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        新中國山水畫改造中的缺席者

        2018-06-02 02:45:56耿杉劉藝菲GengShanLiuYifei
        當(dāng)代美術(shù)家 2018年2期
        關(guān)鍵詞:四王吳湖帆畫家

        耿杉 劉藝菲 Geng Shan Liu Yifei

        1吳湖帆春雨煙嵐紙本水墨設(shè)色27.3cm×31.5cm1954江蘇美術(shù)館藏

        1949年后的物質(zhì)建設(shè),使得人們視覺中的環(huán)境發(fā)生了許多變化,現(xiàn)代國家的初級工業(yè)化建設(shè)場景、工商業(yè)改造場景、農(nóng)村土地改革場景等新鮮內(nèi)容,進(jìn)入人們的視野。這些建設(shè)成為人們物質(zhì)、政治生活中的大事,直接影響大眾生活水平和意識形態(tài),而且也標(biāo)示了領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)國家政黨的階級屬性及執(zhí)政業(yè)績,是國家形象的重要體現(xiàn)形式。在物質(zhì)建設(shè)的同時(shí),新的文化建設(shè)也隨之展開了,新的文化賦予了時(shí)空新的意義。注重這類實(shí)景寫照成了那一時(shí)期山水畫的重要特征,當(dāng)時(shí)的山水畫通過景觀描繪表現(xiàn)事件發(fā)生的具體時(shí)間、空間,從中可以感覺到時(shí)間秩序和空間秩序的重建。當(dāng)然,身處這樣一種時(shí)空背景中的畫家們在表現(xiàn)新世界時(shí),僅停留于感官時(shí)空印象的表達(dá)是不夠的,而得在新社會(huì)文化的抽象時(shí)空中,將所感知的信息進(jìn)行情感內(nèi)化,畫面中不僅要標(biāo)示新的文化符號,顯現(xiàn)新的文化象征,還得體現(xiàn)新文化的認(rèn)同感、新自我概念的明確感。藝術(shù)家常常在時(shí)代潮流下,自我發(fā)揮,凸顯個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敏銳度,在畫面中呈現(xiàn)社會(huì)意義的同時(shí),個(gè)性化地將感覺、觀念注入畫面的時(shí)空關(guān)系里,使畫面不僅呈現(xiàn)了環(huán)境的文化象征意義,還呈現(xiàn)了自己對環(huán)境的價(jià)值回饋。這種主觀的時(shí)空感更多存在于細(xì)膩的日常時(shí)空領(lǐng)域,微妙地體現(xiàn)為對新時(shí)空環(huán)境的一種疏離感或認(rèn)同感。

        新時(shí)空環(huán)境的文化背景

        中國畫的改革在五四運(yùn)動(dòng)以來就連綿不斷,其中傳統(tǒng)派的勢力非常強(qiáng)大,他們主張依靠傳統(tǒng)內(nèi)部動(dòng)力改革中國畫,反對外來因素對中國畫技法、形式、題材、內(nèi)容等的改變。當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)型畫家在很大程度上還是保留了舊式文人的特征,不論是在繪畫中,還是在社會(huì)生活中,都體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)社會(huì)的人生價(jià)值觀。吳湖帆堪稱中國畫壇一個(gè)保守派的典型,時(shí)代變遷,文化更替似乎都與他無關(guān),他也很少在中國現(xiàn)代美術(shù)史中被提及。吳湖帆具備傳統(tǒng)文人畫家的眾多基本素質(zhì),畫家并不是他的唯一身份。他精通書畫、鑒賞,還精于收藏??创齾呛淖髌罚粌H僅從傳統(tǒng)筆墨的價(jià)值去判斷時(shí)代意義,還得關(guān)注他背后的國學(xué)素養(yǎng)所支撐的傳統(tǒng)繪畫觀念。他慣于在繪畫中追求一種婉約的詞意,一種恬靜、優(yōu)雅、縹緲的個(gè)人化的意境。盡管畫面中也有宋元法度,但也是圖式化的承襲,并不講求真實(shí)空間的塑造感和時(shí)代象征寓意的表現(xiàn)。

