柚由

近期熱映的影片《至愛梵高·星空之謎》采用了大量閃回、情景再現(xiàn)，片頭就出現(xiàn)了著名的梵高割耳事件。而一幅幅舉世聞名的梵高作品也隨著劇情發(fā)展悄無聲息地進入大家的視線。

關(guān)于梵高的電影即有頗具英雄史詩韻味的《梵高傳》，也有戲劇效果顯著的《梵高與提奧》，還有莫里斯皮亞拉導演的更偏向表現(xiàn)梵高作為普通人的欲望和才氣的?《梵高》。

《梵高》，莫里斯·皮亞拉導演的一部關(guān)于繪畫創(chuàng)作的激動人心的影片，表現(xiàn)了著名畫家梵高生命中最后67天的非常經(jīng)歷，也剖析了畫面自傷自殺的異常行為，正是在精神疾病的嚴重困擾中他完成了《向日葵》等驚世之作。

二戰(zhàn)期間，嘗試成為畫家的皮亞拉在國家裝飾藝術(shù)學院學習建筑，但老師對他繪畫天才的否定給他帶來重大打擊。畢業(yè)后經(jīng)過一段窘迫的謀生時期，皮亞拉和其他沒有受過專業(yè)訓練的新浪潮導演一樣，源于對電影的愛用積攢的錢買下一臺攝像機開始業(yè)余紀錄片拍攝。其中就包括《可笑的表情》和《家庭陰影》并被制片人Pierre Braunberger發(fā)覺從而共同制作了《吉妮》和《真愛存在》。50年代中期，他結(jié)識了克洛德·貝里（Claude Berri）等電影人，從此打開了電影事業(yè)的窗口。

大器晚成

直到1968年，43歲的皮亞拉經(jīng)歷了長期紀錄片導演工作才拍了第一部劇情長片《赤裸童年》（L'enfance nue）。正處于五月風暴影響下的法國，面臨失業(yè)和經(jīng)濟惡化的青年與工人紛紛涌上街頭罷工游行。一個普通的法國男孩弗朗索瓦在這社會動蕩的環(huán)境下被父母遺棄并寄居在一對夫婦家中。淘氣的弗朗索瓦踩手表、扔黑貓、在床上撒尿，還和養(yǎng)父母家的親生女兒作對。但他也有心地善良的一面，得知貓被摔傷后，他主動去給貓喂奶。女主人終于無法忍受弗朗索瓦的頑劣將他送走，養(yǎng)父可憐這個無家可歸的孩子也無能為力，只能趁夜深人靜將攢下的私房錢塞到孩子的口袋里。這孩子卻拿著養(yǎng)父的錢給養(yǎng)母買了一塊布料，這情節(jié)著實令人心動。經(jīng)過孤兒院的周轉(zhuǎn)，男孩來到了三個老人的家中寄養(yǎng)。相對于年輕夫婦的嚴厲，老人對弗朗索瓦更為寬容，但也擺脫不了與另一個被收養(yǎng)年長男孩欺壓的處境。一次，他與同學打斗后回家不服管教地將門打破，老人就在年長養(yǎng)子的幫助下懲罰了弗朗索瓦。多數(shù)情況下，他們的相處還是友善的，老婦人會坐在老頭腿上給孩子們講年輕的往事。另外，電影院也成為弗朗索瓦的天堂。老奶奶去世了，弗朗索瓦站在她的尸體旁為她守護豪不膽怯。結(jié)尾，弗朗索瓦砸壞了別人的車被滯留在收容所里，他給老人寄來了信件，表達了對他們的思念，而后，一切都會變好。

《赤裸童年》源自皮亞拉給法國社會援助部門拍攝的兒童宣傳片。在導演克洛德·貝里和特呂弗聯(lián)合制片的保障下才得以完成。因此，影片中也會出現(xiàn)孤兒院中的兒童和婚禮慶典等紀錄片里才會表現(xiàn)寫實生活場景和隨處可見的固定長鏡頭。

