龐茂琨 Pang Maokun

1龐茂琨依瑪烏斯的新菜單布面油畫220cm×160cm2017

關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，我想通過自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，特別是結(jié)合現(xiàn)階段的創(chuàng)作來談一談在信息時代下當代藝術(shù)家的創(chuàng)作方法與思維邏輯這一問題。理清這個問題，主要包括三個方面的內(nèi)容：一是歷史淵源，即在藝術(shù)史中檢索藝術(shù)與科技的互為關(guān)系；二是創(chuàng)作前提與時代參照，梳理當下信息時代下，藝術(shù)家的創(chuàng)作方法和思維邏輯的主要傾向；三是實例分析，結(jié)合自己的創(chuàng)作談對以上兩個問題的具體實施方法與藝術(shù)家的個體認識。

論及藝術(shù)與科技的歷史淵源，作為學(xué)習(xí)古典繪畫的我，選擇文藝復(fù)興作為進入藝術(shù)史的起點，不僅僅是因為文藝復(fù)興創(chuàng)立并奠定了西方古典繪畫的視覺方法系統(tǒng)與審美標準，更重要的是文藝復(fù)興所倡導(dǎo)的“以人為本”的人文主義精神極大地肯定了人的價值，使人的主觀創(chuàng)造力和能動性不斷彰顯，而由此喚醒了的理性精神與科學(xué)主義則成為近代文化的主要推動力，可以說，文藝復(fù)興開啟了西方近代文化與科技的并行極速發(fā)展之態(tài)。以此為前提，文藝復(fù)興以來，科技進步為藝術(shù)不斷提供技術(shù)的可能性，甚至在一定程度上影響著藝術(shù)的變革。期間關(guān)鍵性的時間節(jié)點有三個：第一個是文藝復(fù)興時期，第二個是19世紀攝影術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用，第三個是第三次科技革命，這三個時間節(jié)點將科技與藝術(shù)的關(guān)系劃分為三個階段。

第一個階段從文藝復(fù)興時期開始，到19世紀攝影術(shù)發(fā)明之前。首先，藝術(shù)與科技之所以在此之后緊密關(guān)聯(lián)的前提在于從那一時期開始人們對自我價值的肯定與追逐，這一點可以在以下兩件作品比較中看出。馬薩喬1428年創(chuàng)作的《失樂園》中走出伊甸園的亞當與夏娃是充滿哀愁與懊悔的，而大半個世紀之后，丟勒1507年創(chuàng)作的《亞當與夏娃》沒有了基督教精神的捆綁，他們看起來對人類家園充滿期待。其次，作為展現(xiàn)人的創(chuàng)造力的科技逐漸成為文化的時尚，于是在文藝復(fù)興之后的作品中不斷出現(xiàn)與科技有關(guān)的信息，以小漢斯·荷爾拜因的作品《大使們》為例，作品中的地球儀、羅盤等航海、天文儀器的描繪表現(xiàn)了人們對重新認識世界，發(fā)現(xiàn)新大陸的渴望，同時畫面下方的骷髏也在暗示人們對于未知的惶恐。再次，藝術(shù)與科技的緊密性在于，當時藝術(shù)和科學(xué)是融為一體的，沒有科學(xué)家和藝術(shù)家分離的概念。例如，達·芬奇不僅僅是杰出的藝術(shù)家，他在醫(yī)學(xué)、解剖、機械、生物學(xué)、仿生學(xué)等領(lǐng)域都有所研究和發(fā)明，對于藝術(shù)與科學(xué)的探索，可以說達·芬奇是一位典型代表。當然，科學(xué)知識的進步也為繪畫建立了新的方法，透視解決了二維平面繪畫表現(xiàn)三維空間的技術(shù)辦法，使得繪畫在文藝復(fù)興之后有了全新的創(chuàng)作系統(tǒng)和審美標準，由此古典藝術(shù)的大師們以“再現(xiàn)”為目標，逐漸豐富這種古典繪畫的體系。即使大衛(wèi)·霍克尼在《隱匿的知識》中的大膽猜想似乎打破了古典藝術(shù)家在藝術(shù)史上的神圣性，但卻不經(jīng)意透露著技術(shù)與藝術(shù)共生的相漲關(guān)系。