        吳湖帆生于蘇州南倉橋一個(gè)舊時(shí)代官僚家庭中,從小受到傳統(tǒng)儒學(xué)教育,并開始接觸傳統(tǒng)繪畫。幼年時(shí),其祖父吳大澂的幕僚陸恢就擅畫。陸恢的山水屬“四王”一路,吳湖帆幼年受其影響,也從“四王”開始接觸傳統(tǒng)繪畫。另外,吳大澂收藏了不少“四王”作品,這也為吳湖帆提供了臨摹“四王”真跡的機(jī)會(huì)。雖然家庭環(huán)境促使了吳湖帆從“四王”入手學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫,但就吳湖帆早年的作品看,除有明顯的“四王”痕跡外,還有董其昌、沈周、唐寅等風(fēng)格,這顯示他很早就有上溯傳統(tǒng),追本溯源的意識。吳湖帆在后來的學(xué)習(xí)中,自覺地貫穿傳統(tǒng)繪畫脈絡(luò),對上溯至宋元的繪畫學(xué)習(xí),積累了豐富的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。故在吳湖帆的典型風(fēng)格中,既沒有不求形似的草率圖式,也沒有刻板的筆法,而是一種兼具文人畫的靈動(dòng)與宋畫的法度的傳統(tǒng)樣式。

        吳湖帆在上海的藝術(shù)實(shí)踐和社會(huì)活動(dòng)是其藝術(shù)生涯中至關(guān)重要的階段,也是分析其傳統(tǒng)理念的重要依據(jù)。吳湖帆自1924年定居上海,從此開始了他在上海的藝術(shù)生涯。上海作為中國近代早期開發(fā)的商埠,發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)也促成了新的書畫市場,當(dāng)時(shí)上海畫壇的“四王”畫風(fēng)已經(jīng)開始衰弱,多種畫派相繼崛起。革新、國粹、融合等不同觀念的畫家都聚集在上海。它不僅是革新派、中西融合派的前沿陣地,還是國粹派的重要聚集地。當(dāng)時(shí)的海派繪畫趨于市場需求,追求雅俗共賞、趨時(shí)務(wù)新,帶有市民品味和商業(yè)氣息。周積寅說:“雖然我從未懷疑過吳湖帆對傳統(tǒng)的執(zhí)著與虔誠,但身處十里洋場的上海,作為職業(yè)畫家,不可能回避市場和受眾的因素,這或許為他吸收海派又提供了另一種可能”。海派繪畫善于運(yùn)用鮮麗的色彩,常在山水畫中用飽和、亮麗的石綠、石青為主色調(diào),而很少用花青、褚石等沉穩(wěn)的顏色,畫面顯得熱烈濃郁、鮮活生動(dòng),一改“四王”畫風(fēng)中水墨為主,略施淡彩的素雅格調(diào)。吳湖帆到上海后,畫面色彩也鮮麗明亮起來,極富裝飾感,如創(chuàng)作的《云表奇峰》《曉云碧嶂》《海野云岡》《秋嶺橫云》等,這些作品,多用石青、石綠等顏色積染,色與墨交融,并不顧忌色、墨的主次關(guān)系。吳湖帆這一色彩運(yùn)用的轉(zhuǎn)變,可能是受到商業(yè)化、市民化的直接影響,也可能是在上溯傳統(tǒng)中,為宮廷繪畫色彩所影響。無論何種原因,吳湖帆畢竟在上海發(fā)生了風(fēng)格轉(zhuǎn)變,原有的講究墨、色分隔,色調(diào)溫雅的文人畫風(fēng)格中逐步透入了世俗的審美趣味。

