金影村 Jin Yingcun

1梵高收獲土豆的農婦1885

女性藝術史中的“范式轉換”（Paradigm Shift）概念，其理論基礎可追溯到琳達·諾克琳（Linda Nochlin）的早期女性主義理論。1971年，諾克琳撰寫了《為什么沒有偉大的女藝術家？》一文，首次將女藝術家在藝術史中遭受的總體性忽略搬上了拷問臺。1根據諾克林的觀點，歷史上之所以沒有偉大的女藝術家，是因為女性從未在體制上獲得與男性相當的接受藝術教育的權利。而對“偉大”一詞的界定，也隸屬于性別化的男權主義?；诤笳?，女性藝術的抗爭唯有通過以另一種范式介入藝術史書寫，才可能獲得藝術上平等的話語權。然而，第一代女性主義介入藝術史的方式，在波洛克與俄羅斯卡·帕克合著的《古代女大師：女性、藝術與意識形態(tài)》（1981年初版）一書中就已經被推翻。此書并不是一項簡單的對歷史上被忽略的女藝術家的補充。作者著重要分析的是各個歷史時期，女性藝術家是如何積極地與男權中心的意識形態(tài)之網展開復雜的協(xié)調、爭斗與抗衡。此外，《古代女大師》的一大重要發(fā)現在于，兩位作者注意到女藝術家在古代歷史的各個階段都未曾真正缺席，只有到了20世紀，當學院、美術館、藝術批評、藝術史書寫等各類構成現代藝術體制的重要方面為回應意識形態(tài)而做出大規(guī)模的整編之時，女藝術家才真正從正典中“消失”了。因此，兩位作者指出：“藝術史上對女性的抹除并不是古代偏見的遺產；事實上，這種抹除是20世紀現代主義藝術史和現代博物館開始積極生產建構其自身共時敘事之后的產物。”2繼而，波洛克于1988年出版了《視覺與差異》，挑戰(zhàn)了藝術史方法論中形式主義的優(yōu)勢地位，并著重將女性主義與西方馬克思主義和精神分析學聯系在一起。直至1999年《分殊正典》一書的出版，波洛克更加亮明了自己的觀點：女性主義干預藝術史的方式，不是“改寫”藝術史，而是差異化地重讀、重審正典化的藝術史?！斗质庹洹分袑τ谒囆g史經典的解構，不是去全盤顛覆藝術史，而是運用同樣的材料，不同的視角，差異化地解析女性藝術在正典或非正典中的真實境況。3由此可見，波洛克的“范式轉換”與諾克琳的方案早已不可同日而語。在新藝術史框架內，波洛克批判地借鑒了西方馬克思主義、精神分析學、后結構主義、藝術社會史、符號學等研究方法，挖掘出了一系列對女性藝術史研究更為具體而行之有效的策略。

3瑪麗·卡薩特午茶1880

一、重審“正典”

《分殊正典》的第一部分對西方正典的形成與發(fā)展進行了精細的解析。作者首先通過正典的宗教源頭（基督教《圣經》）說明了正典的單一性、選擇性以及它們與普遍存在的價值觀的沖突。由于藝術史的正典與政教化的正典一樣，具備天然的霸權屬性，它們必然導致“他者”的聲音被壓制，并不可避免地在無意識中影響后世藝術家的創(chuàng)作。為了說明正典強大的影響效力，波洛克引入了弗洛伊德的精神分析學說，說明公眾癡迷于藝術家作為“偉人”的形象，正如同人類嬰兒時期對父親的崇拜。而這種崇拜又在嬰兒成長的下一階段演變成“弒父”情結，即對象征性權威的懷疑與反抗。由此，波洛克闡釋了正典生成的過程，即藝術史書寫的本質，實為一種神話崇拜演變而來的父權標志的樹立。而來自各方各面的挑戰(zhàn)，也不可避免地成了人類文明的必經階段。繼而作者引出了一個重要問題：女性主義對父權式藝術史的挑戰(zhàn)固然是一種正當抵抗，然而一旦女性主義奪權，我們是否要按照父權生成的邏輯如法炮制一部“女英雄”擔當主角的藝術史呢？如果是這樣，那么女性主義最終實現的目標與父權制藝術史根本上并無二致。4所以說，女性主義不等于女權主義，一旦我們認清正典的神話屬性，就能夠十分自覺地排除“女權主義”的藝術史。在波洛克看來，我們“沒有必要把女性加入正典中”，而是要“通過一個個案例研究，追問女性主義的正典分殊?！?

