圓筆曲勢(shì)，字體呈扁方形，隸意極濃。橫畫(huà)左低右高，兩端方粗，蠶頭燕尾，全承漢隸筆致。結(jié)字安排，出奇制勝，形成了體勢(shì)剛健、高古典雅、氣勢(shì)雄渾的大家氣度。司馬金龍墓表、墓志，反映了北魏早期書(shū)法所具有的楷隸風(fēng)貌。因此，把它稱(chēng)作北魏早期書(shū)法的代表是當(dāng)之無(wú)愧的。這種風(fēng)格在眾多的北魏碑中，只有從河南淇縣的《吊比干文》的字里行間，才能尋得幾分蹤跡。后者與前者相較，除字形變長(zhǎng)、隸意減少外，用筆如出一轍。據(jù)此推斷，《吊比干文》與司馬金龍墓碑很可能是同一位書(shū)法家的手筆，只是略有變化。從這一變化中，我們能看到魏碑由隸化楷的演變和成熟過(guò)程。表和墓志的書(shū)寫(xiě)人，據(jù)推測(cè)是北魏大書(shū)法家劉芳。因?yàn)樗c當(dāng)時(shí)執(zhí)政的文明太后、司馬金龍等人保持著極為友好的關(guān)系。

②此墓志八十年代初出土于大同市城東十公里白登山下的東王莊村。此志刻于北魏宣武帝永平元年（508），碑高0.74 米（加額），寬0.42 米。碑額為“魏元公之墓志”六個(gè)篆書(shū)，風(fēng)格與司馬金龍墓表篆額相近，但書(shū)法略遜一等。墓志正文為楷書(shū)，豎二十四行，每行二十七字，共計(jì)511 字。字格二厘米見(jiàn)方。志文除右下部和左上部因年久接土，二十余字漫滅不可辯讀外，絕大部分字體精整，鋒穎猶新。它是目前大同地區(qū)出土的北魏志石中文字最多的一種。

志文記述了墓主人元淑及其妻呂氏的身世和功德。元淑本名拓跋淑，是北魏先世昭成皇帝拓跋什翼犍（道武帝拓跋珪的祖父）第五子拓跋壽鳩的曾孫，生于太武帝太平真君八年（447），宣武帝正始四年（507）卒于平城鎮(zhèn)將任上。據(jù)《北史》載，元淑“善騎射”，“能彎弓三百斤”，頗有政績(jī)。此墓志極力褒揚(yáng)他的功德、品行，雖不免有過(guò)譽(yù)之處，但畢竟補(bǔ)充了史料的不足。

③《封和穾墓志銘》，全名為屯騎校尉建威將軍洛州刺史昌國(guó)子封史君墓志銘。1980 年出土于大同市西8 公里的小站村附近。墓碑高0.42 米，寬0.32米。楷書(shū)十二行，每行十二字，共141 字。石上刻以線格，格長(zhǎng)寬為2.7 厘米至2.9 厘米?？逃诒蔽盒涞壅荚辏?04），石質(zhì)極好，書(shū)刻俱精，銘文完好如初。無(wú)書(shū)刻人姓名。

墓主人封和穾，是北魏代郡平城（今大同市）人，生于太武帝拓跋燾太平真君三年（438），主要活動(dòng)于文成、獻(xiàn)文、孝文、宣武帝時(shí)。封和穾墓志銘的出土，為研究北魏歷史提供了一些新的史料，并訂正了許多史書(shū)上把武周山寫(xiě)作武州山的誤訛。

④《比丘尼曇媚造像記》是1956 年在整修云岡第20 窟（曇曜五窟之一）時(shí)，在窟前的積土中發(fā)現(xiàn)的?？梢?jiàn)，它原來(lái)是嵌在該窟前室壁上，前室坍塌時(shí)被埋入土石中的。這塊造像記石質(zhì)為較細(xì)的砂質(zhì)巖，略呈方形，高0.3 米，寬0.28 米，楷書(shū)十行，每行十二字，共110 字。石上文字除首尾兩行稍有殘缺外，其余都比較完好清晰。全文是：（夫含）靈鏡覺(jué)，凝寂迭代。照周群邦，感垂應(yīng)物。利潤(rùn)當(dāng)時(shí)，澤潭機(jī)季。概不邀昌辰，慶鐘播末。思戀靈福，同擬狀金石。冀瞻容者加祗受；想像者增忻希。生生資津，十方齊慶。頌曰：靈慮巍凝，悟言鑒覺(jué)。家絕照周，蠢趣澄濁。隨像擬儀，瞻資懿渥。生生邀益，十方同沐。四年四月六日，比丘尼曇媚造。據(jù)考證此石為北魏景明四年（503）遺物。造像記的大意是，佛的法力無(wú)邊，它像一面十分明亮的鏡子，照耀著世世代代、十方萬(wàn)物。雕造佛像可以使后來(lái)的人們瞻仰佛的形容時(shí)感到寧?kù)o，懷念佛的儀態(tài)時(shí)得到快慰，生生受其澤潤(rùn)，處處鼓舞歡慶。

據(jù)史籍記載，景明年間，由于寺院經(jīng)濟(jì)的膨脹，僧尼們用度的靡費(fèi)，影響了國(guó)力，因此朝廷曾對(duì)立寺、造像、度僧加以嚴(yán)格限制。這就是所謂“景明之禁”。在此，佛門(mén)弟子曇媚等借造像題記的機(jī)會(huì)，傾心懷念幾十年前文成帝復(fù)法的盛世“昌辰”，大力宣揚(yáng)佛教教義，更具有進(jìn)一層的現(xiàn)實(shí)意義。今天，它的意義和價(jià)值卻在于，真實(shí)地記錄了“景明之禁”下北部平城僧尼這次頗具規(guī)模的造像活動(dòng)，對(duì)研究云岡石窟的開(kāi)鑿情況，特別是曇曜五窟的完工時(shí)間，以及古書(shū)上關(guān)于云岡佛寺“東為僧寺，西頭尼寺”的說(shuō)法，都提供了珍貴的資料和依據(jù)。