        吳湖帆來到上海的時(shí)候,“四王”已被看作末流藝術(shù),野逸畫風(fēng)尚占有一席之地,迎合著市場。同時(shí),超越“四王”上溯宋元已形成一個(gè)時(shí)代風(fēng)潮,而上海也是這一風(fēng)潮的流行地。吳湖帆對傳統(tǒng)的借鑒與學(xué)習(xí)是有所選擇的,他首先從主流傳統(tǒng)文脈判斷價(jià)值(這接近于文人的品鑒),正統(tǒng)派自然是他判斷的主要價(jià)值趨向,其次市場因素、繪畫人際圈等也是他考慮的因素。他沒有一味追隨石濤、八大等早期海派推崇的畫家風(fēng)格,而是更多地響應(yīng)時(shí)代風(fēng)潮,在正統(tǒng)繪畫的沿襲中進(jìn)行傳統(tǒng)改造。他以固守傳統(tǒng)本位的立場,保持與外來藝術(shù)的距離,吸收野逸派風(fēng)格,力圖在一個(gè)新的商業(yè)氛圍內(nèi),延續(xù)傳統(tǒng)的筆墨技巧、文學(xué)修養(yǎng)、價(jià)值觀念。作為正統(tǒng)派追隨者的吳湖帆有別于其他傳統(tǒng)畫家,長期的書畫鑒定經(jīng)歷,使他對“四王”、董其昌、唐寅以及宋元風(fēng)格非常熟悉,他把宋畫的真實(shí)空間表現(xiàn),運(yùn)用于自己繁復(fù)的構(gòu)圖中,尤其是云氣的烘染,虛擬空間的營造,顯得華貴典雅,廟堂氣十足。這使得他的作品既有海派的商業(yè)特征,又保持了正統(tǒng)畫派的格調(diào),雅俗共賞間偏于雅致。郎紹君曾認(rèn)為他和張大千的共同之處在于:“他們的共同之處,是既有深厚的傳統(tǒng)根底,又有巨大的創(chuàng)造性,在藝術(shù)上達(dá)到個(gè)人氣質(zhì)、文化學(xué)養(yǎng)、生活體驗(yàn)和繪畫表現(xiàn)力的高度結(jié)合。他們在繼承明清繪畫(尤其是明清文人畫)的基本上,又遠(yuǎn)紹宋元?!闭y(tǒng)派畫家與一般畫家相比,具有一些明顯的特點(diǎn),在繪畫之外,他們還具備深廣的國學(xué)基礎(chǔ),精于鑒藏、善作詩文。吳湖帆在書畫鑒定方面又有“一只眼”之稱,1934年,他受邀前往北京擔(dān)任文物鑒定評審委員,1935年,故宮藏品赴倫敦參加國際展覽前,在上海預(yù)展,吳湖帆就以審查委員身份負(fù)責(zé)過整理的相關(guān)事宜。

        1949年后,吳湖帆依然保持著這種傳統(tǒng)格調(diào),不為時(shí)代文化所影響。中華人民共和國成立初期,曾任上海市政協(xié)委員、上海市文物保管委員會(huì)委員、上海文物鑒定收購委員會(huì)委員、上海市文史館館員、蘇州市文物保管委員會(huì)顧問。作有《春雨煙嵐》《江上云林閣圖卷》《雙溪清趣》《萬木翠濤》《漁浦桃花》《石壁飛虹》《蒲江詞意雪景》《幽谷云峰》《慧因綺夢圖卷》等,這些作品無論從繪畫題材、風(fēng)格、題款、畫面空間結(jié)構(gòu)等方面看,都毫無時(shí)代特征,完全是傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)實(shí)踐。這種延續(xù)傳統(tǒng)的方式,還反映在他的生活觀念中,盡管已在新時(shí)期擔(dān)任一些社會(huì)行政職務(wù),但其依然保持著詩人、書法家、畫家、鑒定家、收藏家等身份,文人的社會(huì)活動(dòng)方式,并沒有多大改變。結(jié)合抗戰(zhàn)時(shí)期吳湖帆的一段日記,我們可以總結(jié)出吳湖帆在不同時(shí)代,依然在自己的小天地里,過著文人式的閑散生活。其日記中記錄了七類日常之事:互借名畫,以為臨?。黄奉};聚會(huì);娛樂消遣;理書與校書;收藏書畫古董;觀畫。這些日記寫于國難當(dāng)頭的時(shí)局,寫于風(fēng)雪交加的冬日,寫于作者經(jīng)濟(jì)最拮據(jù)的時(shí)候。從其藝術(shù)作品和日常生活事項(xiàng)我們可以看出,在任何時(shí)期,吳湖帆都停留在自己的文化時(shí)空中,逃避著時(shí)代變遷。