這部處女作常會與另一個大導演特呂弗的處女作《四百擊》作比較。在一次采訪中，皮亞拉透露他并不十分喜歡特呂弗的作品。特呂弗總會因為觀眾了解不到歷史狀況而進行象征性符號的介入和闡釋，這破壞了觀者進入電影的直覺。相反，皮亞拉倡導的是在觀眾進入歷史狀況前要引導他們先進入影像當中。這也是他的電影為何簡單卻感人的原因所在。

1970年代初，皮亞拉籌拍了一部名叫《森林里的小屋》的7集電視劇，它講述了一戰(zhàn)期間一群無處安身的孩子在村莊里躲避戰(zhàn)火的悲慘生活，許多影評人拿它與德國導演法斯賓德的《柏林亞歷山大廣場》相提并論。

與皮亞拉（左一）長期合作的法國著名男演員杰拉爾·德帕迪約

自傳體

《我們不能白頭到老》（Nous ne vieillirons pas ensemble）是一部根據(jù)皮亞拉自身情感經(jīng)歷寫成同名小說而改編的電影。淡藍色調(diào)慵懶的床上，女友凱瑟琳告訴男友自己感覺不到溫暖，因為她認為男友讓未曾認真經(jīng)營，也暗示兩人無休止爭吵和分分合合的處境。追回已被趕到火車站的女友、斥責她一事無成并決定分手后又施以關(guān)懷等種種細節(jié)，無疑不顯示出讓對于凱瑟琳的依賴。因為他野獸般暴力之下是一顆孩童的心。另一方面，讓還和分居的妻子有所來往，甚至在凱瑟琳離家出走后，他仍舊到妻子弗朗索瓦絲那兒尋求寬慰。貌似穩(wěn)重的妻子與凱瑟琳的開朗相得益彰，從弗朗索瓦絲一席話中可以看出，她的心中對丈夫的這位女友充滿仇視。著重描寫感情的同時，導演還力求刻畫讓與老人的關(guān)系。在讓去看父親的戲份中，他拾起街邊的石子向二樓陽臺上扔去以此示意，還給其帶來電動刮胡刀，父子間的親情簡單隨性，給劇情設(shè)置增加了調(diào)味劑。影片中最令人動容之處發(fā)生在讓向凱瑟琳求婚之時，凱瑟琳欣喜卻無法接受，讓悲傷憤怒而只能用卑劣的辱罵行徑來傷害她，也使自己陷入循環(huán)反復的狀態(tài)。終于，凱瑟琳與一名中產(chǎn)男子的訂婚結(jié)束了兩人的感情。再一次坐在讓的車上，再一次離別前的熱吻，可不會再有下一次，留存下來的只是在海邊戲水的記憶。

男女主角的關(guān)系是如此令人費解，分手后只要有一人搭訕，關(guān)系便可緩和。他們相愛，卻無法避免矛盾時時刻刻在一起;他們彼此忍耐和憎惡，但無法長時間忍受分離的苦楚。凱瑟琳要求與讓分手時，竟然提出了保持和他做愛的要求?；蛟S，凱瑟琳更想用性去保持愛的溫存，進而排斥現(xiàn)實生活中非性愛的摩擦所帶來的負面情緒。這些便是導演皮亞拉與女友柯萊特和前妻米舍利娜的現(xiàn)實寫照。1960年，皮亞拉離開妻子米舍利娜后與柯萊特在一起。在柯萊特的幫助下，皮亞拉拍攝了包括《真愛存在》（L'Amour existe）等一系列紀實短片。電影里，凱瑟琳在土耳其街頭為他拍攝紀錄片錄音的鏡頭就是從那段經(jīng)歷中提取而來?？氯R特與凱瑟琳一樣嫁給商人拒絕了皮亞拉的求婚，這使皮亞拉一度深陷痛苦。

