耿杉 劉藝菲 Geng Shan Liu Yifei

1吳湖帆春雨煙嵐紙本水墨設(shè)色27.3cm×31.5cm1954江蘇美術(shù)館藏

1949年后的物質(zhì)建設(shè)，使得人們視覺中的環(huán)境發(fā)生了許多變化，現(xiàn)代國家的初級工業(yè)化建設(shè)場景、工商業(yè)改造場景、農(nóng)村土地改革場景等新鮮內(nèi)容，進(jìn)入人們的視野。這些建設(shè)成為人們物質(zhì)、政治生活中的大事，直接影響大眾生活水平和意識形態(tài)，而且也標(biāo)示了領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)國家政黨的階級屬性及執(zhí)政業(yè)績，是國家形象的重要體現(xiàn)形式。在物質(zhì)建設(shè)的同時(shí)，新的文化建設(shè)也隨之展開了，新的文化賦予了時(shí)空新的意義。注重這類實(shí)景寫照成了那一時(shí)期山水畫的重要特征，當(dāng)時(shí)的山水畫通過景觀描繪表現(xiàn)事件發(fā)生的具體時(shí)間、空間，從中可以感覺到時(shí)間秩序和空間秩序的重建。當(dāng)然，身處這樣一種時(shí)空背景中的畫家們在表現(xiàn)新世界時(shí)，僅停留于感官時(shí)空印象的表達(dá)是不夠的，而得在新社會(huì)文化的抽象時(shí)空中，將所感知的信息進(jìn)行情感內(nèi)化，畫面中不僅要標(biāo)示新的文化符號，顯現(xiàn)新的文化象征，還得體現(xiàn)新文化的認(rèn)同感、新自我概念的明確感。藝術(shù)家常常在時(shí)代潮流下，自我發(fā)揮，凸顯個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敏銳度，在畫面中呈現(xiàn)社會(huì)意義的同時(shí)，個(gè)性化地將感覺、觀念注入畫面的時(shí)空關(guān)系里，使畫面不僅呈現(xiàn)了環(huán)境的文化象征意義，還呈現(xiàn)了自己對環(huán)境的價(jià)值回饋。這種主觀的時(shí)空感更多存在于細(xì)膩的日常時(shí)空領(lǐng)域，微妙地體現(xiàn)為對新時(shí)空環(huán)境的一種疏離感或認(rèn)同感。

新時(shí)空環(huán)境的文化背景

中國畫的改革在五四運(yùn)動(dòng)以來就連綿不斷，其中傳統(tǒng)派的勢力非常強(qiáng)大，他們主張依靠傳統(tǒng)內(nèi)部動(dòng)力改革中國畫，反對外來因素對中國畫技法、形式、題材、內(nèi)容等的改變。當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)型畫家在很大程度上還是保留了舊式文人的特征，不論是在繪畫中，還是在社會(huì)生活中，都體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)社會(huì)的人生價(jià)值觀。吳湖帆堪稱中國畫壇一個(gè)保守派的典型，時(shí)代變遷，文化更替似乎都與他無關(guān)，他也很少在中國現(xiàn)代美術(shù)史中被提及。吳湖帆具備傳統(tǒng)文人畫家的眾多基本素質(zhì)，畫家并不是他的唯一身份。他精通書畫、鑒賞，還精于收藏?？创齾呛淖髌罚粌H僅從傳統(tǒng)筆墨的價(jià)值去判斷時(shí)代意義，還得關(guān)注他背后的國學(xué)素養(yǎng)所支撐的傳統(tǒng)繪畫觀念。他慣于在繪畫中追求一種婉約的詞意，一種恬靜、優(yōu)雅、縹緲的個(gè)人化的意境。盡管畫面中也有宋元法度，但也是圖式化的承襲，并不講求真實(shí)空間的塑造感和時(shí)代象征寓意的表現(xiàn)。

