蔣 英 徐曉芳（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

張聿光是中國近現(xiàn)代著名的西畫家、美術教育家、舞臺美術家。清末民國時期，他投身于諷刺漫畫創(chuàng)作、舞臺美術設計、學校美術教育、繪畫顏料生產(chǎn)等諸多領域，均取得了很大的成功，尤其在舞臺美術設計方面作出了許多開創(chuàng)性的貢獻。然而，由于海派京劇研究多聚焦舞臺表演，舞臺美術又不易長期保存，導致目前關于張聿光舞臺美術的研究還相對薄弱。本文將從寫實布景、機關布景及電影布景三個方面展開對張聿光舞臺美術革新的論述，以期鉤沉張聿光早期舞臺美術的革新活動，同時對深化海派舞臺美術乃至海派京劇的研究有所裨益。

一、新舞臺的本土布景師

根據(jù)姚民哀《南北梨園略史》記載，上海最早的京劇劇場是英籍華人羅逸卿于同治六年（1867）建成的仿京式戲園“滿庭芳”，“滿庭芳”的建立標志著京劇開始傳入上海。此后，效法“滿庭芳”而開的茶園紛紛建立。雖然滿庭芳等茶園劇場在建筑上“仿京”，舞臺布景也多為傳統(tǒng)“一桌二椅”的程式化擺設，但清末受西方話劇的影響，上海的劇院及舞臺美術開始了近代化的變革進程。

1908年張聿光與夏月潤等組建振市公司，建造了可容納觀眾2000余人的“新舞臺”，該舞以日本新富座為楷模[1],仿歐洲劇院建筑及蘭心戲院的新舞臺在上海南市興建，它是中國第一個具有先進舞臺設備的新式劇場。舞臺從舊式茶園的帶柱方臺變成了半月形的鏡框式舞臺，傳統(tǒng)舞臺臺柱的取消，不僅使得觀眾的視野沒有了障礙，而且也大大地拓寬了表演的場地。舞臺形制的這一改變表明，新舞臺開始把觀眾對演出的視覺欣賞效果作為劇場建筑設計的首要因素。

圖1 清代晚期畫報中的戲園內(nèi)部

圖2 新舞臺內(nèi)景

據(jù)梅蘭芳回憶：“辛亥革命前夕，新舞臺的夏月潤親自到日本，通過歌舞伎名演員市川左團次的介紹，約請日本布景師和木匠同回上海，布置新式布景。當時上海搞美術的張聿光就曾向他們學習，以后張聿光一派的舞臺美術成為主要流派，對電影事業(yè)也有貢獻。[2]

可見，新舞臺最早的舞臺布景師是日本人洪野，但是由于洪野并不了解中國戲曲，他們把西方寫實布景套入中國的戲曲演出中時，總是給人一種生搬硬套的怪異之感。徐珂曾評述此類來自西方的油繪景物“形色姿態(tài)亦異于中土，而戲中人乃峨冠博帶做漢人古裝，豈非大不相稱耶！”[3]

由于日本布景師的舞臺布景效果并不理想，新舞臺嘗試啟用本土的張聿光繪制舞臺布景。據(jù)張聿光的兒子張修平回憶，當時張聿光畫的第一場布景，是個書房，開場之后受到了廣大觀眾的一致好評。張聿光的寫實布景初見成效，不僅為新舞臺贏得了可觀的票房收入，而且也大大地增強了他革新舞臺美術的信心。

圖3 新舞臺 《新茶花》劇照

圖4 《新茶花》謝幕照，潘月樵（右四）與趙君玉（右五）等

1928 年，海上漱石生在《上海戲園變遷志》中記載：“清光緒十余年至三十年左右，滬南十六鋪創(chuàng)辦新舞臺……繪畫創(chuàng)作一切，則名畫家張聿光任之，有軟片硬片附片等之分。”[4]吳夢非在《“五四”運動前后的美術教育回憶片斷》中也提到：“‘五四’運動前六七年間，上海一般的藝術界情況，據(jù)我記憶……張聿光專繪舞臺背景畫，凡新舞臺（在南市九畝地）的布景，全是他的手筆?！盵5]從梅蘭芳、海上漱石生、吳夢非及張修平等人的回憶大致可以確定，張聿光在新舞臺從事舞臺美術的時間從1908年新舞臺開業(yè)不久，到1926歇業(yè)，這期間新舞臺的舞臺布景應均出自張聿光之手，他既是中國第一代本土戲劇舞臺布景師，也是早期海派舞臺美術革新當之無愧的代表人物。

