Louis hothothot

對于很多當代藝術(shù)家來說，獲得當代藝術(shù)界最具關(guān)注度的大獎—特納獎，就是職業(yè)生涯的最高峰，相當于電影人得了奧斯卡獎一樣?？善羞@么一個人，同時能將這兩個不同領(lǐng)域里最舉世矚目的大獎，全都收入囊中，而且實至名歸，他就是史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）。

麥奎因出生于倫敦一個格林納達黑人家庭，現(xiàn)居阿姆斯特丹。20多年的職業(yè)生涯，橫跨當代藝術(shù)和電影兩個領(lǐng)域，不到50歲的他拿過的獎，已經(jīng)可以讓自己安心退休了，比如：戛納電影節(jié)金攝影機獎（2008年）、金球獎（2014年）、英國電影學院獎（2016年），還有荷蘭文化界最高獎——維米爾獎（2016年）等。

在業(yè)內(nèi)看來，麥奎因已是當代最重要的當代藝術(shù)家，也是最重要的電影人。

我們的采訪約在阿姆斯特丹，史蒂夫·麥奎因的工作室。那是一排典型的荷蘭風格的紅磚建筑，樓下就是一個公園，陽光很好，有幾個人在打太極拳。在隨后的談話中，史蒂夫·麥奎因不時停下來，往下看，嘴里重復著：“漂亮，漂亮”。

在他的電影作品中，對表達身體、尤其是男性身體，有著強烈的興趣。從他的三部代表作來看，《饑餓》描寫了愛爾蘭革命軍人用絕食進行政治反抗，《羞恥》是電影史上性場面最多的電影之一，《為奴十二年》則有著大量黑人身體被毒打折磨的鏡頭。

激進的性、暴力、政治的場面，讓他的三部片子都是限制級的。而我眼前，這個連聲重復“漂亮、漂亮”的黑人中年大個子，看上去卻溫和而有紳士風度。

史蒂夫·麥奎因在上世紀90年代出道，彼時，兩件大事改變了藝術(shù)界，一是互聯(lián)網(wǎng)的誕生，另一件是影像裝置藝術(shù)的興起。投影儀技術(shù)的提升，使博物館可以將影像作品投射到整面墻上，制造成電影尺幅的畫面。從此，藝術(shù)家不必依賴電影院，便可以展示大尺幅的影像作品?？梢哉f，整個上世紀90年代，成了影像裝置藝術(shù)的井噴時期。很多影像藝術(shù)家也因此練得一手高水準的影像藝術(shù)才華，為日后駕馭電影語言打下了基礎。

《灰燼》劇照

麥奎因毫無疑問成了這個潮流的旗手。在1990至2004年間，他制作了很多大型影像裝置作品，它們具有紀念碑般的宏大美感，而內(nèi)容卻極為私人。由此，他一舉在當代藝術(shù)界奠定了獨特的地位。

談回這個時期的作品，麥奎因興奮得手舞足蹈，因為這讓他想起了《灰燼》。這個作品，是由荷蘭傳奇攝影大師羅比·穆勒（Robbie Muller）掌鏡的。相對于當年的史蒂夫·麥奎因，穆勒是位藝術(shù)家前輩，他早已因為和維姆·文德斯的珠聯(lián)璧合而名滿天下，尤其是《公路之王》和《德州巴黎》這樣詩意又有內(nèi)涵的電影，在美國和歐洲，都成了獎項和粉絲的收割機。

麥奎因回憶：“我和羅比·穆勒約定，在他阿姆斯特丹的家里見面?？墒俏因T自行車迷路了，他媽的太多運河了！我問了很多人，最后才找到羅比·穆勒的家，一看表，天哪，遲到了20分鐘！可是羅比只是抽著煙，很耐心地聽我講。我緊張極了，襯衫都濕透了，他可是羅比·穆勒！我講了1個多小時，前言不搭后語，講自己的電影理念，講我正要做的項目……我覺得我講得糟透了，可是羅比·穆勒根本不說話，只是抽他的煙，有時候微笑一下。我覺得他可真是個禮貌的家伙，但他一定不會和我合作的?！?/p>