吳湖帆生于蘇州南倉橋一個(gè)舊時(shí)代官僚家庭中，從小受到傳統(tǒng)儒學(xué)教育，并開始接觸傳統(tǒng)繪畫。幼年時(shí)，其祖父吳大澂的幕僚陸恢就擅畫。陸恢的山水屬“四王”一路，吳湖帆幼年受其影響，也從“四王”開始接觸傳統(tǒng)繪畫。另外，吳大澂收藏了不少“四王”作品，這也為吳湖帆提供了臨摹“四王”真跡的機(jī)會(huì)。雖然家庭環(huán)境促使了吳湖帆從“四王”入手學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，但就吳湖帆早年的作品看，除有明顯的“四王”痕跡外，還有董其昌、沈周、唐寅等風(fēng)格，這顯示他很早就有上溯傳統(tǒng)，追本溯源的意識。吳湖帆在后來的學(xué)習(xí)中，自覺地貫穿傳統(tǒng)繪畫脈絡(luò)，對上溯至宋元的繪畫學(xué)習(xí)，積累了豐富的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。故在吳湖帆的典型風(fēng)格中，既沒有不求形似的草率圖式，也沒有刻板的筆法，而是一種兼具文人畫的靈動(dòng)與宋畫的法度的傳統(tǒng)樣式。

吳湖帆在上海的藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)活動(dòng)是其藝術(shù)生涯中至關(guān)重要的階段，也是分析其傳統(tǒng)理念的重要依據(jù)。吳湖帆自1924年定居上海，從此開始了他在上海的藝術(shù)生涯。上海作為中國近代早期開發(fā)的商埠，發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)也促成了新的書畫市場，當(dāng)時(shí)上海畫壇的“四王”畫風(fēng)已經(jīng)開始衰弱，多種畫派相繼崛起。革新、國粹、融合等不同觀念的畫家都聚集在上海。它不僅是革新派、中西融合派的前沿陣地，還是國粹派的重要聚集地。當(dāng)時(shí)的海派繪畫趨于市場需求，追求雅俗共賞、趨時(shí)務(wù)新，帶有市民品味和商業(yè)氣息。周積寅說：“雖然我從未懷疑過吳湖帆對傳統(tǒng)的執(zhí)著與虔誠，但身處十里洋場的上海，作為職業(yè)畫家，不可能回避市場和受眾的因素，這或許為他吸收海派又提供了另一種可能”。海派繪畫善于運(yùn)用鮮麗的色彩，常在山水畫中用飽和、亮麗的石綠、石青為主色調(diào)，而很少用花青、褚石等沉穩(wěn)的顏色，畫面顯得熱烈濃郁、鮮活生動(dòng)，一改“四王”畫風(fēng)中水墨為主，略施淡彩的素雅格調(diào)。吳湖帆到上海后，畫面色彩也鮮麗明亮起來，極富裝飾感，如創(chuàng)作的《云表奇峰》《曉云碧嶂》《海野云岡》《秋嶺橫云》等，這些作品，多用石青、石綠等顏色積染，色與墨交融，并不顧忌色、墨的主次關(guān)系。吳湖帆這一色彩運(yùn)用的轉(zhuǎn)變，可能是受到商業(yè)化、市民化的直接影響，也可能是在上溯傳統(tǒng)中，為宮廷繪畫色彩所影響。無論何種原因，吳湖帆畢竟在上海發(fā)生了風(fēng)格轉(zhuǎn)變，原有的講究墨、色分隔，色調(diào)溫雅的文人畫風(fēng)格中逐步透入了世俗的審美趣味。