二、從虛擬到逼真的寫實布景

由于中國傳統(tǒng)的審美觀念、戲曲演出的程式化、戲班的流動性及經(jīng)濟等因素的制約，直至清中期，中國的戲曲舞臺布景在整個戲曲表演與欣賞藝術中都是可有可無的配角。戲曲的焦點主要集中在演員的表演上，通過演員的唱、念、做、打來詮釋劇情內(nèi)容及時空變換。舞臺上演員揚鞭為騎，劃槳為舟，上樓入門，皆虛擬其勢，不事刻求。清末民初隨著西方話劇的引入，西式的戲劇舞臺布景進入了中國人的視野，中國戲曲簡單的“一桌二椅”的程式化布景越來越不能滿足當時觀眾的審美需求。隨著上海新舞臺的出現(xiàn)，中國傳統(tǒng)戲曲虛擬的舞臺布景，逐漸被寫實的舞臺布景所取代。在這一轉(zhuǎn)變過程中，新舞臺及其布景師張聿光做出了許多開創(chuàng)性的貢獻。

張聿光雖然借鑒西方話劇的舞臺布景，根據(jù)劇情制作寫實布景，但是為了符合中國人的審美習慣，他在布景畫的內(nèi)容與畫種上均做了較大的改變。他一改日本布景師的油畫布景，采用水粉畫繪景。由于他早年曾師從王步點讀書、習畫，后又在土山灣學習西畫，因此，兼擅中國山水畫與西洋風景畫。盡管水彩畫與水粉畫都是西畫的一種，作畫講究透視、明暗等西畫技法，但卻與中國傳統(tǒng)繪畫一樣用水與彩作繪畫的媒材，因此跟油畫相比，多了一份東方藝術特有的意蘊。因此，張聿光能根據(jù)劇情需要創(chuàng)作出符合中國人審美趣味的水彩舞臺布景，并將西洋畫的透視法融入其中，營造出逼真的舞臺效果。

布景內(nèi)容方面，張聿光不再沿用日本布景師筆下的“西式景物”，而是到周邊的蘇州、杭州等風景名勝寫生，收集園林、廳堂、廟宇等素材，再根據(jù)劇情的內(nèi)容用‘比例格’放大，畫成布景所需的“中式風景”軟片。《中國京劇史》中曾提到：因演出需要一堂審案的‘公堂’軟景，夏月潤想辦法與張聿光一起去衙門觀察?；貋砗?，張聿光又借鑒了西洋畫法，運用透視原理，畫出了‘公堂’軟片布景，演出時很受觀眾歡迎。”[6]

為某一戲劇特制布景之外，張聿光更多的是根據(jù)不同的劇情，制作出諸如西式彩色山水景、電光特別水景、山林荒郊布景等幾大類布景，以便在不同的演出中進行搭配，反復使用。孫寶瑄在《忘山廬日記》中說道“惟布綴景物，時有變化，悅?cè)诵哪俊?。[7]

中國早期西畫家陳抱一在《洋畫運動過程略記》一文中追憶：“大約1907、1908年光景，我在四川路青年學生會讀書；那時的圖畫先生，正巧是張聿光。他當時所作的水彩、鉛筆畫等作風，已可感見其個性的美，筆致極其生動，一切作品，都流露出一種高逸的氣品。在當時所見的洋畫中，他的畫也最能引起我的興趣。那時期，張氏一方面也還在有名的新舞臺戲園擔任布景之繪制，無疑在當時上海的布景畫當中，出自他手筆的布景是最精彩奪目的?！盵8]

關于繪制后的布景，張聿光也經(jīng)驗豐富。因為他經(jīng)常去蘭心戲院觀看西方話劇，注意學習西方話劇的舞臺布景方法。加之日本游學和繪制照相背景和布置櫥窗等經(jīng)歷，使得他不僅擅長“繪景”而且也很勝任“布景”的工作。