由此，在《分殊正典》接下來的章節(jié)中，波洛克提出了女性主義分殊正典的具體方案和策略，主要包括“逆向閱讀”“女英雄：將女性引入正典”“他者尋蹤”這三個方面。以下將就此三部分進行分析和詳解。

二、逆向閱讀

作者在這部分選取了兩位正典造就的藝術家：梵高和亨利·圖盧茲·勞特萊克進行探討。其中，圍繞梵高《彎腰的農婦，背影》和勞特萊克的幾張富有標識性的海報作品，波洛克引入了藝術社會史和弗洛伊德精神分析的方法論，從女性主義的視角重讀了這兩位藝術家。討論梵高《彎腰的農婦，背影》這件作品時，作者沒有像其他藝術史家那樣專注于梵高非比尋常的繪畫手法與風格，而是從“彎腰”這個姿勢切入，探索其中的暗示成分。而畫家之所以選擇一位貧窮的鄉(xiāng)村農婦而非資產階級城市女性作為描摹對象，則反映出了19世紀80年代中葉荷蘭鄉(xiāng)村與城市之間的權力關系。藝術家雇傭模特創(chuàng)作這一題材的繪畫，折射出當時社會向資本主義轉型過程中的強勢力量。當然，這其中的性別壓迫也透過階級化的身體關系在畫面中表露無遺。作者這樣寫道：“藝術家用錢去購買供他觀看和繪畫的身體，這種行為是由他的性別權力賦予的……藝術家是一個男人，他用錢去決定她[女性模特]的身體應該如何工作。這個男人迫使女人向他彎腰，而農婦必須擺出一個姿勢，這個姿勢是藝術家中產階級的母親或者妹妹永遠不可能在陌生男人身前擺出的。”6

那么，如果藝術家想要從繪畫中獲得某種心理上的滿足，又為什么要選取一位年邁的農村老婦作為描摹對象而不是某位窈窕淑女呢？作者先從藝術社會史的角度給出了解釋：這位農婦來自荷蘭鄉(xiāng)村，窮困潦倒。作為一名底層的勞動者，任何人都可以消費她，包括落魄畫家梵高，后者至少還在城市中產階級家庭中長大。也恰恰是這個原因，使得“鄉(xiāng)村”這片未被資產階級社會化的領域，賦予了藝術家無窮的原始幻想，演變成了藝術家逃離中產階級城市壓迫，尋求原始欲望的伊甸園。

4馬奈手執(zhí)紫羅蘭的莫里索1872

談到圖盧茲·勞特萊克時，波洛克主要援引了弗洛伊德精神分析中“戀物癖”的理論，來分析藝術家為什么對舞女高高抬起的腿和黑色的長手套情有獨鐘。作者先從藝術家的家庭關系分析開始，意在說明勞特萊克與其優(yōu)雅的母親和喜歡異裝的父親之間復雜的心理關系。從孩提時代到成人時代，勞特萊克成長為了一名身材矮小的卻具備完全社會屬性的男人。在這種情況下，“戀物”和“閹割焦慮”共同作用在藝術家內心深處。相反，手套則充當了一種負面的戀物表征，它是低俗、浪蕩、廉價的標志，藝術家在創(chuàng)作伊維特·吉爾伯特時總是描摹她的長手套，實則是一種潛意識中的嘲諷和丑化。最后，作者也從勞特萊克自畫像性質的照片中得出了藝術家對自己精神上無能的自我仇恨。

波洛克對梵高和勞特萊克的結論，當然不能成為一種歷史定論。但是，這種大膽的分析顛覆了我們對“正典化”藝術大師的傳統(tǒng)認知。盡管作者的分析僅限于梵高的一幅繪畫和勞特萊克的幾張海報畫像，她仍然為我們在正典之外提供了一個截然不同的角度。正如作者自己所言：

5梵高捆扎的農婦1889

“梵高精神上的悲劇經常被歸咎于，他過著純潔而憂郁的日子，所以神話掩蓋了他經常去風月場的事實。與之相反，由于亨利某種意義上的殘疾，他常常會被想象為惡魔般的丑陋與怪誕。而當這一切的載體是一位身體上不正常的男性之時，就會產生一種令人刺激的幻想……我想說的是，與藝術史和藝術家的傳奇描繪的男性形象不同，圖盧茲·勞特萊克的作品中展現了一種精神上的無能?！?