吳湖帆來到上海的時(shí)候，“四王”已被看作末流藝術(shù)，野逸畫風(fēng)尚占有一席之地，迎合著市場。同時(shí)，超越“四王”上溯宋元已形成一個(gè)時(shí)代風(fēng)潮，而上海也是這一風(fēng)潮的流行地。吳湖帆對傳統(tǒng)的借鑒與學(xué)習(xí)是有所選擇的，他首先從主流傳統(tǒng)文脈判斷價(jià)值（這接近于文人的品鑒），正統(tǒng)派自然是他判斷的主要價(jià)值趨向，其次市場因素、繪畫人際圈等也是他考慮的因素。他沒有一味追隨石濤、八大等早期海派推崇的畫家風(fēng)格，而是更多地響應(yīng)時(shí)代風(fēng)潮，在正統(tǒng)繪畫的沿襲中進(jìn)行傳統(tǒng)改造。他以固守傳統(tǒng)本位的立場，保持與外來藝術(shù)的距離，吸收野逸派風(fēng)格，力圖在一個(gè)新的商業(yè)氛圍內(nèi)，延續(xù)傳統(tǒng)的筆墨技巧、文學(xué)修養(yǎng)、價(jià)值觀念。作為正統(tǒng)派追隨者的吳湖帆有別于其他傳統(tǒng)畫家，長期的書畫鑒定經(jīng)歷，使他對“四王”、董其昌、唐寅以及宋元風(fēng)格非常熟悉，他把宋畫的真實(shí)空間表現(xiàn)，運(yùn)用于自己繁復(fù)的構(gòu)圖中，尤其是云氣的烘染，虛擬空間的營造，顯得華貴典雅，廟堂氣十足。這使得他的作品既有海派的商業(yè)特征，又保持了正統(tǒng)畫派的格調(diào)，雅俗共賞間偏于雅致。郎紹君曾認(rèn)為他和張大千的共同之處在于：“他們的共同之處，是既有深厚的傳統(tǒng)根底，又有巨大的創(chuàng)造性，在藝術(shù)上達(dá)到個(gè)人氣質(zhì)、文化學(xué)養(yǎng)、生活體驗(yàn)和繪畫表現(xiàn)力的高度結(jié)合。他們在繼承明清繪畫（尤其是明清文人畫）的基本上，又遠(yuǎn)紹宋元?！闭y(tǒng)派畫家與一般畫家相比，具有一些明顯的特點(diǎn)，在繪畫之外，他們還具備深廣的國學(xué)基礎(chǔ)，精于鑒藏、善作詩文。吳湖帆在書畫鑒定方面又有“一只眼”之稱，1934年，他受邀前往北京擔(dān)任文物鑒定評審委員，1935年，故宮藏品赴倫敦參加國際展覽前，在上海預(yù)展，吳湖帆就以審查委員身份負(fù)責(zé)過整理的相關(guān)事宜。

1949年后，吳湖帆依然保持著這種傳統(tǒng)格調(diào)，不為時(shí)代文化所影響。中華人民共和國成立初期，曾任上海市政協(xié)委員、上海市文物保管委員會(huì)委員、上海文物鑒定收購委員會(huì)委員、上海市文史館館員、蘇州市文物保管委員會(huì)顧問。作有《春雨煙嵐》《江上云林閣圖卷》《雙溪清趣》《萬木翠濤》《漁浦桃花》《石壁飛虹》《蒲江詞意雪景》《幽谷云峰》《慧因綺夢圖卷》等，這些作品無論從繪畫題材、風(fēng)格、題款、畫面空間結(jié)構(gòu)等方面看，都毫無時(shí)代特征，完全是傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)實(shí)踐。這種延續(xù)傳統(tǒng)的方式，還反映在他的生活觀念中，盡管已在新時(shí)期擔(dān)任一些社會(huì)行政職務(wù)，但其依然保持著詩人、書法家、畫家、鑒定家、收藏家等身份，文人的社會(huì)活動(dòng)方式，并沒有多大改變。結(jié)合抗戰(zhàn)時(shí)期吳湖帆的一段日記，我們可以總結(jié)出吳湖帆在不同時(shí)代，依然在自己的小天地里，過著文人式的閑散生活。其日記中記錄了七類日常之事：互借名畫，以為臨?。黄奉}；聚會(huì)；娛樂消遣；理書與校書；收藏書畫古董；觀畫。這些日記寫于國難當(dāng)頭的時(shí)局，寫于風(fēng)雪交加的冬日，寫于作者經(jīng)濟(jì)最拮據(jù)的時(shí)候。從其藝術(shù)作品和日常生活事項(xiàng)我們可以看出，在任何時(shí)期，吳湖帆都停留在自己的文化時(shí)空中，逃避著時(shí)代變遷。

傳統(tǒng)時(shí)空的遷移與延續(xù)

1949年，溥心畬、張大千、黃君璧三位著名山水畫家遷移，被稱為“渡海三家”，他們的目的是前往一個(gè)想象中的和諧棲息地，在那里維護(hù)習(xí)慣的自我。他們雖然出生、成長經(jīng)歷不盡相同，但文化觀念、藝術(shù)傾向、身份認(rèn)同等方面卻極其相似。這一點(diǎn)可以通過他們作品、藝術(shù)經(jīng)歷、社會(huì)活動(dòng)等體現(xiàn)出來。