2龐茂琨納西索斯的新世界布面油畫180cm×140cm2017

隨后的第二個階段就是在19世紀中期，第二次工業(yè)革命科技的發(fā)展，特別是攝影術(shù)的發(fā)明，帶來了藝術(shù)再現(xiàn)的危機，使得藝術(shù)失去了作為記錄的功能，而不得不面臨在功能上的轉(zhuǎn)向，藝術(shù)家在“如何表現(xiàn)真實”這一問題上必須做出全新的嘗試。在現(xiàn)代主義的種種實驗過程中，藝術(shù)逐漸形成了更為獨立的語言體系與專業(yè)認知系統(tǒng)，逐漸和科學(xué)拉開了距離，藝術(shù)家和科學(xué)家有了非常大的區(qū)別。藝術(shù)家在尋找真實的過程中開始回歸到藝術(shù)語言本體與藝術(shù)家主體的探索當中，開始更為主觀化的思考與觀念呈現(xiàn)，而此時科技的發(fā)展與社會變革也在不斷刺激著藝術(shù)之于現(xiàn)實的反應(yīng)與表現(xiàn)。

第三階段始于20世紀五六十年代，第三次工業(yè)革命標志著信息科技時代的到來。技術(shù)跨越式的革新，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的疆域，拓展了藝術(shù)呈現(xiàn)更多的可能性，藝術(shù)家觀念的表達與前瞻性實驗在藝術(shù)呈現(xiàn)中變得舉足輕重?？萍冀o我們提供了實現(xiàn)想象的同時，更對藝術(shù)家的創(chuàng)造性提出了挑戰(zhàn)，藝術(shù)需要不斷地打破僵局，尋找新的構(gòu)成，另辟蹊徑的足落。特別是VR、3D打印等諸多科學(xué)的猜想最后變成了現(xiàn)實，我們在很多科幻的電影里面看到了很多以前不可想象的東西都逐漸可以實現(xiàn)。面對科技新世界，藝術(shù)與藝術(shù)家不能被動地適應(yīng)，而應(yīng)該主動面對，在與科技的彼此認知過程中，藝術(shù)家需要有意識地更新創(chuàng)作方法與思維邏輯，進而建構(gòu)藝術(shù)新的視域，實現(xiàn)藝術(shù)家自我創(chuàng)造的價值與意義。

3龐茂琨朵萊多游記布面油畫180cm×280cm2017

以上是我從藝術(shù)史的線索中梳理出的關(guān)于藝術(shù)與科技的關(guān)系。那么以歷史為背景，當下科技信息時代下的藝術(shù)家面對新的現(xiàn)實，他們的創(chuàng)作方法與思維邏輯又會發(fā)生什么樣的變化？在我看來，當下藝術(shù)家對于科技的反映主要有兩種傾向，第一種我稱之為“科技之術(shù)”，將科技應(yīng)用作為藝術(shù)的創(chuàng)作方法與觀念實現(xiàn)載體，即藝術(shù)創(chuàng)作的手段就是對于新技術(shù)與新媒介的應(yīng)用。這要求藝術(shù)家要一直保持與科技同步的創(chuàng)作實踐，且創(chuàng)作過程有較強的實驗性。這對藝術(shù)家提出了更高的要求，技術(shù)推陳出新，對藝術(shù)家在科技領(lǐng)域的專業(yè)要求與知識更新提出了更高的標準。另外現(xiàn)在交互媒體的技術(shù)革新，也使得藝術(shù)創(chuàng)作不在于結(jié)果和呈現(xiàn)的單向度，作者與觀者的互動過程更加重要，藝術(shù)家借用新媒介，不是創(chuàng)作一件作品，而是營造一個彼此互動的場域。