張聿光把原來傳統(tǒng)戲曲中懸掛幕帳的地方替換成用亞麻布或者白布制成的軟片，并在這些軟片上繪制各種生動逼真的水彩景物，每場布景根據(jù)劇情的變化而改變。根據(jù)海上漱石生在《上海戲園變遷志》中記載：“（筆者按：新舞臺布景）有軟片硬片附片之分，軟片即掛片，正如對景掛畫，演何戲應懸何片，殿閣樓臺，山林藪澤，園囿地塘，書軒繡闥，無一不備。硬片鑲以木框，臨時設置，附片乃附于左右兩旁，以障蔽后臺者?！盵9]這些布景畫大多形制巨大，按照透視原理在舞臺上制造出層次感，加之實體的道具等，使得舞臺布景內(nèi)容豐富，大大增加了戲劇的舞臺表現(xiàn)力。

圖3是《新茶花》中的一幕，后面布景是張聿光所繪的中國傳統(tǒng)室內(nèi)陳設，靠前的臥榻，寥寥數(shù)筆，與臥榻后方墻上濃重的山水畫相得益彰，臥榻的左方立著一張屏風，寫實的布景和劇中人物情節(jié)遙相呼應。

《申報》在 1913 年刊登的一則有關新舞臺的劇談里寫道：“初開鑼時，座客震于戲情之新穎，點綴之奇妙，眾口喧騰，趨之若鶩。初演《新茶花》時，甚至有夕照未沉，而客已滿座者，其賣座備極一時之盛，股東等靡不利市三倍?！盵9]

可見，新舞臺的寫實布景很受觀眾歡迎，他們已不需要根據(jù)演員的表演，用自己的想象來補充舞臺上所沒有的一切景象，他們在“聽戲”的同時，還能盡情地“看戲”。從這個角度而言，寫實布景的出現(xiàn)，不僅使傳統(tǒng)戲曲舞臺由虛擬走向逼真，而且也使臺下觀眾看戲的方式與審美趣味發(fā)生了質(zhì)的變化。

三、從“假戲”到“真演”的機關布景

寫實布景的盛行同時帶動了機關布景的發(fā)展，寫實布景為機關布景做了鋪墊，而機關布景則把寫實布景發(fā)展到了極致。機關布景的主要特征是快速更換場景，運用燈彩、魔術等多種表現(xiàn)手段制造離奇的舞臺效果。多用于神怪、武俠、偵探等戲，以制造緊張、激烈、神奇的情節(jié)”。[10]

1916年，新舞臺推出偵探劇《就是我》，是最早運用機關布景的一出戲。歐陽予倩在回憶錄提到該劇“極其賣錢”。而新舞臺推出的最有影響的一部機關布景連臺本戲《活佛濟公》則從1918年12月18日開始上演，到1924年陸續(xù)推出22本，4年營利80多萬。

新舞臺的機關布景可大致分為兩類：

一類是充分利用劇場空間與舞臺機械，迅速變換場景，用多種手法制造逼真的舞臺效果。據(jù)海上漱石生在《上海戲園變遷志》中對新舞臺機關布景的描述，新舞臺臺頂空處高達二三丈，以便懸掛一切軟片。臺頂建木天橋，演雪景時可剪紙作雪。舞臺下層則挖地窖，以備演水景時容水所需。窖內(nèi)無水時，人可通行，可演跳井、投河等戲。此外，俠客等戲中，演員也可從地窖突然躥出，舞臺效果非常離奇逼真?？梢姰敃r的新舞臺已初具現(xiàn)代舞臺的雛形，帶有機關的舞臺裝置幫助演員實現(xiàn)了飛天遁地等許多傳統(tǒng)戲曲所無法達到的表演效果。

另一類是將“真刀真槍”引入舞臺表演，制造逼真的舞臺效果，迎合觀眾的獵奇心理。新舞臺機關布景的巔峰之作可推《閻瑞生》。該劇舞臺布景不僅包括佘山天主教堂等寫實布景，而且還有真船作道具的“青浦大水景”。演出中新舞臺還把舞臺的概念擴展到劇場以外，演員駕駛真汽車上臺，轟動一時。當時安排汽車從一門進入新舞臺劇場，上臺展示演出完畢后，從另一門離開舞臺。一時間，觀眾津津樂道于新舞臺幾可亂真的布景及真實的道具，而《閻瑞生》則被當時的劇評家譽為上海連臺本戲的劃時代之作。