溥心畬的《紅葉扁舟》，畫于1952年秋天，是其成熟時(shí)期的作品。畫面為邊角式構(gòu)圖，在右側(cè)畫一倒懸山巖，巖腳為兩顆盤曲小樹，一顆樹葉施以花青，一顆枯枝間略點(diǎn)朱砂。巖體的突兀配以朱砂的紅葉，襯托出一片秋日的蕭瑟。以墨清罩染山頭和山體側(cè)面的背光處，以赭石罩染山體的向光面，冷暖色彩對比，體現(xiàn)出空間層次感。墨清與赭石的過渡，反映出渾然的光線過度，意味著深秋，落日余暉的時(shí)間變幻。坐臥于舟中人物的靜穆、閑散姿態(tài)，與落日的光線變幻相互映襯，頓生一種復(fù)雜的秋日意境。巖體蜿蜒起伏于長條狀的空間之中，富有節(jié)奏的律動(dòng)感，雖然描繪的是北方山石，但是筆觸粗勁揮灑并無細(xì)密、精工的效果。畫面大面積留白，迷茫虛空之境，隱去了富貴之氣，盡顯文人情懷（這種空間結(jié)構(gòu)類似元朝文人畫的空間圖式）。同時(shí)畫中題詩應(yīng)景，對畫面進(jìn)行說明，這類詩畫結(jié)合的意境，也是明顯的文人畫傾向。

溥心畬生于北京恭王府，清代皇室子弟，名溥儒，初字仲衡，后改字心畬。從小受嚴(yán)格的傳統(tǒng)教育，溥心畬和其他清代皇族子弟平日功課是：讀書、作詩、習(xí)字。清代皇室對所延聘的家庭教師也頗為尊重禮遇，他們對皇族子弟的督促也很嚴(yán)格。清代皇室教育中，四書、十三經(jīng)等中國儒者必讀之書，也成為皇族子弟們從小就必學(xué)的內(nèi)容。溥心畬在其《自述》中回憶幼年讀書的經(jīng)歷：“余六歲入學(xué)讀書，始讀《論語》《孟子》，共六萬余字，初讀兩三行，后加至十余行，必得背誦默寫?！墩撜Z》《孟子》讀畢，再讀《大學(xué)》《中庸》《詩經(jīng)》《書經(jīng)》《春秋三傅》《孝經(jīng)》《易經(jīng)》《三禮》《大戴禮》《爾雅》，在當(dāng)時(shí)無論貴胄及四海讀書子弟，年至十六七歲，必須將十三經(jīng)讀畢，因家塾讀書，放學(xué)假期極少，唯有年節(jié)放學(xué)，父母壽辰、本人生日外，皆每日入學(xué)，十三經(jīng)中，唯左傳最多，至十七萬六千余字，十年之內(nèi)，計(jì)日而讀，無論天資優(yōu)劣，皆可以讀畢十三經(jīng)矣。七歲學(xué)作無言絕句詩，八歲學(xué)作七言絕句詩，九歲后，學(xué)作律詩五七言古詩?！?/p>

辛亥革命后，溥心畬不斷遷徙，先隨家人隱居北京西山戒臺寺（據(jù)他自述，這期間曾先入青島德國威廉帝國研究院，又留學(xué)柏林大學(xué)，學(xué)習(xí)天文和生物，并獲得博士學(xué)位）。1924年重返恭王府，1938年遷至頤和園介壽堂居住，1947年后又短暫停留于南京、杭州、上海，1949年9月最終遷至臺灣。