第二種傾向我稱之為“科技之思”，即將科技作為藝術(shù)觀照的對象，以哲學(xué)式的思辨與人文關(guān)懷視角作為藝術(shù)介入科技現(xiàn)實的創(chuàng)作方法與思維邏輯，這要求藝術(shù)家對于科技現(xiàn)實及未來要有敏銳的感知力和預(yù)見性的思辨能力。因為科技是革新現(xiàn)實、指向未來的，如果將科技作為觀照對象，這就要求藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的展開需要在立足當下的同時，更能在歷史的邏輯線索中，預(yù)見性地發(fā)現(xiàn)未來，為大眾對科技與未來的認知提供心理支持。藝術(shù)家要有敏銳的感知力，如何在藝術(shù)表達中敏感地感知現(xiàn)實與科技的關(guān)系，并將其對時代的思辨與認知視覺化，這是由藝術(shù)家的社會性角色決定的，作為社會知識生產(chǎn)的一部分，藝術(shù)家應(yīng)該時刻保持對現(xiàn)實的警醒與敏銳力。此種藝術(shù)創(chuàng)作傾向相較于第一種的技術(shù)優(yōu)先傾向，更加彰顯了藝術(shù)家的思想觀念。因為在此過程中，作為知識生產(chǎn)的個體，藝術(shù)家思維邏輯延續(xù)的關(guān)鍵在于其知識的系統(tǒng)性，以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的個人創(chuàng)作方法。我想這樣一種藝術(shù)傾向是今天大多數(shù)藝術(shù)家采取的一種態(tài)度。可以說，今天的藝術(shù)都是在縱向的歷史文化和橫向的科學(xué)跨界的綜合作用下產(chǎn)生的，作為一種知識生產(chǎn)，不可能孤立于簡單的視覺反映論的窠臼。我們設(shè)定的每一個圖像，甚至每一筆、每一畫，都蘊含著歷史文化積淀的細胞，涉及多學(xué)科、多領(lǐng)域的相關(guān)糾纏。因此，無論選擇什么方式，即使是傳統(tǒng)的方式，也應(yīng)該以一顆浸潤著當代多元文化之心去選擇、去重構(gòu)一個新的世界。

因此，作為當代藝術(shù)家，我們需從自己此時此地的坐標為基點，背靠浩大的文化傳統(tǒng)，面向未來科技發(fā)展的無盡測想以及隨之而來的觀念變異，就會有無限的發(fā)現(xiàn)和選擇。藝術(shù)史本身就是一個創(chuàng)新的重要資源，她不僅使我們掌握了藝術(shù)生成的重要元素以及藝術(shù)演進的規(guī)律與方式，更為我們提供了觀念升級的臺階。經(jīng)典藝術(shù)的光耀永遠吸引著我們，同時又逼迫我們無法靠近她，不得不重新找到自己的棲息之地，筑構(gòu)自己的能源之巢，散發(fā)自己獨自的光芒，因為創(chuàng)造是生存的全部意義所在。

我最新的一個作品系列是《折疊的伊甸園》，今天的講座題目也是由此而來的。有一部科幻小說叫《北京折疊》，我對折疊的理解與之類似，即把物體的一部分翻轉(zhuǎn)和另一部分貼攏在一起。在我的認識里，折疊可以讓時間重疊，可以讓空間并置，甚至還有更多可能性，折疊既可以讓原有的約束被突破，也可以讓原本的和諧發(fā)生沖突；折疊既是在建構(gòu)，也是在解構(gòu)；折疊中既有開始，也有結(jié)束；折疊既是在進入，也是在離開。

這一系列的新作品都是對傳統(tǒng)經(jīng)典作品的改造與重置?！墩郫B的伊甸園》是這次系列作品中較為有代表性的一張。作品的畫面源于丟勒的《亞當與夏娃》。原作是亞當和夏娃偷吃禁果，被判流放，其實這也意味著人類的轉(zhuǎn)折，即從伊甸園之后人類社會深層結(jié)構(gòu)里的眾多關(guān)系，包括人與自然、人與人造世界、人類內(nèi)部的生產(chǎn)者與管理者，母與子、男與女等，雖有變化，卻并未發(fā)生根本性的改變。人在與自然產(chǎn)生之物、技術(shù)產(chǎn)生之物的關(guān)系中，其角色是清晰的；關(guān)于人和自然的對立與背反、主觀和客觀的對立等關(guān)系，人們是確認的。人們對于自我的同一性（自我認同）、對于不同性別間的大致關(guān)系、不同代際間的聯(lián)系等也是肯定的。而這樣的清晰、確認與肯定，是人類社會幾乎所有價值判斷、道德結(jié)論及行動標準的前提。但是在今天，隨著科技的發(fā)展，這一切發(fā)生了根本性的改變，我們深信的東西因為科技促使其發(fā)生了改變。那么當我們看到自動化技術(shù)、人工智能、機器人以更高的效能代替人類的勞動，人類顯得多余的時候，我們?nèi)祟惖臄橙司烤故侨祟惐旧淼膭兿髡哌€是人類創(chuàng)造出來的創(chuàng)造物，以及人類選擇的對抗以及對抗的手段？我們和這個世界的關(guān)系變得越來越復(fù)雜，這些都是我這次創(chuàng)作思考的一些要點。