高度自由與激烈的競爭環(huán)境造就了繁榮的海派戲劇演出市場。由于良好的視覺效果帶來了豐厚的票房收入，1920年代機關布景盛行一時。以致當時一出戲的舞美設計的重要性幾乎與演員的表演旗鼓相當。1936年，卓別林到訪上海，受邀觀看了共舞臺版《火燒紅蓮寺》，根據(jù)當時的相關報道可知，他對共舞臺有機關布景參與的舞臺表演高度評價，表示西方也只有在演出莎士比亞戲劇時才能看到如此數(shù)量的布景變化?！渡陥蟆分杏涊d，卓別林說：“Dark Change歐美舞臺雖極盛行，但從未有如是變幻之多”。[11]由此可見，當時海派戲劇的機關布景已處于國際領先水平。

圖5 新舞臺演出《黑籍冤魂》劇照 圖6 新舞臺《閆瑞生》劇照

圖7 張聿光先生照片 來源于《電影月報》1928 年第 6 期

圖8 《火燒紅蓮寺》劇照

四、從舞臺到銀幕的電影布景

張聿光在新舞臺擔任舞臺布景師成績卓著，名聲大噪，成為當時影片公司競相爭取的電影布景師。明星影片公司創(chuàng)始人、編劇、導演鄭正秋曾邀請張聿光到明星影片公司作美術顧問。

1928 年 6 月的《電影月報》上刊登了張聿光的近照，標題寫著“明星影片公司美術主任，山陰張聿光先生”。但張聿光自己在《我從事過的電影美術設計工作》中提到，“后來明星公司要我去做美術主任，我因為與新舞臺有約在先，決不能離此就彼，就婉言謝絕了，并答應如有需要就來幫忙。[12]可見，張聿光并沒有實質(zhì)性地擔任明星公司美術主任這一頭銜，只是在有需要的時候過去幫忙布景。

張聿光在電影布景方面的貢獻主要在于對早期電影布景接景技術的革新。

中國早期電影的很多技術都是向國外學習，張聿光剛進電影公司的時候認識了攝影師石世磐。石世磐向他介紹了當時美國電影中的接景方法，可將三層的洋房接到八層、十層，拍出來渾然一體，宛如實景。而當時中國電影的接景方法是將所繪景物畫在一塊約十尺左右的大玻璃上，考慮到用如此巨大的玻璃來做接景很不方便，張聿光便用黃紙板來代替玻璃，在紙板的外面糊上一層白報紙，另外用煤煙、鉛粉、紅土三種原料混合起來，再加適量的牛皮膠水，調(diào)成棕色顏料，畫在紙板上。畫的時候，想要深顏色即可加些煤煙進去，想要淺色就多加鉛粉。

圖9 大舞臺演出愛國戲《鄂州血》廣告

圖10 梅蘭芳《黛玉葬花》劇照

這種新的接景方法最早用在明星公司攝制的影片《白云塔》中。據(jù)張聿光回憶：影片中“塔”的底層是明星公司里原有的布景，通向塔門的大道也是真的道路，有來來往往的香客朝塔門走去。但是道路兩旁的樹木，房子，天空，云彩以及塔頂?shù)鹊龋愣际菑堩补猱嫵鰜淼?。張聿光當時對自己的繪畫筆法也有所記述：因為是遠景，只要輪廓正確就可以了，所以采用大刀闊斧的畫法，繪畫筆法粗壯，不求細致。畫完后，如果要檢查是否正確，便把近似藍色玻璃片置于視線鏡頭上，放眼看去，覺得真假統(tǒng)一，渾如一體，便算是成功了。該片拍出后，反響極其熱烈，大家都對影片里真實美麗的布景效果大加贊賞。

后來，明星公司拍攝《啼笑姻緣》的部分北京外景，都是由張聿光在上海的室內(nèi)設計完成的。有些外景，如平凡的真山，也運用張聿光上面創(chuàng)新的方法，把它變成危崖峻嶺。有一些不入畫的風景，張聿光便把它們用布景的方法畫成山明水秀之鄉(xiāng)。張聿光的這些電影布景、接景技術在當時轟動一時，所以明星公司之后拍攝的很多部影片，如《歌女紅牡丹》《啼笑姻緣》《火燒紅連寺》等，都是請張聿光擔任美術設計工作。