溥心畬曾在自述中指出：“畫則三十歲左右始習(xí)之，因舊藏名畫甚多，隨意臨摹，亦無師承?！惫醺f藏名畫，為溥心畬走向藝術(shù)之路提供了優(yōu)越的條件。一般畫家僅能夠在“四王”的局限眼界內(nèi)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，而溥心畬具備了縱覽傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、研究條件。溥心畬正式步入畫壇后，風(fēng)格開始凸顯，這時(shí)的作品中馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格比較明顯，多采取邊角式構(gòu)圖，線條清晰濃重，用筆工細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)。吸收南宋和明代院畫的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)峰巒陡峭的山水面目?！渡剿畼情w圖》正是反應(yīng)這一風(fēng)格的作品，畫面前景、中景、遠(yuǎn)景空間布局清晰，有強(qiáng)烈的層次感。畫面前景為瘦勁的松樹，后方掩映著工整的樓閣，河間小橋有持杖高士偕童子經(jīng)過，走向畫面中景端的樓閣，體現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)態(tài)的視點(diǎn)。樓閣后方屹立著宋畫山水中典型的擋門山，縱向直上氣勢撼人，山側(cè)有泉水落下，分割了完整厚重的山體，遠(yuǎn)景為春筍般直立的絕巖，色澤淺淡巖腳漸漸隱入云霧間。整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種皇家的富貴氣息。溥心畬晚期的山水作品，以小品的形式居多，雖然也以北方傳統(tǒng)景致為描繪對象，但筆法簡略松動(dòng)，有很濃的文人筆墨趣味。這些作品一般以水墨為主，也有用淡赭石和花青渲染的，從中體現(xiàn)出天真、自然、拙樸的文人心性，實(shí)現(xiàn)了一種圖景的心靈寫照。這一時(shí)期的作品詩畫結(jié)合的趨勢越發(fā)明顯，山水小品留白處多有詩文題跋。這些都體現(xiàn)了他由舊式王孫心態(tài)向人文心態(tài)轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象。

在20世紀(jì)初的中國畫創(chuàng)新中，溥心畬主張從中國畫的內(nèi)部尋找到創(chuàng)新之路。他的成熟作品，圖式、章法及表現(xiàn)對象皆為宋畫內(nèi)容，但表現(xiàn)技法和意境卻多為文人畫的風(fēng)格，溥心畬在早期學(xué)習(xí)“四王”時(shí)就已兼?zhèn)渌卧呐R摹，將南宋院體“馬、夏”風(fēng)格提取，與明代浙派、吳門畫派等雜糅，從而形成了新的山水面貌。他通過傳統(tǒng)內(nèi)部的個(gè)人實(shí)踐，探索著中國畫的創(chuàng)新之路，并以此對抗西洋繪畫改造中國畫傳統(tǒng)的風(fēng)潮。

溥心畬的社會(huì)活動(dòng)，也大都圍繞藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行，在北京時(shí)，他曾與陳師曾、金城、齊白石等人有深厚的交往，同為北京地區(qū)國粹派的代表人。20世紀(jì)初，陳師曾和金城開始竭力提倡保存國粹、恢復(fù)宋元的傳統(tǒng)地位，這與溥心畬的藝術(shù)實(shí)踐路線和觀念恰恰吻合，志同道合自然使他們站在了一起，成為傳統(tǒng)藝術(shù)的守護(hù)者。馮幼衡先生認(rèn)為：“由于陳衡恪對文人畫提出了新的見解，使得文人畫得以松綁，不必再拘泥于晚明董其昌以降南宗和北宗的二分法，也由于金城大力提倡工筆畫，借傳統(tǒng)院體寫實(shí)以對抗康有為及徐悲鴻等人提倡的西方寫實(shí)主義，這樣的時(shí)空背景下，使得溥氏雖被人視為文人畫畫家，卻選擇院體之畫風(fēng)獲得了合理的解釋。因?yàn)椴粌H是溥氏，陳衡恪、金城以及齊白石等北方畫家都采取了對職業(yè)與文人畫家傳統(tǒng)兼容并采的態(tài)度。”溥心畬與齊白石、張大千、吳湖帆等人的交往，也建立在對傳統(tǒng)文化的集體認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，為了抵御外來文化，而統(tǒng)一于傳統(tǒng)的大系統(tǒng)中來。溥氏是服膺傳統(tǒng)的畫家，而富有南宋院體、宮廷式的畫風(fēng)，就成為了畫壇的主力。在臺灣，他以大學(xué)教員的身份在社會(huì)中立足，過著一種平淡的生活，這期間也有出國訪問等活動(dòng)，但大部分時(shí)間還是平淡的授課育徒生活。這種淡然的生活狀態(tài)，似乎更接近傳統(tǒng)文人的閑淡生活境界，舊式王孫的記憶已逐漸遠(yuǎn)去，與之相關(guān)的情節(jié)、心境也已改變。

