《發(fā)生》的題材很特別——一個(gè)六十九歲的老人想要自殺，一個(gè)女孩以藝術(shù)的方式讓他慢慢樂(lè)觀起來(lái)。故事有關(guān)老年人的孤獨(dú)，有關(guān)藝術(shù)與生活的聯(lián)系。如蘇珊·桑塔格所說(shuō)，批評(píng)不應(yīng)將藝術(shù)作品僅僅看作一個(gè)聲明或?qū)δ硞€(gè)問(wèn)題的回答，還要注意“題材的形式功能”。因?yàn)椤懊糠N風(fēng)格都體現(xiàn)著一種認(rèn)識(shí)論意義上的選擇，體現(xiàn)著對(duì)我們?cè)鯓痈兄约案兄裁吹年U釋。”就此而言，《發(fā)生》也可以被讀作是蔣一談的“風(fēng)格論”或其創(chuàng)作的元詩(shī)學(xué)。

故事的發(fā)生是老胡同拆遷。涉及“拆遷”這樣同時(shí)關(guān)聯(lián)公共議題與私人生活的題材，《發(fā)生》的處理特別能見出蔣一談短篇?jiǎng)?chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。拆除的“暴力性”不是以公共事件的方式去呈現(xiàn)，也沒(méi)有以老住戶的激烈反應(yīng)或感傷懷舊去書寫個(gè)人無(wú)力抵抗歷史進(jìn)程的流行主題。外在現(xiàn)實(shí)問(wèn)題在蔣一談的小說(shuō)中，往往能直抵觀念層面，生發(fā)出更具普遍內(nèi)涵的精神性命題?！栋l(fā)生》關(guān)乎“時(shí)間”。對(duì)老人來(lái)說(shuō)，大半生的生活空間正逐漸變成廢墟，如生命自然消耗殆盡，剩下無(wú)意義的時(shí)間，被廢棄的老煙囪，和無(wú)用的自己，所以他希望時(shí)間能停下來(lái)。夏天的藝術(shù)實(shí)踐其實(shí)也根植于時(shí)間的不可逆與無(wú)法靜止，但又在同樣的承受中，變被動(dòng)為主動(dòng)，以藝術(shù)之名為時(shí)間重新塑形，如她意味深長(zhǎng)的一句話，“消失也是一種美”?！栋l(fā)生》中“藝術(shù)”的先鋒性首先就表現(xiàn)在這種時(shí)間意識(shí)上。夏天送出的紅磚與照片，并不止于收藏記憶，也不是要為過(guò)去樹一座紀(jì)念碑，去治愈時(shí)間帶來(lái)的恐懼，它彰明“此刻”的轉(zhuǎn)瞬即逝，真實(shí)得殘酷。而兩種時(shí)間意識(shí)的相遇，才是《發(fā)生》中藝術(shù)介入生活的本質(zhì)，它無(wú)力阻斷時(shí)間，卻制造了老人感知時(shí)間慣性的一個(gè)小小斷裂。

“出其不意、快速實(shí)施、然后消失”——夏天的藝術(shù)理想至少包含了三點(diǎn)特征。首先是對(duì)生活的陌生化，如夏天男友的作品，給風(fēng)車裝上鏡子，是為了換一種眼光去突破庸常生活里的片面觀察。第二是追求迅速、短暫的存在狀態(tài)，每一次創(chuàng)造都要?dú)w于“無(wú)”，不留痕跡。第三是它的開放性，如羅蘭·巴特所謂“可寫的文本”，將作品的意義闡釋甚至呈現(xiàn)過(guò)程本身，都交給“誤入”現(xiàn)場(chǎng)的“觀眾”。決定夏天藝術(shù)實(shí)踐“當(dāng)代”素質(zhì)的，不是使用裝置或行為藝術(shù)的外在形式，而是這種對(duì)不確定性的追求，以及自我消解的意識(shí)?！皬纳钪衼?lái)到生活中去”的藝術(shù)，既流露出以藝術(shù)療救生活的渴望，又拒絕由藝術(shù)來(lái)賦予終極意義。如鏡中世界脆弱易碎，在“于剎那間捕捉永恒”的現(xiàn)代體驗(yàn)里，藝術(shù)將更多扮演“觸媒”式的角色，探入人們的感覺(jué)世界，靜觀其變。它可能迅速被生活所覆蓋，也可能爆破出意外之喜。

