龐茂琨 Pang Maokun
1龐茂琨依瑪烏斯的新菜單布面油畫(huà)220cm×160cm2017
關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系,我想通過(guò)自己的創(chuàng)作經(jīng)歷,特別是結(jié)合現(xiàn)階段的創(chuàng)作來(lái)談一談在信息時(shí)代下當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作方法與思維邏輯這一問(wèn)題。理清這個(gè)問(wèn)題,主要包括三個(gè)方面的內(nèi)容:一是歷史淵源,即在藝術(shù)史中檢索藝術(shù)與科技的互為關(guān)系;二是創(chuàng)作前提與時(shí)代參照,梳理當(dāng)下信息時(shí)代下,藝術(shù)家的創(chuàng)作方法和思維邏輯的主要傾向;三是實(shí)例分析,結(jié)合自己的創(chuàng)作談對(duì)以上兩個(gè)問(wèn)題的具體實(shí)施方法與藝術(shù)家的個(gè)體認(rèn)識(shí)。
論及藝術(shù)與科技的歷史淵源,作為學(xué)習(xí)古典繪畫(huà)的我,選擇文藝復(fù)興作為進(jìn)入藝術(shù)史的起點(diǎn),不僅僅是因?yàn)槲乃噺?fù)興創(chuàng)立并奠定了西方古典繪畫(huà)的視覺(jué)方法系統(tǒng)與審美標(biāo)準(zhǔn),更重要的是文藝復(fù)興所倡導(dǎo)的“以人為本”的人文主義精神極大地肯定了人的價(jià)值,使人的主觀創(chuàng)造力和能動(dòng)性不斷彰顯,而由此喚醒了的理性精神與科學(xué)主義則成為近代文化的主要推動(dòng)力,可以說(shuō),文藝復(fù)興開(kāi)啟了西方近代文化與科技的并行極速發(fā)展之態(tài)。以此為前提,文藝復(fù)興以來(lái),科技進(jìn)步為藝術(shù)不斷提供技術(shù)的可能性,甚至在一定程度上影響著藝術(shù)的變革。期間關(guān)鍵性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)有三個(gè):第一個(gè)是文藝復(fù)興時(shí)期,第二個(gè)是19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用,第三個(gè)是第三次科技革命,這三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)將科技與藝術(shù)的關(guān)系劃分為三個(gè)階段。
第一個(gè)階段從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始,到19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明之前。首先,藝術(shù)與科技之所以在此之后緊密關(guān)聯(lián)的前提在于從那一時(shí)期開(kāi)始人們對(duì)自我價(jià)值的肯定與追逐,這一點(diǎn)可以在以下兩件作品比較中看出。馬薩喬1428年創(chuàng)作的《失樂(lè)園》中走出伊甸園的亞當(dāng)與夏娃是充滿(mǎn)哀愁與懊悔的,而大半個(gè)世紀(jì)之后,丟勒1507年創(chuàng)作的《亞當(dāng)與夏娃》沒(méi)有了基督教精神的捆綁,他們看起來(lái)對(duì)人類(lèi)家園充滿(mǎn)期待。其次,作為展現(xiàn)人的創(chuàng)造力的科技逐漸成為文化的時(shí)尚,于是在文藝復(fù)興之后的作品中不斷出現(xiàn)與科技有關(guān)的信息,以小漢斯·荷爾拜因的作品《大使們》為例,作品中的地球儀、羅盤(pán)等航海、天文儀器的描繪表現(xiàn)了人們對(duì)重新認(rèn)識(shí)世界,發(fā)現(xiàn)新大陸的渴望,同時(shí)畫(huà)面下方的骷髏也在暗示人們對(duì)于未知的惶恐。再次,藝術(shù)與科技的緊密性在于,當(dāng)時(shí)藝術(shù)和科學(xué)是融為一體的,沒(méi)有科學(xué)家和藝術(shù)家分離的概念。