        傳統(tǒng)時(shí)空的遷移與延續(xù)

        1949年,溥心畬、張大千、黃君璧三位著名山水畫家遷移,被稱為“渡海三家”,他們的目的是前往一個(gè)想象中的和諧棲息地,在那里維護(hù)習(xí)慣的自我。他們雖然出生、成長經(jīng)歷不盡相同,但文化觀念、藝術(shù)傾向、身份認(rèn)同等方面卻極其相似。這一點(diǎn)可以通過他們作品、藝術(shù)經(jīng)歷、社會(huì)活動(dòng)等體現(xiàn)出來。

        溥心畬的《紅葉扁舟》,畫于1952年秋天,是其成熟時(shí)期的作品。畫面為邊角式構(gòu)圖,在右側(cè)畫一倒懸山巖,巖腳為兩顆盤曲小樹,一顆樹葉施以花青,一顆枯枝間略點(diǎn)朱砂。巖體的突兀配以朱砂的紅葉,襯托出一片秋日的蕭瑟。以墨清罩染山頭和山體側(cè)面的背光處,以赭石罩染山體的向光面,冷暖色彩對比,體現(xiàn)出空間層次感。墨清與赭石的過渡,反映出渾然的光線過度,意味著深秋,落日余暉的時(shí)間變幻。坐臥于舟中人物的靜穆、閑散姿態(tài),與落日的光線變幻相互映襯,頓生一種復(fù)雜的秋日意境。巖體蜿蜒起伏于長條狀的空間之中,富有節(jié)奏的律動(dòng)感,雖然描繪的是北方山石,但是筆觸粗勁揮灑并無細(xì)密、精工的效果。畫面大面積留白,迷茫虛空之境,隱去了富貴之氣,盡顯文人情懷(這種空間結(jié)構(gòu)類似元朝文人畫的空間圖式)。同時(shí)畫中題詩應(yīng)景,對畫面進(jìn)行說明,這類詩畫結(jié)合的意境,也是明顯的文人畫傾向。

        溥心畬生于北京恭王府,清代皇室子弟,名溥儒,初字仲衡,后改字心畬。從小受嚴(yán)格的傳統(tǒng)教育,溥心畬和其他清代皇族子弟平日功課是:讀書、作詩、習(xí)字。清代皇室對所延聘的家庭教師也頗為尊重禮遇,他們對皇族子弟的督促也很嚴(yán)格。清代皇室教育中,四書、十三經(jīng)等中國儒者必讀之書,也成為皇族子弟們從小就必學(xué)的內(nèi)容。溥心畬在其《自述》中回憶幼年讀書的經(jīng)歷:“余六歲入學(xué)讀書,始讀《論語》《孟子》,共六萬余字,初讀兩三行,后加至十余行,必得背誦默寫?!墩撜Z》《孟子》讀畢,再讀《大學(xué)》《中庸》《詩經(jīng)》《書經(jīng)》《春秋三傅》《孝經(jīng)》《易經(jīng)》《三禮》《大戴禮》《爾雅》,在當(dāng)時(shí)無論貴胄及四海讀書子弟,年至十六七歲,必須將十三經(jīng)讀畢,因家塾讀書,放學(xué)假期極少,唯有年節(jié)放學(xué),父母壽辰、本人生日外,皆每日入學(xué),十三經(jīng)中,唯左傳最多,至十七萬六千余字,十年之內(nèi),計(jì)日而讀,無論天資優(yōu)劣,皆可以讀畢十三經(jīng)矣。七歲學(xué)作無言絕句詩,八歲學(xué)作七言絕句詩,九歲后,學(xué)作律詩五七言古詩?!?/p>