蔣一談對(duì)短篇藝術(shù)的理解與追求，與夏天有著許多相似之處。不同于長(zhǎng)篇小說(shuō)注重故事延展性與完整性，短篇小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)“故事構(gòu)想的理念”，它處于與現(xiàn)實(shí)若即若離的交匯點(diǎn)上，“從生活出發(fā)即刻返回”，“捕捉那一個(gè)將要（可能）發(fā)生還沒(méi)有發(fā)生的故事狀態(tài)”。蔣一談指出，“長(zhǎng)篇小說(shuō)是世俗生活的畫卷，文學(xué)的真意都在世俗里”。那么他集中于短篇、以及后來(lái)《廬山隱士》集中的超短小說(shuō)、近年的“截句”創(chuàng)作等，就是要踐行另一種美學(xué)理想——如“起風(fēng)了”的一瞬間，在緊貼生活表面突然變動(dòng)的氣流里，去試驗(yàn)文學(xué)藝術(shù)可能激發(fā)出另一種感受力、甚至使心靈發(fā)生轉(zhuǎn)變的程度。

這選擇里包含了作家對(duì)現(xiàn)代人身心狀態(tài)的敏感與體認(rèn)。碎片化、瞬息萬(wàn)變的時(shí)空體驗(yàn)，改變著人與人之間情感交流的方式和質(zhì)量，迫使個(gè)人不斷在與周遭世界的緊張關(guān)系中調(diào)整自我的位置。蔣一談喜歡寫邊緣人群，但“邊緣”所指向的是更普遍意義上的精神匱乏狀態(tài)。無(wú)論是孤宿老人、北漂青年、還是周旋于世俗生活的中年男女，拋去定語(yǔ)，每個(gè)人都在承受著孤獨(dú)、憤怒、疲憊、麻木等種種情緒。對(duì)失敗感的深描，已然成為當(dāng)下的寫作“時(shí)尚”，而蔣一談的獨(dú)特性，是他格外注意到當(dāng)代人情感生成過(guò)程中對(duì)于外在媒介的依賴。在幾個(gè)精彩的短篇構(gòu)想里，主人公最初的自我意識(shí)是模糊不清的，那些被壓抑或曖昧不明、混沌不覺(jué)的情緒，往往需要經(jīng)由某個(gè)可以被符號(hào)化的偶然事件或特殊體驗(yàn)為中介，才能坦誠(chéng)地裸露出來(lái)。如在《公羊》中，“我”對(duì)母親的愧疚和對(duì)家庭沉重的負(fù)擔(dān)感，在母親死后幾近瘋狂地被表達(dá)成“照看好一只羊”的執(zhí)念。在《透明》里，“我”渴望擁有兩個(gè)女人和兩個(gè)家庭，但經(jīng)過(guò)“黑暗餐廳”里無(wú)需觸碰、僅僅從聲音中獲得的悸動(dòng)，才讓“我”明白所謂“渴望”必須止于一段安全距離，因?yàn)椤拔摇睙o(wú)法承擔(dān)“被期待”的壓力。這些作品提醒我們注意當(dāng)代生活中頗為反諷的一面，新媒體時(shí)代以充滿“人間故事”的海量信息與視覺(jué)盛宴刺激著我們的感覺(jué)神經(jīng)，我們?cè)趧e人的故事里盡情歌哭，以最標(biāo)準(zhǔn)的情感投入和理智分析扮演起“理想觀眾”，卻往往在自己的故事里成為一個(gè)冷漠、盲目的人。冷漠并非無(wú)情，只是精神困境中的無(wú)能為力與自我保護(hù)。所以，如果要在這個(gè)時(shí)代捍衛(wèi)“文學(xué)性”，就意味著要以彼之道還施彼身，拆除機(jī)械復(fù)制的情感偽裝，去觸發(fā)那些真正屬于個(gè)人內(nèi)心世界，可以照見自己、并能訴諸于生活的感受力。

如此看來(lái)，蔣一談的確在小說(shuō)中精心實(shí)踐著夏天式的“藝術(shù)”，他為他筆下的小人物遞上一塊敲擊生活的“磚”——如《在酒樓上》的“我”因?yàn)椤皻w鄉(xiāng)”、受姑姑囑托照看紹興酒樓和殘障的阿明，仿佛重演了魯迅小說(shuō)里呂緯甫的命運(yùn)，不得不面對(duì)自己此前一直逃避的人生；《溫暖的南極》里的“她”，因?yàn)殚喿x克萊爾·吉根的短篇小說(shuō)《南極》，才釋放出身體里的孤獨(dú)和激情；《魯迅的胡子》里的“我”，因?yàn)榘缪蒴斞?，自嘲從知識(shí)分子到按摩師的人生轉(zhuǎn)型，卻最終放棄“打著魯迅名義”讓按摩店興旺的生意經(jīng)，在幫助安撫蘇洱父親的“表演”中完成對(duì)人生意義感的重新確認(rèn)。借用從文學(xué)傳統(tǒng)與偉大藝術(shù)中汲取的力量，這些虛弱的靈魂在被觸發(fā)的感覺(jué)世界里，真正成為他們生活戲劇的主角。而小說(shuō)家節(jié)制、審慎的態(tài)度，又不讓人覺(jué)得這是心靈雞湯式的慰藉。蔣一談小說(shuō)中溫暖的余韻，總帶著傷感的底色，他不奢求或狂傲地相信藝術(shù)可以帶來(lái)永恒。這是一個(gè)現(xiàn)代小說(shuō)家應(yīng)有的自覺(jué)。未來(lái)布滿陰霾、充滿了不確定性，情感的波動(dòng)可能迅速落潮，藝術(shù)的痕跡可能被輕易抹去，或在現(xiàn)實(shí)中不堪一擊，但這些感受力的獲得，總會(huì)使人們以更加開闊和豐富的方式返回生活。