當3D打印器官、芯片植入、DNA復(fù)制技術(shù)不斷成熟，當實驗室培育的人類已經(jīng)隨時可以成為現(xiàn)實之時，我們成為軟硬件意義上都更“高級”的人類。可是如何確定人類是人類，如何確保我們的人格“同一性”？在今天的技術(shù)語境中，決定同一性的關(guān)鍵因素是什么？都是我們面臨的共同問題，比如這張作品《被打印的藝術(shù)家和被描繪的維納斯》，這個情景是我由以上問題聯(lián)想到的歷史和今天的一種聯(lián)系?！抖淙R多游記》左邊是一幅經(jīng)典繪畫，右邊是現(xiàn)實旅游的人群，描繪的是兩個時空綜合起來的概念。《納西索斯的新世界》源自希臘神話傳說中關(guān)于自戀的描述，原作是卡拉瓦喬的作品，我在原作的男性頭上加了一個VR眼鏡，就是想把這自我的自戀認識擴展到新的虛擬世界。作品《玩具》借用魯本斯作品，表現(xiàn)的是一場戰(zhàn)爭中的雙方爭搶婦女兒童的場面，我把搶奪的對象改成了機器人，這種改變在消解原作的同時也增加一個未來新的內(nèi)容。這一次創(chuàng)作我是很愉快的，一方面之于藝術(shù)史經(jīng)典的臨摹讓我很放松，同時在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作也是一種消解和新的建構(gòu)。因而發(fā)現(xiàn)一種新的關(guān)聯(lián)將是至關(guān)重要的。在原有的常規(guī)秩序里尋求新的鏈接、新的對應(yīng)、新的組合是破解舊局的重要手段。

4龐茂琨被直播的現(xiàn)場布面油畫280cm×230cm2017

《猶迪的新仆人》這張作品，我把卡拉瓦喬原作中的仆人換成了我自己，自我的介入實際上是產(chǎn)生意義的一種很典型的方式?！秾m娥》是委拉斯貴茲非常重要的一件作品，也是藝術(shù)史經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作，我把它改變成了《被直播的現(xiàn)場》，加入了一些新的元素，有人、無人機、旁邊進行自拍、進行報道的記者，背景上人物的改變，使經(jīng)典作品產(chǎn)生了新的意義。此外，我還做了一件裝置作品《母與子》，裝置的繪畫部分是臨摹放大的達·芬奇的《母與子》原作，作品放置在一個黑暗的獨立房間，地面上是一直走動的掃地機器人。在我看來，雖然今天我們覺得自己是世界的掌控者，但是這些被人創(chuàng)造出來的物體已經(jīng)形成了一個自我的體系，有其運作的一套方式。正如將在這次展場中出現(xiàn)的那十幾個不停運動著的掃地機器人，它們的運動軌跡很難說符合人的預(yù)設(shè)的目的，它們形成的自我體系反之則對進入空間中的人構(gòu)成了影響，產(chǎn)生了反向制約的關(guān)系。

《以馬忤斯的晚餐》這件作品講述的是基督復(fù)活后第一次顯現(xiàn)在人面前的故事，原作來源于卡拉瓦喬的作品。原作中以桌面上腐爛的食物象征塵世的一切終將腐爛，以此強調(diào)上帝精神的永恒。我把桌上的東西變成了二維碼，觀眾掃描二維碼則會閱讀到我們今天思考的問題，科技至上對人類本質(zhì)的再次追問——智能機器人有我們一樣的快樂和痛苦嗎？心智能夠被人工編造嗎？可以延伸到別人身上嗎？宗教曾經(jīng)是其信徒一切行為的準則。哲學(xué)曾經(jīng)是判斷一切哲學(xué)以外事物的尺度。然而，多年前人們宣稱宗教已死，幾年前在《大設(shè)計》一書中，霍金又宣布哲學(xué)之亡。這樣的說法聽起來過于絕對，但想來是要堅定地表達我們曾經(jīng)篤信的判斷基石因科技帶來的變化而失效。于是乎，人類再次被拋擲于伊甸園之中，折疊的伊甸園里，難辨機會與陷阱、祝福與詛咒、善與惡、美與丑。這一次，科技，尤其是人工智能，成為了那顆新的誘惑之果，但不知將帶著人類再次走出伊甸園，抑或重返伊甸園，或者，還有新的可能？