        辛亥革命后,溥心畬不斷遷徙,先隨家人隱居北京西山戒臺寺(據(jù)他自述,這期間曾先入青島德國威廉帝國研究院,又留學(xué)柏林大學(xué),學(xué)習(xí)天文和生物,并獲得博士學(xué)位)。1924年重返恭王府,1938年遷至頤和園介壽堂居住,1947年后又短暫停留于南京、杭州、上海,1949年9月最終遷至臺灣。

        溥心畬曾在自述中指出:“畫則三十歲左右始習(xí)之,因舊藏名畫甚多,隨意臨摹,亦無師承?!惫醺f藏名畫,為溥心畬走向藝術(shù)之路提供了優(yōu)越的條件。一般畫家僅能夠在“四王”的局限眼界內(nèi)學(xué)習(xí)傳統(tǒng),而溥心畬具備了縱覽傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、研究條件。溥心畬正式步入畫壇后,風(fēng)格開始凸顯,這時(shí)的作品中馬遠(yuǎn)、夏圭的風(fēng)格比較明顯,多采取邊角式構(gòu)圖,線條清晰濃重,用筆工細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)。吸收南宋和明代院畫的表現(xiàn)手法,表現(xiàn)峰巒陡峭的山水面目?!渡剿畼情w圖》正是反應(yīng)這一風(fēng)格的作品,畫面前景、中景、遠(yuǎn)景空間布局清晰,有強(qiáng)烈的層次感。畫面前景為瘦勁的松樹,后方掩映著工整的樓閣,河間小橋有持杖高士偕童子經(jīng)過,走向畫面中景端的樓閣,體現(xiàn)了一個(gè)動(dòng)態(tài)的視點(diǎn)。樓閣后方屹立著宋畫山水中典型的擋門山,縱向直上氣勢撼人,山側(cè)有泉水落下,分割了完整厚重的山體,遠(yuǎn)景為春筍般直立的絕巖,色澤淺淡巖腳漸漸隱入云霧間。整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種皇家的富貴氣息。溥心畬晚期的山水作品,以小品的形式居多,雖然也以北方傳統(tǒng)景致為描繪對象,但筆法簡略松動(dòng),有很濃的文人筆墨趣味。這些作品一般以水墨為主,也有用淡赭石和花青渲染的,從中體現(xiàn)出天真、自然、拙樸的文人心性,實(shí)現(xiàn)了一種圖景的心靈寫照。這一時(shí)期的作品詩畫結(jié)合的趨勢越發(fā)明顯,山水小品留白處多有詩文題跋。這些都體現(xiàn)了他由舊式王孫心態(tài)向人文心態(tài)轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象。

        在20世紀(jì)初的中國畫創(chuàng)新中,溥心畬主張從中國畫的內(nèi)部尋找到創(chuàng)新之路。他的成熟作品,圖式、章法及表現(xiàn)對象皆為宋畫內(nèi)容,但表現(xiàn)技法和意境卻多為文人畫的風(fēng)格,溥心畬在早期學(xué)習(xí)“四王”時(shí)就已兼?zhèn)渌卧呐R摹,將南宋院體“馬、夏”風(fēng)格提取,與明代浙派、吳門畫派等雜糅,從而形成了新的山水面貌。他通過傳統(tǒng)內(nèi)部的個(gè)人實(shí)踐,探索著中國畫的創(chuàng)新之路,并以此對抗西洋繪畫改造中國畫傳統(tǒng)的風(fēng)潮。