回到《發(fā)生》的故事，老人被夏天啟發(fā)的藝術(shù)活動(dòng)，其實(shí)并沒(méi)有完全遵循夏天的理念。相比夏天更接近觀念層面、甚至讓人體會(huì)到世界藝術(shù)圖景內(nèi)的思考，蔣一談筆下的老人，就是一個(gè)胡同里的可愛老頭，努力琢磨著他很“接地氣”的“胡同藝術(shù)”。他最初想到在豆瓣胡同里派發(fā)豆瓣醬，讓人們記住偌大城市里這個(gè)小小的角落，但因?yàn)榛ㄙM(fèi)太高不得不放棄。他想到給胡同里掛一路彩色燈泡來(lái)照明，活躍夜晚的氣氛，但又被夏天指出“想法太具體，太有規(guī)律可循”。在夏天的幫助下，老人終于完成了加入感應(yīng)液體的燈光裝置，這個(gè)只能存在六小時(shí)的藝術(shù)，和正在被拆除的煙囪與胡同一樣，提示著時(shí)間的殘酷。可是就為了這一個(gè)夜晚的努力，他還是興奮起來(lái)?！栋l(fā)生》里寫了許多老人的“笑”，“淡淡一笑”、“嘴角帶著笑意”、“兀自笑了，笑了很長(zhǎng)時(shí)間”、“哈哈大笑”，直到“釋然的笑了”。接受夏天對(duì)時(shí)間的重新詮釋，給了老人心靈上的平靜，但真正充實(shí)這段人生旅途的，還是最樸素的人與人之間的感情。老人像對(duì)待女兒一樣對(duì)夏天的疼愛，夏天對(duì)男友的思念，左鄰右舍看老人扮成和尚后的逗趣，夜晚胡同里人們被燈光裝置驚嚇到的不同反應(yīng)，都是生機(jī)勃勃的“人間事”。小說(shuō)最動(dòng)人的是結(jié)尾，老人透過(guò)紙?jiān)铝量吹搅艘咽牌拮拥哪橗嫞€是想永遠(yuǎn)沉睡在這個(gè)美好的夢(mèng)里吧，即使這“不舍”終究不同于夏天所推崇的藝術(shù)“中止”。從《發(fā)生》的這些處理上，可以體會(huì)到蔣一談在藝術(shù)與生活兩端的回眸顧盼：從夏天或說(shuō)蔣一談自己所秉持的藝術(shù)理念來(lái)看，大概并不愿意結(jié)尾被簡(jiǎn)單理解作“藝術(shù)拯救靈魂”的象征，在這個(gè)心動(dòng)的結(jié)尾之前，藝術(shù)已經(jīng)完成了它的使命；但作家也沒(méi)有因此就放棄去呈現(xiàn)生活中被播種下的美好，哪怕被“挑剔”的當(dāng)代讀者誤認(rèn)為是“煽情”。