對于光和布景的處理，皮亞拉追求真實和還原。比如，電影中讓與凱瑟琳在海水中游泳的鏡頭拍攝地也是在皮亞拉與女友曾經(jīng)相識的地方—威尼斯麗都島。導演帶領(lǐng)劇組到他和柯萊特約會的街道、酒吧和公園取景，甚至輾轉(zhuǎn)于前妻家中拍攝曾發(fā)生在那兒的幾場戲。一個場景中，女友凱瑟琳深夜返回住處與Jean發(fā)生爭執(zhí)，整個過程沒有采用任何人工光源，幾乎在黑暗中完成，這在好萊塢電影中是無法想象和通過的。表演方面，男主角讓·雅南多次拒絕導演提出的懦弱、自私、歇斯底里和在鏡頭前流淚的狀態(tài)詮釋角色，卻無法抵抗導演的固執(zhí)。從另一個角度而言，《我們不能白頭到老》是皮亞拉自揭傷疤似的與觀眾分享。讓·雅南也因此片獲得了1972年度戛納電影節(jié)最佳男演員。

性的革命

《情人奴奴》（Loulou）是皮亞拉作品中色調(diào)質(zhì)感較強的一部。場景中變換燈光和人物間不同服飾的顏色增加感官的刺激。在巴黎喧囂的迪斯科舞廳里，被丈夫羞辱的Nelly遇到了身穿皮甲身材壯碩的Loulou。Nelly很快被他所吸引并發(fā)生性關(guān)系。Nelly的丈夫像極了《我們不能白頭到老》里的Jean，性格粗暴還突發(fā)性地把妻子趕出家。時間久了，她自然投入了性伴侶的懷中。Loulou還會將Nelly帶到兄弟家和侄子接觸，與家人的相處讓觀眾了解到Loulou對于孩子的渴望。另一方面，Loulou上一個女友因為對他的迷戀時常出現(xiàn)在他生活中并告誡Nelly關(guān)于他的花心和善變。Nelly出軌的行為被丈夫發(fā)現(xiàn)，受不了丈夫毆打，三人終坐在一起商談。貌似尋求刺激的丈夫也默許三人的游戲，不得不說他在體驗一種被妻子背叛的心理上的變異快感。旅館里的兩人時不時地還會接受奴奴女性朋友的拜訪，Nelly與Loulou朋友也打成一片。在外面惹禍后，Loulou被流氓捅了一刀，Nelly只能回到家中。同丈夫解釋她對于同低下階級人做愛的快感，丈夫似乎可以理解并接納。趁著Loulou不在家，丈夫來到Loulou家里與妻子做愛，從某個角度來講，性愛的環(huán)境成為了提升欲望快感的因素之一，因為在這里并不會讓他們感覺被夫妻身份約束反而更加放松享受。慢慢地，Loulou希望Nelly可以為他生下孩子的想法遭到拒絕，他獨自質(zhì)問Nelly的丈夫為何始終不要孩子卻始終得不到答案。在與開頭相似的迷離燈光下，Loulou又在同樣的街頭遇到了Nelly，他們相擁而吻，一切矛盾似乎都已經(jīng)消失。

本片由后來與皮亞拉長期合作的法國著名男演員杰拉爾·德帕迪約（Gérard Depardieu）和戲路廣的多變影后伊莎貝爾·于佩爾（Isabelle Huppert）主演。編劇是與皮亞拉合作過《赤裸童年》的Arlette Langmann ，他也與鬼才導演菲利普·加瑞爾（Philippe Garrel）合作《平凡情人》等系列影片。值得一提的是，當時年紀尚輕的于佩爾所飾演的妻子臉上的嬰兒肥十分可愛。電影對于夫妻、出軌和性愛的主題充滿獵奇，也因此贏得了較高的商業(yè)票房和評論界的廣泛爭議。片中的價值觀讓人想起了同為法國電影的阿涅斯·瓦爾達的《幸?！贰Ｔ凇缎腋！防铮贻p的丈夫?qū)⑼庥鐾禋g當成理所應當?shù)氖聝焊嬖V妻子并導致妻子自殺，但此后他卻毫無懺悔與情人生活在一起共同撫育與去世妻子的孩子。不得不說，這種關(guān)于性與生活的別樣價值觀給觀眾全新的觀念，也是影片本身對于道德的重新認知。