溥心畬的藝術(shù)實(shí)踐、社會(huì)活動(dòng)，都幾乎都圍繞著傳統(tǒng)文化在進(jìn)行，他自始至終都限于在傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)部尋求動(dòng)力，創(chuàng)新傳統(tǒng)繪畫，可謂一個(gè)保守的傳統(tǒng)主義者。在不同時(shí)代里，他處處以古代文人的身份要求自己，他曾說：“如果你要稱我為畫家，不如稱我為書家；如果你要稱我為書家，不如稱我為詩人；如果稱我為詩人，更不如稱我為學(xué)者了?！彼▊鹘y(tǒng)文人所具備的詩、書、畫藝，具備一定的社會(huì)地位，曾與張大千被譽(yù)為“南張北溥”。他的大多作品都有格律規(guī)范的古體詩句題跋，描述與畫面相關(guān)的內(nèi)容，一般為四字短語，或五言、七言絕句。他講究師道，學(xué)生必須要行過嚴(yán)肅的拜師大禮，點(diǎn)起香燭，向老師三跪九叩首……才算是正式成為寒玉堂入門弟子。所有這些都體現(xiàn)了他的傳統(tǒng)觀念，和他在傳統(tǒng)時(shí)空領(lǐng)域的一種歸屬感。他的身份和人生際遇決定了內(nèi)心那份文人精神的持守。溥心畬從幼年開始，便隨社會(huì)變遷，不斷遷移，尋找生活的棲息地，最終為了尋找精神的棲息地，他選擇了再次遷徙。

生計(jì)、尊重、權(quán)力和威望的社會(huì)性轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致權(quán)力、自信的喪失。脫離習(xí)慣的權(quán)力、威望和地位，在新的社會(huì)中又找不到自己的位置，最終使吳湖帆溥心畬這樣的畫家失去了在新時(shí)空中的安全感。

在這些傳統(tǒng)型山水畫家觀念中，認(rèn)同介于自然與極端人造化之間的中間景觀，如：山水中的亭臺、茅屋、漁船以及隱逸狀態(tài)的文人，這在他們的傳統(tǒng)繪畫時(shí)空觀念中是一種意境載體，是個(gè)人與自然交流的媒介，和自然山川一起構(gòu)成一個(gè)文人的小世界。中間景觀處于人造社會(huì)與自然之間，傳統(tǒng)畫家將中間景觀看作個(gè)人精神的棲息地，這些中間景觀都是文化的產(chǎn)物，既可以逃避自然界的蠻荒（傳統(tǒng)山水畫可居可游的表現(xiàn)），又可逃避人造世界的生僻。處在自然與人為兩個(gè)端點(diǎn)之間，是一種中庸和諧的平衡空間，既貼近自然又富有生活氣息。

新的人為環(huán)境和大眾文化時(shí)空的清晰界定，使得這些傳統(tǒng)型畫家陷入時(shí)空的混亂中，找不到慰藉。新型的人際交流空間，新日常生活的繁瑣細(xì)節(jié)，使他們難以尋求到頭緒。新中國畫的事件敘述功能、意識形態(tài)化的象征圖像，精確限定了空間、時(shí)間的具體范圍，創(chuàng)造出比自然穩(wěn)定的人造世界。對于他們來說是難以認(rèn)同的，他們不愿重新審視自然、審視文化、審視自我，而是以美好往昔掩蓋現(xiàn)實(shí)。他們更習(xí)慣保持畫面中與自然和諧共處的關(guān)系，相信自然的井然有序，保持物我相融的世界觀。實(shí)質(zhì)上，他們希望逃向的已不是自然，而是“自然”這一概念（一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與歷史的概念），逃向的自然已經(jīng)被人文化了，被賦予傳統(tǒng)文人的價(jià)值觀，可以說這是一項(xiàng)心理的文化遷移。

這些繪畫時(shí)空中的逃避者內(nèi)心渴望處于更穩(wěn)定的狀態(tài)。中間景觀能否作為恒久精神的棲息地呢？逃離負(fù)擔(dān)、困境的同時(shí)，這些逃避者還建立了一堵理想與現(xiàn)實(shí)，信仰與實(shí)踐的墻，最終導(dǎo)致了兩者的分離、異化。隨著20世紀(jì)50年代現(xiàn)代主義的興起，他們將再次選擇逃避——逃避現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空后，再次逃避現(xiàn)代主義的時(shí)空。

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