        溥心畬的社會(huì)活動(dòng),也大都圍繞藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行,在北京時(shí),他曾與陳師曾、金城、齊白石等人有深厚的交往,同為北京地區(qū)國粹派的代表人。20世紀(jì)初,陳師曾和金城開始竭力提倡保存國粹、恢復(fù)宋元的傳統(tǒng)地位,這與溥心畬的藝術(shù)實(shí)踐路線和觀念恰恰吻合,志同道合自然使他們站在了一起,成為傳統(tǒng)藝術(shù)的守護(hù)者。馮幼衡先生認(rèn)為:“由于陳衡恪對文人畫提出了新的見解,使得文人畫得以松綁,不必再拘泥于晚明董其昌以降南宗和北宗的二分法,也由于金城大力提倡工筆畫,借傳統(tǒng)院體寫實(shí)以對抗康有為及徐悲鴻等人提倡的西方寫實(shí)主義,這樣的時(shí)空背景下,使得溥氏雖被人視為文人畫畫家,卻選擇院體之畫風(fēng)獲得了合理的解釋。因?yàn)椴粌H是溥氏,陳衡恪、金城以及齊白石等北方畫家都采取了對職業(yè)與文人畫家傳統(tǒng)兼容并采的態(tài)度。”溥心畬與齊白石、張大千、吳湖帆等人的交往,也建立在對傳統(tǒng)文化的集體認(rèn)同的基礎(chǔ)之上,為了抵御外來文化,而統(tǒng)一于傳統(tǒng)的大系統(tǒng)中來。溥氏是服膺傳統(tǒng)的畫家,而富有南宋院體、宮廷式的畫風(fēng),就成為了畫壇的主力。在臺灣,他以大學(xué)教員的身份在社會(huì)中立足,過著一種平淡的生活,這期間也有出國訪問等活動(dòng),但大部分時(shí)間還是平淡的授課育徒生活。這種淡然的生活狀態(tài),似乎更接近傳統(tǒng)文人的閑淡生活境界,舊式王孫的記憶已逐漸遠(yuǎn)去,與之相關(guān)的情節(jié)、心境也已改變。

        溥心畬的藝術(shù)實(shí)踐、社會(huì)活動(dòng),都幾乎都圍繞著傳統(tǒng)文化在進(jìn)行,他自始至終都限于在傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)部尋求動(dòng)力,創(chuàng)新傳統(tǒng)繪畫,可謂一個(gè)保守的傳統(tǒng)主義者。在不同時(shí)代里,他處處以古代文人的身份要求自己,他曾說:“如果你要稱我為畫家,不如稱我為書家;如果你要稱我為書家,不如稱我為詩人;如果稱我為詩人,更不如稱我為學(xué)者了?!彼▊鹘y(tǒng)文人所具備的詩、書、畫藝,具備一定的社會(huì)地位,曾與張大千被譽(yù)為“南張北溥”。他的大多作品都有格律規(guī)范的古體詩句題跋,描述與畫面相關(guān)的內(nèi)容,一般為四字短語,或五言、七言絕句。他講究師道,學(xué)生必須要行過嚴(yán)肅的拜師大禮,點(diǎn)起香燭,向老師三跪九叩首……才算是正式成為寒玉堂入門弟子。所有這些都體現(xiàn)了他的傳統(tǒng)觀念,和他在傳統(tǒng)時(shí)空領(lǐng)域的一種歸屬感。他的身份和人生際遇決定了內(nèi)心那份文人精神的持守。溥心畬從幼年開始,便隨社會(huì)變遷,不斷遷移,尋找生活的棲息地,最終為了尋找精神的棲息地,他選擇了再次遷徙。