例如,達(dá)·芬奇不僅僅是杰出的藝術(shù)家,他在醫(yī)學(xué)、解剖、機(jī)械、生物學(xué)、仿生學(xué)等領(lǐng)域都有所研究和發(fā)明,對(duì)于藝術(shù)與科學(xué)的探索,可以說(shuō)達(dá)·芬奇是一位典型代表。當(dāng)然,科學(xué)知識(shí)的進(jìn)步也為繪畫(huà)建立了新的方法,透視解決了二維平面繪畫(huà)表現(xiàn)三維空間的技術(shù)辦法,使得繪畫(huà)在文藝復(fù)興之后有了全新的創(chuàng)作系統(tǒng)和審美標(biāo)準(zhǔn),由此古典藝術(shù)的大師們以“再現(xiàn)”為目標(biāo),逐漸豐富這種古典繪畫(huà)的體系。即使大衛(wèi)·霍克尼在《隱匿的知識(shí)》中的大膽猜想似乎打破了古典藝術(shù)家在藝術(shù)史上的神圣性,但卻不經(jīng)意透露著技術(shù)與藝術(shù)共生的相漲關(guān)系。
2龐茂琨納西索斯的新世界布面油畫(huà)180cm×140cm2017
隨后的第二個(gè)階段就是在19世紀(jì)中期,第二次工業(yè)革命科技的發(fā)展,特別是攝影術(shù)的發(fā)明,帶來(lái)了藝術(shù)再現(xiàn)的危機(jī),使得藝術(shù)失去了作為記錄的功能,而不得不面臨在功能上的轉(zhuǎn)向,藝術(shù)家在“如何表現(xiàn)真實(shí)”這一問(wèn)題上必須做出全新的嘗試。在現(xiàn)代主義的種種實(shí)驗(yàn)過(guò)程中,藝術(shù)逐漸形成了更為獨(dú)立的語(yǔ)言體系與專(zhuān)業(yè)認(rèn)知系統(tǒng),逐漸和科學(xué)拉開(kāi)了距離,藝術(shù)家和科學(xué)家有了非常大的區(qū)別。藝術(shù)家在尋找真實(shí)的過(guò)程中開(kāi)始回歸到藝術(shù)語(yǔ)言本體與藝術(shù)家主體的探索當(dāng)中,開(kāi)始更為主觀化的思考與觀念呈現(xiàn),而此時(shí)科技的發(fā)展與社會(huì)變革也在不斷刺激著藝術(shù)之于現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)與表現(xiàn)。
第三階段始于20世紀(jì)五六十年代,第三次工業(yè)革命標(biāo)志著信息科技時(shí)代的到來(lái)。技術(shù)跨越式的革新,打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的疆域,拓展了藝術(shù)呈現(xiàn)更多的可能性,藝術(shù)家觀念的表達(dá)與前瞻性實(shí)驗(yàn)在藝術(shù)呈現(xiàn)中變得舉足輕重。科技給我們提供了實(shí)現(xiàn)想象的同時(shí),更對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)造性提出了挑戰(zhàn),藝術(shù)需要不斷地打破僵局,尋找新的構(gòu)成,另辟蹊徑的足落。特別是VR、3D打印等諸多科學(xué)的猜想最后變成了現(xiàn)實(shí),我們?cè)诤芏嗫苹玫碾娪袄锩婵吹搅撕芏嘁郧安豢上胂蟮臇|西都逐漸可以實(shí)現(xiàn)。面對(duì)科技新世界,藝術(shù)與藝術(shù)家不能被動(dòng)地適應(yīng),而應(yīng)該主動(dòng)面對(duì),在與科技的彼此認(rèn)知過(guò)程中,藝術(shù)家需要有意識(shí)地更新創(chuàng)作方法與思維邏輯,進(jìn)而建構(gòu)藝術(shù)新的視域,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家自我創(chuàng)造的價(jià)值與意義。
3龐茂琨朵萊多游記布面油畫(huà)180cm×280cm2017