三、女英雄：將女性引入正典

《分殊正典》的第三部分涉及多位歷史上頗有成就的女性，其中不光有藝術家，還包括夏洛特·勃朗特、弗吉尼亞·伍爾夫等女作家。而筆者認為，這部分最有代表性的分析便是作者對十七世紀女畫家阿特米西亞·簡特內斯基的討論。本文也將聚焦于此，探討波洛克對“女英雄”的解構與重塑。

阿特米西亞是當前藝術史上最為重要的女藝術家之一。根據現有的材料，阿特米西亞·簡特內斯基（1593—1653）生于羅馬，其父奧拉齊奧·簡特內斯基（Orazio Gentileschi，1563—1639）是當時羅馬的一名知名畫家。阿特米西亞跟從父親學習繪畫，在少年時期就展現出了極高的藝術天賦。她的繪畫風格受到卡拉瓦喬的影響，在處理諸多戲劇性題材時顯示出了同時代藝術家中罕見的簡潔、氣魄與張力，并且在風格上完善了卡拉瓦喬等男性藝術家對女性身體處理上的局限性，達到了“心”與“身”的真實。8她熱衷于表現《圣經》故事及歷史故事中的女英雄題材：蘇珊娜、朱迪斯、盧克麗霞、克利奧帕特拉等，畫面時常充滿血腥、暴力與恐懼。1614年，年僅22歲的阿特米西亞在其贊助人梅迪奇的支持下，進入佛羅倫薩藝術學院（Academia dell’Arte del Disegno）深造，成為了歷史上第一位正式進入藝術學院學習并且廣受認可的女藝術家。

阿特米西亞作為一位女性藝術家在巴洛克藝術史上享有極高的成就和造詣。然而，她的名聲又不可避免地與藝術家少女時代遭遇的侵害聯系在了一起：其父奧拉齊奧安排自己才華橫溢的女兒到他的裝飾畫合作者那兒學習透視法，不想這位合作者卻侵害了阿特米西亞。之后，奧拉齊奧起訴了施暴者。那次審判涉及阿特米西亞受到虐待，以及一系列對于這位年輕女子貞潔的反駁陳述。審判結束后，施暴者坐了短時間的牢，而阿特米西亞則結了婚并搬到了佛羅倫薩，在那里獲得了巨大成功。9

關于阿特米西亞的生平，現存的所有文獻中，幾乎沒有任何可以用來作為完整傳記的資料。10對阿特米西亞的學術研究，起步更是十分晚近。相反，阿特米西亞的侵害事件，卻在民間廣為流傳，被人津津樂道。到了18世紀，這起事件被曲解。1969年，傳統(tǒng)藝術史學者約翰·卡納迪出版了四卷版的《藝術家生平》（The Lives of the Painters），阿特米西亞的名字作為點綴，夾雜在了同時代的男性藝術家中。作者肯定了女畫家的才華，卻對侵害事件投以了較大的篇幅，并且提出了阿特米西亞與塔西的關系實為兩情相悅，更進一步指出阿特米西亞“至死表現出對‘愛’的藝術的持續(xù)熱情，完全可以與她的藝術天才相媲美”。11甚至在正典化的詹森《藝術史》中，阿特米西亞作為女藝術家首次出現，同樣與她的創(chuàng)傷經歷捆綁在了一起。12更值得注意的是，即便是女性主義者對阿特米西亞的研究，也難以逃脫將她的繪畫題材與暴力、復仇等主題相結合的藩籬。13可見，無論是在男性藝術史還是女性藝術史中，阿特米西亞都已被塑造成了一位煉獄重生、不屈不撓的“女英雄”。