        生計(jì)、尊重、權(quán)力和威望的社會(huì)性轉(zhuǎn)變,導(dǎo)致權(quán)力、自信的喪失。脫離習(xí)慣的權(quán)力、威望和地位,在新的社會(huì)中又找不到自己的位置,最終使吳湖帆溥心畬這樣的畫家失去了在新時(shí)空中的安全感。

        在這些傳統(tǒng)型山水畫家觀念中,認(rèn)同介于自然與極端人造化之間的中間景觀,如:山水中的亭臺、茅屋、漁船以及隱逸狀態(tài)的文人,這在他們的傳統(tǒng)繪畫時(shí)空觀念中是一種意境載體,是個(gè)人與自然交流的媒介,和自然山川一起構(gòu)成一個(gè)文人的小世界。中間景觀處于人造社會(huì)與自然之間,傳統(tǒng)畫家將中間景觀看作個(gè)人精神的棲息地,這些中間景觀都是文化的產(chǎn)物,既可以逃避自然界的蠻荒(傳統(tǒng)山水畫可居可游的表現(xiàn)),又可逃避人造世界的生僻。處在自然與人為兩個(gè)端點(diǎn)之間,是一種中庸和諧的平衡空間,既貼近自然又富有生活氣息。

        新的人為環(huán)境和大眾文化時(shí)空的清晰界定,使得這些傳統(tǒng)型畫家陷入時(shí)空的混亂中,找不到慰藉。新型的人際交流空間,新日常生活的繁瑣細(xì)節(jié),使他們難以尋求到頭緒。新中國畫的事件敘述功能、意識形態(tài)化的象征圖像,精確限定了空間、時(shí)間的具體范圍,創(chuàng)造出比自然穩(wěn)定的人造世界。對于他們來說是難以認(rèn)同的,他們不愿重新審視自然、審視文化、審視自我,而是以美好往昔掩蓋現(xiàn)實(shí)。他們更習(xí)慣保持畫面中與自然和諧共處的關(guān)系,相信自然的井然有序,保持物我相融的世界觀。實(shí)質(zhì)上,他們希望逃向的已不是自然,而是“自然”這一概念(一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與歷史的概念),逃向的自然已經(jīng)被人文化了,被賦予傳統(tǒng)文人的價(jià)值觀,可以說這是一項(xiàng)心理的文化遷移。

        這些繪畫時(shí)空中的逃避者內(nèi)心渴望處于更穩(wěn)定的狀態(tài)。中間景觀能否作為恒久精神的棲息地呢?逃離負(fù)擔(dān)、困境的同時(shí),這些逃避者還建立了一堵理想與現(xiàn)實(shí),信仰與實(shí)踐的墻,最終導(dǎo)致了兩者的分離、異化。隨著20世紀(jì)50年代現(xiàn)代主義的興起,他們將再次選擇逃避——逃避現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空后,再次逃避現(xiàn)代主義的時(shí)空。

        黃戈:《吳湖帆山水畫中的海派因素》,載《藝術(shù)·生活》,2006年02期。

        郎紹君:《20世紀(jì)傳統(tǒng)四大家——論吳昌碩齊白石黃賓虹潘天壽》,載浙江美術(shù)學(xué)院《四大家研究》,浙江美術(shù)學(xué)院出版,1992年,第1頁。

        范景中:《一個(gè)文人畫家的日常生活——吳湖帆1933年元月的日記》,載《新美術(shù)》,2008年01期。

        馮幼衡:《丹青千秋意,江山有無中——溥心畬(1896—1963)在臺灣》,載《造型藝術(shù)學(xué)刊》,2006年12月。

        臺北“故宮博物館”:《張大千溥心畬詩書畫學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》,1994年,第287頁。

        劉國松:《溥心畬先生的畫與其教學(xué)思想》,載《大成》第35期,1976年10月,第16頁。

        詹前裕:《溥心畬先生渡臺后的晚年生活》,收錄于《溥心畬繪畫藝術(shù)之研究匯編》,臺灣大安出版社,1990年。

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