可是當麥奎因告辭的時候，他聽到羅比對妻子說：“我壓根不知道這家伙在講什么，可是我喜歡他，我愿意和他合作”。“哦??！多奇妙的一天！嘿嘿嘿---”。講完這個故事，史蒂夫·麥奎因哈哈大笑起來，像個憨厚的大黑熊。

當麥奎因興奮的時候，他說話會有些結(jié)巴，語句順序也有些跳躍。我頓時理解了，為什么羅比·穆勒會說“我壓根不知道這家伙在講什么”。盡管如此，羅比還能聽1個多小時，這讓人真心佩服——羅比·穆勒真是個禮貌的家伙！

其實早在學生時代，史蒂夫·麥奎因就嘗試過拍電影。“我說的是敘事電影，不是博物館那種非敘事的影像藝術(shù)”。講到這里時，麥奎因特別強調(diào)了一下?！八晕胰チ思~約?？墒牵野l(fā)現(xiàn)，那個學校根本不放心年輕的藝術(shù)家自己拿著機器拍。我在那里待了半年，什么都沒學到，很沮喪地回到了倫敦”。

雖然這事兒已經(jīng)過了很多年，麥奎因依然皺著眉頭抱怨?！拔疫€是喜歡像影像藝術(shù)家一樣，拿著機器一邊拍一邊學。可是在電影學院，制作方法完全不是這樣的”。

這點我深有同感：電影學院的學習，從一開始就強調(diào)合作，導演需要一開始就明確知道自己要什么，才能指揮團隊去工作?？墒菍τ谀贻p導演來說，需要通過更多實驗，才能知道自己要拍什么。于是，學院派的工作方法往往約束著他們的創(chuàng)造力。

《羞恥》工作照

史蒂夫·麥奎因推遲了20年才開始正式拍電影。2008年，他的第一部電影《饑餓》誕生，這部電影帶著強烈而激進的作者氣質(zhì)，也帶著沖擊傳統(tǒng)電影語言的野心。在戛納電影節(jié)上，電影界為史蒂夫·麥奎因打開了大門。

舉個例子，來談談影像藝術(shù)在這部電影中的應用吧：整部電影，除去中間的一段對話，前半部分和后半部分都沒有對白，完全是用圖像在敘事，這是極具挑戰(zhàn)性的電影實驗，而中間的對話，還是一個長達10分鐘的對白，還一鏡到底！就憑這個，你就不得不被導演的決心和演員邁克爾·法斯賓德的狀態(tài)折服，這部電影也讓法斯賓德獲得了英國獨立電影獎影帝，讓麥奎因拿到了戛納的最佳處女座獎——金攝影機獎。

另外一個例子：《饑餓》的創(chuàng)作主題是絕食，因此導演通過展現(xiàn)身體，創(chuàng)造了一種最直觀的表現(xiàn)力。片頭中，我們看到反抗軍領(lǐng)袖法斯賓德全裸出鏡，身材強悍，和4個監(jiān)獄警衛(wèi)打架;到片尾，絕食66天之后，一具殘軀，皮包骨頭，滿身潰爛，真讓人慘不忍睹。這份暴力，簡單、有力、明了，10年前觀影時帶給我的體驗，到今天，還是記憶猶新。

我問他，當年怎么說服法斯賓德這么拼的？他說：“他就是這么干了，我哭了?！焙髞?，法斯賓德成了史蒂夫·麥奎因電影的“靈魂伴侶”，就像吳宇森選擇了周潤發(fā)，馬丁·斯科塞斯選擇了羅伯特·德尼羅。

2011年，《羞恥》將法斯賓德推上了威尼斯影帝寶座。這部電影里有我看過最多的性場景，所以被列為限制級電影。史蒂夫·麥奎因說：“拍這些性場景，就像是抓蝴蝶一樣，它們是很美的場景，當你搞定時，也許你的手中感受不到攥著什么，但你就是知道，它們在那里了?！闭f的時候，他的手在半空中不停揮舞，像是在抓蝴蝶。