然而，波洛克的《分殊正典》對這位女藝術家的分析，迫使我們思考這樣一個問題：書寫藝術史上的女藝術家是否要像制造男權正典一樣塑造偉大、英雄的藝術家形象呢？波洛克在這一部分分析了阿特米西亞的三幅代表作：《蘇姍娜與長老》《朱迪斯斬首霍洛芬尼斯》以及《克里奧帕特拉》。14作者承認，阿特米西亞的繪畫固然與她的個人經歷有著千絲萬縷的聯系，但這絕不等于可以將她的繪畫看作藝術家的“自傳式”描摹，而應當跳出這一偏見，將藝術家與她的作品放入她所處時代的意識形態(tài)中做解讀。阿特米西亞的繪畫提供了一個闡釋空間，其中有多種意義相生并存，包括個體經驗的釋放、17世紀的整體藝術氣候、觀看風俗與畫家/購買人的關系等。更進一步，波洛克引用符號學家米克·巴爾的論述：“沒有故事，只有講述。每一次的講述，都打開了各種意義與可能性?！?5這里的“故事”所指的就是歷史。而講述，則是文本的演繹形式。換言之，如果世界上真的存在構成歷史的圖像，那么其本質應該是由文本編織出來的關于這個圖像的故事，而非圖像本身。

如果說阿特米西亞的繪畫已經被“神話”成了一扇屏幕，那么這扇屏幕上，既有男權主義對女性藝術家的各種聯想，也有女性藝術史家對阿特米西亞用繪畫來“復仇”的期待。然而，這兩種思路都是劍走偏鋒的。根據波洛克的論述，我們真正需要辨別的，是藝術家如何協(xié)調個體經驗與畫面主體、17世紀女性地位與意識形態(tài)、觀看與被觀看的重重關系，將藝術家與藝術作品還原到歷史中，通過這些關系所傳達的畫面信息，解析其中的象征與差異的可能性。這才是藝術史需要的敘事方式。（未完待續(xù)）

注釋：

1.［美］琳達·諾克林等著：《失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝術家？》，李建群等譯，北京：中國人民大學出版社，2004，第15-34頁。

2.Rozsika Parker & Griselda Pollock, The Old Mistress: Women, Art and Ideology (Rivers Oram Press, 1981), xxiv.

3.在《分殊正典》第一部分《正典批判的理論模型：意識形態(tài)與神話》這一章節(jié)中，波洛克就指出傳統(tǒng)的批判正典模式無外乎擴大正典范疇或全體廢黜正典，而事實上，女性主義研究需要從正典批判內部/外部的基礎上，不落西方男權主義的圈套，對正典進行更精細的解析。詳見［英］格里塞爾達·波洛克著，胡橋、金影村譯：《分殊正典——女性主義欲望與藝術史書寫》，江蘇：鳳凰美術出版社，2016，第8-10頁。

4.這段論述詳見《分殊正典》，第17-23頁。

5.同上，第44頁。

6.同上，第59-60頁。

7.《分殊正典》，第112頁。

8.Roberto Contini& Francesco Solinas (ed.),Artemisia Gentileschi: The Story of a Passion (Milan:Palazzo Reale, 2011), p.20.

9.關于阿特米西亞的這段生平，詳見Griselda Pollock，Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (London and New York:Routledge, 1999), p. 105.

10.Mary Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art(Princeton: Princeton University Press, 1989)，p. 3.

11.John Canaday, The Lives of the Painters (New York: W.W. Norton &Company, 1969), p. 366.

12.［美］H.W.詹森：《藝術史》，藝術史組合翻譯小組譯，北京：世界圖書出版公司北京公司，2012，第665-667頁。

13.美國著名女性藝術史家瑪麗·加拉德（Mary D. Garrard）于1989年撰寫的專著《阿特米西亞·簡特內斯基：意大利巴洛克時期的女英雄形象》一書中大量討論了藝術家生平與創(chuàng)作的關系，并強調阿特米西亞強奸案對其繪畫的影響。見Mary D. Garrard，Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art.

14.關于波洛克對阿特米西亞繪畫的詳細分析，見筆者拙文《“沒有故事，只有講述”——論女性主義藝術史對阿特米西亞·簡特內斯基的新解讀》，載《藝術與設計研究》，2015年第1期，第93-100頁。

15.MiekeBal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition (Cambridge, Cambridge University Press, 1991),p.99.