蔣一談曾闡述自己發(fā)起的“截句”寫作，是為了在每個(gè)普通人的生活里“喚起詩(shī)心”，如夏天所說(shuō)在藝術(shù)實(shí)踐中讓人更熱愛生活。但他越來(lái)越精煉、短促的創(chuàng)作，也在進(jìn)一步說(shuō)明，這藝術(shù)實(shí)踐的核心要止于“觸發(fā)”。藝術(shù)家不應(yīng)越俎代庖地去規(guī)劃藝術(shù)介入生活希冀獲得的效果，面對(duì)筆下被觸動(dòng)的人物，面對(duì)讀者被觸發(fā)的人生體驗(yàn)，藝術(shù)家自己也要站在隨時(shí)可能被觸發(fā)的位置上，訓(xùn)練始終朝向未知的感受力，更加懂得如何去體察人生、體貼人情。這里或許存在著難以避免的創(chuàng)作悖論：極簡(jiǎn)的追求可能對(duì)閱讀敞開最豐富的可能性，也可能過(guò)于觀念化，成為作者自圓其說(shuō)的一句格言或諺語(yǔ)；經(jīng)由某個(gè)中介或符號(hào)為人物的復(fù)雜情感賦形，故事構(gòu)想創(chuàng)意十足，但也可能因過(guò)度戲劇化傷害小說(shuō)歸于生活的目的；而缺乏由中介形態(tài)所激發(fā)的新的感受力，看似具體寫實(shí)的日常生活故事又容易陷入模式化、庸俗化的煽情或者矯揉造作、自以為是的細(xì)膩。蔣一談的不斷實(shí)驗(yàn)，因而顯得尤為可貴。同樣是對(duì)老年人心靈世界的關(guān)照，可以有《中國(guó)故事》式聚焦于具體家庭關(guān)系的寫實(shí)；也可以是《村莊》中死神幻化作孩童降臨的寓言；還可以是《截句》里那些事關(guān)時(shí)間與回溯一生的體悟，如“水不在意自己的年齡”“只有認(rèn)命，才能保有尊嚴(yán)”“人生充滿苦痛，我們有幸來(lái)過(guò)”。它們呈現(xiàn)了創(chuàng)作的不同方向，有自然樸質(zhì)的情感，也可能有讓人覺(jué)得既震撼又有些過(guò)于刻意的啟示。作家有時(shí)像一個(gè)冷酷虛無(wú)的現(xiàn)代主義者，有時(shí)又仿佛在古典的即物起興中娓娓道來(lái)人生事。我愿意稱其為一個(gè)作家?guī)е粗牡摹皩懽骶毩?xí)”。蔣一談的創(chuàng)作足夠“風(fēng)格化”了，這種辨識(shí)度不僅來(lái)自于語(yǔ)言技巧、小說(shuō)結(jié)構(gòu)或人物題材，還基于一種根本認(rèn)識(shí)，人的情感世界有無(wú)限種可能和變化，藝術(shù)在觸發(fā)那些意外狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)瞬間或永恒。而唯有以這種認(rèn)識(shí)為根基，才不會(huì)為“風(fēng)格”所累。

讀《發(fā)生》時(shí)，想起美國(guó)藝術(shù)史家巫鴻在《物盡其用》中介紹的一件當(dāng)代藝術(shù)作品或說(shuō)一個(gè)中國(guó)家庭故事。由當(dāng)代藝術(shù)家宋東提議，以《物盡其用》為名展出了他的母親趙湘源從1950年代到2005年間不間斷收集的各類生活物品：不舍得用的肥皂、剩下的布頭、過(guò)期的藥品、陳舊的玩具、家人丟棄的雜物，等等。宋東在最初的構(gòu)想計(jì)劃書里談到這個(gè)作品的緣起，是為了把母親從父親去世后的痛苦和自我封閉中帶出來(lái)。父母輩親歷物質(zhì)匱乏時(shí)代不斷囤積無(wú)用物質(zhì)的焦慮，不被兒女們理解，讓父母吃飽穿好的孝順自然不能觸碰到物質(zhì)表象下的心靈。“所以我轉(zhuǎn)換了一個(gè)方式，展示她的生活，她的物質(zhì)，她的生活哲學(xué)。并與她共同使用‘物盡其用原則開始做‘藝術(shù)，使她生活在快樂(lè)中，使我們共同以藝術(shù)作為媒介，共同開始新的生活?！彼螙|的母親親自布展，她在展出現(xiàn)場(chǎng)完成的回憶錄，她與兒子宋東的交流，與參展觀眾介紹每一件物品背后的故事，這些都不過(guò)是這個(gè)普通婦女生活的延伸，但也因此重新定義了“藝術(shù)”。2009年趙湘源為了救一只被卡在樹上的喜鵲不慎從梯子上跌落。母親去世后，這些來(lái)自過(guò)去時(shí)光中的物品不再是她生命延伸的承載，展覽的初始涵義停止了，但作為回憶與交流的媒介，它們還在繼續(xù)觸發(fā)代替母親布展的宋東和參展的人們。與《發(fā)生》一樣，很難說(shuō)究竟是藝術(shù)治愈了生活，還是生活本身成就了藝術(shù)。被觸發(fā)的感受力一經(jīng)表達(dá)和傳遞似乎必然陷入被誤讀、被置換、被抹去的宿命，但也因此讓藝術(shù)家懂得謙卑，真正做到“從生活中來(lái)，到生活中去。”

作者簡(jiǎn)介：

楊曉帆，1984年生，云南昆明人。中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)博士，華中師范大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)講師，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。目前主要從事當(dāng)代文學(xué)史研究與小說(shuō)批評(píng)。曾獲第三屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)、第五屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)等。