史蒂夫·麥奎因是個表達欲很強的人，如果你的問題他已經(jīng)聽懂了，不等你問完，他就會打斷你直接回答，有點像趕飛機，盡管說得快了，他還有點結(jié)巴。這不，我剛問到：“電影為什么放到紐約拍呢？你還是電影屆的新人，為什么不選擇你熟——”，他已經(jīng)著急地搶答：“你是對的，本來、本來、本來選在我熟悉的倫敦，可是沒有人愿意回答我們的問題，沒有人愿意講他們的性癮體驗。其實，性癮和孤獨、和人性中黑暗的部分有聯(lián)系，這個電影是很黑暗的”。

這個電影是黑暗的，我承認，僅僅是人性的嗎？還是包含文化上的？比如，為什么兄妹不能有性關(guān)系？我想，這個問題追究起來，一定會觸及文化、道德和倫理的黑暗之處。但是，麥奎因只是把這個問題提出來，讓人們?nèi)ジ惺芩麄兊膬?nèi)心掙扎，而沒有任何道德上的評價。

至于性和孤獨，紐約不正是最好的代表嗎？這是全球最奉行個人主義的城市，連婚姻、家庭、愛人關(guān)系都能成為個人自由的羈絆，所以，整個城市有著33%的單身人口，法斯賓德演的布蘭德就是其中之一。

曾經(jīng)，海上鋼琴師面對紐約的時候，說：“這個城市什么都有，就是沒有盡頭?！彼f出了當代都市的難言之痛：無限性帶給人脆弱感，無限性提供自由，代價卻是孤獨。

紐約，可以說是電影史上出鏡率最高的城市?！豆駝P恩》拍出了人在高處不勝寒的孤獨;《出租車司機》拍到了戰(zhàn)場上歸來的人被邊緣化、而難以融入主流社會的孤獨;《布魯克林》拍出了愛爾蘭女性移民難以建立歸屬感的孤獨;《我是傳奇》塑造出了末世無人的孤獨;《午夜牛郎》的孤獨又指向了物質(zhì)社會中人際關(guān)系的疏離。

而《羞恥》的孤獨，則是中產(chǎn)階級，主流世界里的，白人男性的，金融職場的，代表了大部分紐約精英市民的。有了這部電影，紐約的孤獨才變得更多層面、也更立體起來。孤獨并不專屬于邊緣的人、失業(yè)的人、弱勢群體。孤獨，早已浸入紐約的骨髓。

電影中有一個長鏡頭：法斯賓德在夜晚時候跑步，在馬路的右側(cè)，橫跨過一條又一條街，攝影機就水平跟拍，雕刻出紐約夜晚的時光。我問麥奎因：“這個鏡頭為什么伴奏的是一段輕松憂郁的鋼琴曲？”他回答：“我想拍的是黑暗，黑暗是紐約氣質(zhì)的一部分，我不知道呀！一個身體在建筑叢林中游動，這種孤獨……這個孤獨……很……就讓鋼琴陪伴他吧！”

說完，麥奎因突然把話題轉(zhuǎn)到了其他方向（交談過程中，他時常如此，想起什么就講什么，而且多數(shù)時候他不會再把話題跳回來）。 他說：“他沒什么朋友，紐約的朋友都是職場同事和生意伙伴，真是典型的資本主義朋友關(guān)系?！闭f完，麥奎因看著我，再一次拋棄了剛才沒聊完的話題。

吳宇森也曾感慨：“城市里人情味正在丟失，社會更講利益”，所以他曾借一個殺手的口說出：“我就你一個朋友，你也背叛了我……我們都太念舊，這個世界變了。”這個殺手在香港一個人去教堂、一個人吹口琴，一個人看?！陋?，真是當代都市的生存隱痛。