以上是我從藝術(shù)史的線(xiàn)索中梳理出的關(guān)于藝術(shù)與科技的關(guān)系。那么以歷史為背景,當(dāng)下科技信息時(shí)代下的藝術(shù)家面對(duì)新的現(xiàn)實(shí),他們的創(chuàng)作方法與思維邏輯又會(huì)發(fā)生什么樣的變化?在我看來(lái),當(dāng)下藝術(shù)家對(duì)于科技的反映主要有兩種傾向,第一種我稱(chēng)之為“科技之術(shù)”,將科技應(yīng)用作為藝術(shù)的創(chuàng)作方法與觀念實(shí)現(xiàn)載體,即藝術(shù)創(chuàng)作的手段就是對(duì)于新技術(shù)與新媒介的應(yīng)用。這要求藝術(shù)家要一直保持與科技同步的創(chuàng)作實(shí)踐,且創(chuàng)作過(guò)程有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。這對(duì)藝術(shù)家提出了更高的要求,技術(shù)推陳出新,對(duì)藝術(shù)家在科技領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)要求與知識(shí)更新提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)。另外現(xiàn)在交互媒體的技術(shù)革新,也使得藝術(shù)創(chuàng)作不在于結(jié)果和呈現(xiàn)的單向度,作者與觀者的互動(dòng)過(guò)程更加重要,藝術(shù)家借用新媒介,不是創(chuàng)作一件作品,而是營(yíng)造一個(gè)彼此互動(dòng)的場(chǎng)域。
第二種傾向我稱(chēng)之為“科技之思”,即將科技作為藝術(shù)觀照的對(duì)象,以哲學(xué)式的思辨與人文關(guān)懷視角作為藝術(shù)介入科技現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方法與思維邏輯,這要求藝術(shù)家對(duì)于科技現(xiàn)實(shí)及未來(lái)要有敏銳的感知力和預(yù)見(jiàn)性的思辨能力。因?yàn)榭萍际歉镄卢F(xiàn)實(shí)、指向未來(lái)的,如果將科技作為觀照對(duì)象,這就要求藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的展開(kāi)需要在立足當(dāng)下的同時(shí),更能在歷史的邏輯線(xiàn)索中,預(yù)見(jiàn)性地發(fā)現(xiàn)未來(lái),為大眾對(duì)科技與未來(lái)的認(rèn)知提供心理支持。藝術(shù)家要有敏銳的感知力,如何在藝術(shù)表達(dá)中敏感地感知現(xiàn)實(shí)與科技的關(guān)系,并將其對(duì)時(shí)代的思辨與認(rèn)知視覺(jué)化,這是由藝術(shù)家的社會(huì)性角色決定的,作為社會(huì)知識(shí)生產(chǎn)的一部分,藝術(shù)家應(yīng)該時(shí)刻保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的警醒與敏銳力。此種藝術(shù)創(chuàng)作傾向相較于第一種的技術(shù)優(yōu)先傾向,更加彰顯了藝術(shù)家的思想觀念。因?yàn)樵诖诉^(guò)程中,作為知識(shí)生產(chǎn)的個(gè)體,藝術(shù)家思維邏輯延續(xù)的關(guān)鍵在于其知識(shí)的系統(tǒng)性,以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的個(gè)人創(chuàng)作方法。我想這樣一種藝術(shù)傾向是今天大多數(shù)藝術(shù)家采取的一種態(tài)度??梢哉f(shuō),今天的藝術(shù)都是在縱向的歷史文化和橫向的科學(xué)跨界的綜合作用下產(chǎn)生的,作為一種知識(shí)生產(chǎn),不可能孤立于簡(jiǎn)單的視覺(jué)反映論的窠臼。我們?cè)O(shè)定的每一個(gè)圖像,甚至每一筆、每一畫(huà),都蘊(yùn)含著歷史文化積淀的細(xì)胞,涉及多學(xué)科、多領(lǐng)域的相關(guān)糾纏。因此,無(wú)論選擇什么方式,即使是傳統(tǒng)的方式,也應(yīng)該以一顆浸潤(rùn)著當(dāng)代多元文化之心去選擇、去重構(gòu)一個(gè)新的世界。