大師出品

《情人奴奴》（Loulou）是皮亞拉作品中色調(diào)質(zhì)感較強的一部。場景中變換燈光和人物間不同服飾的顏色增加感官的刺激。

電影導演規(guī)律一般在起初的影片比較主觀，其后隨著觀眾的反應而客觀，年老后，又會追隨自我感覺而趨向主觀。不過，此時的主觀已與之前的主觀大相徑庭，因為里面多了些成熟，這就是大使的養(yǎng)成。好比戈達爾的《芳名卡門》再也不會像年輕時的幾部作品那樣胡鬧。

《在撒旦的陽光下》（Sous le soleil de Satan）是皮亞拉成熟期的代表作。多尼桑用鞭打肉體的所謂“智慧”來彌補自身能力上的不足，以表達對上帝的敬畏和祈求與上帝同在和決心。神父塞格萊想要將他從孤獨中挽救卻無能為力。反叛的未婚先孕女孩穆謝特因為矛盾射殺了自己的男友，又若無其事地勾引其他男人?；囊爸校┙痰亩嗄嵘Ｃ月妨?，他遇見一個陌生男子，男子在多尼桑疲憊時親吻了他，并告知自己就是撒旦的化身。撒旦在多尼桑臉上做了記號讓他驚恐不已。被曠工救起的他又遇到了穆謝特，多尼桑以為可以像上帝一樣抵住任何誘惑，他勸解穆謝特卻換來了少女的自殺。多尼桑繼續(xù)向普通百姓傳道，他注重自己的上帝使命者的身份，但禁不住癱瘓孩子在手中死去時所帶給他的意志的崩塌。終于，他在履行神圣使命的懺悔亭中緊握雙手眼睛朝著光的方向死去。黑色太過莊重又壓抑，白色過于純凈又受不起血跡的侵染，只有在黑白間的天地才是人生存的棲息地，黑與白太過完美讓人無法喘息。

偏激的宗教性和晦澀略顯枯燥的確存在。在當年戛納電影節(jié)上，記者們大多傾向于維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》獲獎，而《在撒旦的陽光下》榮登金棕櫚的結(jié)果則令他們頗有微詞。筆者則認為，相對于《柏林蒼穹下》的浪漫色彩，《在撒旦的陽光下》對宗教的審視則更為嚴肅和大氣。穆謝特、癱瘓孩子和多尼桑的死亡詮釋了上帝與撒旦的界限，多尼桑到底在意拯救他人還是在意上帝的稱謂，肉體的懲罰與靈魂的升華是否統(tǒng)一等都是值得思考的問題。信仰與哲學不同，它需要人去相信而非鉆研。皮亞拉面對非議大膽地說出了自己的想法，“如果你們不喜歡我，我會告訴你們我也不愛你們”。

1991年，導演完成了最后一部重要作品《梵高》（Van Gogh）。它展現(xiàn)了梵高在最后的日子里與弟弟提奧、主治醫(yī)生的關(guān)系，尤其是與醫(yī)生女兒間的愛情故事。在紀錄片時期，皮亞拉就拍攝過關(guān)于梵高的短片。與其他關(guān)于梵高傳記片比起來，不像羅伯特·奧爾特曼的梵高那樣充滿邪氣，不像喬治·庫克的梵高的野性和戲劇化成分的滲透，皮亞拉的《梵高》更偏向表現(xiàn)梵高作為普通人的欲望和才氣。由于這種寫實性不免乏味，讓影片即使獲得多項愷撒獎提名，仍舊僅僅捧回最佳男主角獎，這使導演相當失望。

1995年，《難為了爸爸》（Le gar?u）發(fā)行，主演依舊是老伙伴大鼻子德帕迪約，此后老年得子的皮亞拉結(jié)束了導演生涯。2003年，堅持個性美學、頑固不妥協(xié)的一代電影大師莫里斯·皮亞拉死于腎衰竭于巴黎下葬。

《情人奴奴》中一句臺詞令人印象深刻，Andre告誡Nelly，“Loulou不會跟你討論書”，Nelly則回答道“我不討論書，我讀它們”。皮亞拉的電影得到過贊賞也受到過非議，無論褒獎還是批評在歷史長河中都顯得微不足道，因為留下的影像會陪伴不同時代的觀眾一起白頭到老。