法斯賓德并非出生在紐約，他選擇來到大城市，切斷和家庭的聯(lián)系，忘掉和妹妹的感情關(guān)系。在縱欲中忘掉痛苦，用性來舔舐傷口。在大城市中做個微不足道的小人物，讓自己忘掉自己。

人們喜歡大城市，不僅是因為更多的職場機會和物質(zhì)需求，還有它寬容的人際空間，這不正是我們對自由的渴望嗎？可是，城市真的什么都有，最不缺的就是孤獨！

如果說《羞恥》是史蒂夫·麥奎因不得已之下選擇了在美國拍攝，那么2014年的《為奴十二年》，則是蓄謀已久。阿姆斯特丹也有著悠久的殖民統(tǒng)治的歷史，后殖民的話題，這在整個歐洲的當代藝術(shù)學術(shù)論壇上，都是最持久不衰的課題。

現(xiàn)代西方社會最初的財富從何而來？國家統(tǒng)治的幾百年根基因何而始？面對歷史，西方社會的反思和對黑人的愧疚感，總是需要一部部偉大的作品來贖罪，來奠定當代文明的道德。南非作家?guī)烨蝎@得諾貝爾文學獎的小說《恥》，就是這一類作品，史蒂夫·麥奎因的電影《為奴十二年》，也有著一樣的意義。

如果說《羞恥》中的法斯賓德，在性癮中迷失自己是刻意而為，那么，《為奴十二年》里的所羅門，失去自己則是因為外部暴力。他本是自由人，在首都華盛頓被人綁架，扒去了衣服，換了名字，12年的奴隸生活中，被交易3次，記憶也漸漸丟失。

從自由人到被綁架，從抗拒奴隸身份到逐漸融入奴隸——自我迷失的背后，是一次次毒打、精神壓力、和從無人施于援手的絕望。

電影有一場3分鐘的戲，在我看來，這是電影史上最觸目驚心的一幕。如果看前景，是所羅門遭受酷刑，樹干和繩索形成了一個漂亮的三角構(gòu)圖，所羅門的脖子被吊在樹上、踮著腳尖、努力掙扎站著。說實話，這種酷刑場景在電影史上其實屢見不鮮，《圣女貞德》和《耶穌受難記》的暴力，甚至有過之而無不及。如果單看后景，則是人們在美麗的鄉(xiāng)村生活中的日常：玩耍、工作，陽光明媚，一派閑暇氣氛。而且，前后景都色彩分明，帶著賞心悅目的黃綠色調(diào)，怎么看，圖像靈感都像來自漂亮的英國鄉(xiāng)村風景畫。

然而前景后景疊加在一起后，天哪！太怪異、太令人不安了！沒人對正遭受酷刑的所羅門施以援手，他被吊了一天，隨時會送命呀！

電影從不同角度拍攝了所羅門和周圍環(huán)境，還有人的關(guān)系。可是，不管攝影機選擇哪個角度，他喉嚨被繩子緊緊勒住所發(fā)出的喘息聲，都在把觀眾的注意力和他的命運緊緊相連——如此沉重的暴力，如此密集的美麗，就在這場幾分鐘的戲中，緊緊扣住了觀眾的心弦，進行對道德和良心的拷問。

這時，感謝上帝，總算有人給所羅門送來了一口水！

《為奴十二年》讓史蒂夫·麥奎因成了奧斯卡歷史上的第一個獲獎的黑人導演，但他對這個榮譽卻沒有興趣，對好萊塢的投資，他也沒有興趣。他說：“如果圖錢，我有太多方法了，我關(guān)心的是制作我喜歡的藝術(shù)電影，關(guān)于人性，關(guān)于藝術(shù)的表達語言?！苯酉聛?，他又跳轉(zhuǎn)了話題：“有人說，我的電影太沉重了，觀眾不愛看。拜托！我不是給瘋子拍電影的，我的電影是普世的，無論人性方面，還是講述的語言?！庇忠淮?，關(guān)于錢和榮譽的話題，他再也沒有提及。