因此,作為當(dāng)代藝術(shù)家,我們需從自己此時(shí)此地的坐標(biāo)為基點(diǎn),背靠浩大的文化傳統(tǒng),面向未來(lái)科技發(fā)展的無(wú)盡測(cè)想以及隨之而來(lái)的觀念變異,就會(huì)有無(wú)限的發(fā)現(xiàn)和選擇。藝術(shù)史本身就是一個(gè)創(chuàng)新的重要資源,她不僅使我們掌握了藝術(shù)生成的重要元素以及藝術(shù)演進(jìn)的規(guī)律與方式,更為我們提供了觀念升級(jí)的臺(tái)階。經(jīng)典藝術(shù)的光耀永遠(yuǎn)吸引著我們,同時(shí)又逼迫我們無(wú)法靠近她,不得不重新找到自己的棲息之地,筑構(gòu)自己的能源之巢,散發(fā)自己獨(dú)自的光芒,因?yàn)閯?chuàng)造是生存的全部意義所在。
我最新的一個(gè)作品系列是《折疊的伊甸園》,今天的講座題目也是由此而來(lái)的。有一部科幻小說(shuō)叫《北京折疊》,我對(duì)折疊的理解與之類(lèi)似,即把物體的一部分翻轉(zhuǎn)和另一部分貼攏在一起。在我的認(rèn)識(shí)里,折疊可以讓時(shí)間重疊,可以讓空間并置,甚至還有更多可能性,折疊既可以讓原有的約束被突破,也可以讓原本的和諧發(fā)生沖突;折疊既是在建構(gòu),也是在解構(gòu);折疊中既有開(kāi)始,也有結(jié)束;折疊既是在進(jìn)入,也是在離開(kāi)。
這一系列的新作品都是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典作品的改造與重置。《折疊的伊甸園》是這次系列作品中較為有代表性的一張。作品的畫(huà)面源于丟勒的《亞當(dāng)與夏娃》。原作是亞當(dāng)和夏娃偷吃禁果,被判流放,其實(shí)這也意味著人類(lèi)的轉(zhuǎn)折,即從伊甸園之后人類(lèi)社會(huì)深層結(jié)構(gòu)里的眾多關(guān)系,包括人與自然、人與人造世界、人類(lèi)內(nèi)部的生產(chǎn)者與管理者,母與子、男與女等,雖有變化,卻并未發(fā)生根本性的改變。人在與自然產(chǎn)生之物、技術(shù)產(chǎn)生之物的關(guān)系中,其角色是清晰的;關(guān)于人和自然的對(duì)立與背反、主觀和客觀的對(duì)立等關(guān)系,人們是確認(rèn)的。人們對(duì)于自我的同一性(自我認(rèn)同)、對(duì)于不同性別間的大致關(guān)系、不同代際間的聯(lián)系等也是肯定的。而這樣的清晰、確認(rèn)與肯定,是人類(lèi)社會(huì)幾乎所有價(jià)值判斷、道德結(jié)論及行動(dòng)標(biāo)準(zhǔn)的前提。但是在今天,隨著科技的發(fā)展,這一切發(fā)生了根本性的改變,我們深信的東西因?yàn)榭萍即偈蛊浒l(fā)生了改變。那么當(dāng)我們看到自動(dòng)化技術(shù)、人工智能、機(jī)器人以更高的效能代替人類(lèi)的勞動(dòng),人類(lèi)顯得多余的時(shí)候,我們?nèi)祟?lèi)的敵人究竟是人類(lèi)本身的剝削者還是人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)的創(chuàng)造物,以及人類(lèi)選擇的對(duì)抗以及對(duì)抗的手段?我們和這個(gè)世界的關(guān)系變得越來(lái)越復(fù)雜,這些都是我這次創(chuàng)作思考的一些要點(diǎn)。
當(dāng)3D打印器官、芯片植入、DNA復(fù)制技術(shù)不斷成熟,當(dāng)實(shí)驗(yàn)室培育的人類(lèi)已經(jīng)隨時(shí)可以成為現(xiàn)實(shí)之時(shí),我們成為軟硬件意義上都更“高級(jí)”的人類(lèi)??墒侨绾未_定人類(lèi)是人類(lèi),如何確保我們的人格“同一性”?在今天的技術(shù)語(yǔ)境中,決定同一性的關(guān)鍵因素是什么?都是我們面臨的共同問(wèn)題,比如這張作品《被打印的藝術(shù)家和被描繪的維納斯》,這個(gè)情景是我由以上問(wèn)題聯(lián)想到的歷史和今天的一種聯(lián)系?!