上述可知，盡管張聿光從事電影布景的時間算不得長，但他卻促進了中國早期電影布景、接景技術的完善，為中國早期電影事業(yè)的發(fā)展也做出了不容忽視的貢獻。

五、海派舞臺布景革新的影響與意義

海派戲劇舞臺布景是西風東漸的產(chǎn)物，標志著中國戲曲舞臺由傳統(tǒng)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。張聿光、關慧農(nóng)、熊松泉等作為海派戲劇舞臺布景的先驅(qū)，恰逢其時地推動了這一劃時代的轉(zhuǎn)型。

海派戲劇舞臺寫實布景和機關布景的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的“聽戲”變成海派的“看戲”，豐富了傳統(tǒng)的戲曲舞臺表演，也滿足了上海觀眾雅俗共賞的審美趣味，同時，對劇本的編寫及藝術家的表演也都產(chǎn)生了深遠的影響。尤其是運用機關布景的連臺本戲的盛行標志著海派京劇的崛起，因此，某種程度而言，機關布景也是海派京劇的一大特色。

新舞臺的京劇新戲在海派京劇題材內(nèi)容現(xiàn)實化和表演技巧寫實化的發(fā)展中起到了很大的促進作用。馬彥祥在《清末之上海戲劇》一文中提及新舞臺只有剛開始的兩出戲是按照舊的形式演出，此外，都是有寫實布景的舞臺新戲。由于舊劇本已不適合新的舞臺演出，他們還新編了許多描寫當時社會生活的劇本，如寫愛情戲的《新茶花》，寫鴉片毒害戲的《黑籍冤魂》，寫俠義的《羅漢傳》，寫政界黑幕的《漢皋宦?！?，還有寫女權的《惠興女士》和寫法律的《刑律改良》等。[13]甚至有學者認為以張聿光為代表的新舞臺舞臺布景是屬于“改良新劇派”。[14]

這些京劇新戲在表演形式上與正統(tǒng)京劇也有著顯著的不同，如說白多唱工少，演員經(jīng)常在演出中大發(fā)議論，甚至搞政治演講；說白突破中州韻規(guī)范，京白、蘇白盛行一時；鑼鼓使用減少；對于傳統(tǒng)的表演程式也有所突破，演員們穿了時裝，一些建立在古裝基礎上的老式的‘投袖’‘甩須’‘撩袍’等動作也就隨之消失；由于是寫實布景，當然也不必再作那開門、登梯的身段了。雖然新戲改革并不徹底，但演員在表演的方式上已自由多了。從這個角度而言，舞臺美術的變革不僅是海派京劇形成的重要推動力量，也是海派京劇形成的重要標志之一。

寫實布景、機關布景等海派舞臺美術的革新充分調(diào)動了觀眾的好奇心，為舞臺表演也增色不少，但寫實布景與戲曲表演的矛盾一直存在，由于過分強調(diào)布景的寫實，為戲曲表演中一些虛擬化的動作帶來了諸多不便，尤其是后期，部分機關布景的畸形發(fā)展，大大限制了演員在舞臺上的藝術表演，某種程度而言，演員成了機關布景的道具，這種本末倒置的革新嚴重地影響了演員的舞臺表演及觀眾的審美想象。

[1] 王韌.上海洋畫運動前夜研究[J].中國美術研究，2014(3).

[2] 梅蘭芳.梅蘭芳文集[G].北京：中國戲劇出版社，1962：192-193.

[3] 徐珂.清稗類鈔（戲劇類）[M].北京：中華書局，1984：5033.

[4] 海上漱石生.上海戲園變遷志[J].戲劇月刊，1928 （7 ）.

[5] 顧森，李樹聲.百年中國美術經(jīng)典文庫（第四卷）[M].深圳：海天出版社，1998：45.

[6] 馬少波、張力揮,等.中國京劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2008：348.

[7] 孫寶瑄.忘山廬日記[M].上海：上海古籍出版社，1983：1263.

[8] 陳抱一.洋畫運動過程略記[J].上海藝術月刊，1942（6）.

[9] 玄郎.申報·自由談[N].1913-03-13.

[10] 中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志（上海卷）[M].北京：中國ISBN中心，1996：469 .

[11] 卓別林.贊美《紅蓮寺》[N].申報.1936 -02-15.

[12] 張聿光.我從事過的電影美術設計工作[J].中國電影雜志，1957（4）.

[13] 馬彥祥.清末之上海戲劇[J].東方雜志（第33卷第7號），1936：225.

[14] 賢驥清.民國前期上海布景師的緣起和幫派系[J].戲劇.2016（2）.