抖淙R多游記》左邊是一幅經(jīng)典繪畫(huà),右邊是現(xiàn)實(shí)旅游的人群,描繪的是兩個(gè)時(shí)空綜合起來(lái)的概念?!都{西索斯的新世界》源自希臘神話(huà)傳說(shuō)中關(guān)于自戀的描述,原作是卡拉瓦喬的作品,我在原作的男性頭上加了一個(gè)VR眼鏡,就是想把這自我的自戀認(rèn)識(shí)擴(kuò)展到新的虛擬世界。作品《玩具》借用魯本斯作品,表現(xiàn)的是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的雙方爭(zhēng)搶婦女兒童的場(chǎng)面,我把搶奪的對(duì)象改成了機(jī)器人,這種改變?cè)谙庠鞯耐瑫r(shí)也增加一個(gè)未來(lái)新的內(nèi)容。這一次創(chuàng)作我是很愉快的,一方面之于藝術(shù)史經(jīng)典的臨摹讓我很放松,同時(shí)在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作也是一種消解和新的建構(gòu)。因而發(fā)現(xiàn)一種新的關(guān)聯(lián)將是至關(guān)重要的。在原有的常規(guī)秩序里尋求新的鏈接、新的對(duì)應(yīng)、新的組合是破解舊局的重要手段。
4龐茂琨被直播的現(xiàn)場(chǎng)布面油畫(huà)280cm×230cm2017
《猶迪的新仆人》這張作品,我把卡拉瓦喬原作中的仆人換成了我自己,自我的介入實(shí)際上是產(chǎn)生意義的一種很典型的方式。《宮娥》是委拉斯貴茲非常重要的一件作品,也是藝術(shù)史經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作,我把它改變成了《被直播的現(xiàn)場(chǎng)》,加入了一些新的元素,有人、無(wú)人機(jī)、旁邊進(jìn)行自拍、進(jìn)行報(bào)道的記者,背景上人物的改變,使經(jīng)典作品產(chǎn)生了新的意義。此外,我還做了一件裝置作品《母與子》,裝置的繪畫(huà)部分是臨摹放大的達(dá)·芬奇的《母與子》原作,作品放置在一個(gè)黑暗的獨(dú)立房間,地面上是一直走動(dòng)的掃地機(jī)器人。在我看來(lái),雖然今天我們覺(jué)得自己是世界的掌控者,但是這些被人創(chuàng)造出來(lái)的物體已經(jīng)形成了一個(gè)自我的體系,有其運(yùn)作的一套方式。正如將在這次展場(chǎng)中出現(xiàn)的那十幾個(gè)不停運(yùn)動(dòng)著的掃地機(jī)器人,它們的運(yùn)動(dòng)軌跡很難說(shuō)符合人的預(yù)設(shè)的目的,它們形成的自我體系反之則對(duì)進(jìn)入空間中的人構(gòu)成了影響,產(chǎn)生了反向制約的關(guān)系。
《以馬忤斯的晚餐》這件作品講述的是基督復(fù)活后第一次顯現(xiàn)在人面前的故事,原作來(lái)源于卡拉瓦喬的作品。原作中以桌面上腐爛的食物象征塵世的一切終將腐爛,以此強(qiáng)調(diào)上帝精神的永恒。我把桌上的東西變成了二維碼,觀眾掃描二維碼則會(huì)閱讀到我們今天思考的問(wèn)題,科技至上對(duì)人類(lèi)本質(zhì)的再次追問(wèn)——智能機(jī)器人有我們一樣的快樂(lè)和痛苦嗎?心智能夠被人工編造嗎?可以延伸到別人身上嗎?宗教曾經(jīng)是其信徒一切行為的準(zhǔn)則。哲學(xué)曾經(jīng)是判斷一切哲學(xué)以外事物的尺度。然而,多年前人們宣稱(chēng)宗教已死,幾年前在《大設(shè)計(jì)》一書(shū)中,霍金又宣布哲學(xué)之亡。這樣的說(shuō)法聽(tīng)起來(lái)過(guò)于絕對(duì),但想來(lái)是要堅(jiān)定地表達(dá)我們?cè)?jīng)篤信的判斷基石因科技帶來(lái)的變化而失效。于是乎,人類(lèi)再次被拋擲于伊甸園之中,折疊的伊甸園里,難辨機(jī)會(huì)與陷阱、祝福與詛咒、善與惡、美與丑。這一次,科技,尤其是人工智能,成為了那顆新的誘惑之果,但不知將帶著人類(lèi)再次走出伊甸園,抑或重返伊甸園,或者,還有新的可能?