《打狗》 曾曉峰 紙本、混合顏料 244cm×122cm 2014年

一、有沒有打開藝術(shù)家記憶倉(cāng)庫(kù)的“鑰匙”？

曾曉峰的作品異常準(zhǔn)確地描繪、記錄了他那個(gè)時(shí)代的歷史和他個(gè)人的心靈史、精神史。令人驚訝的是，這兩個(gè)不同維度的敘事常常相互糾纏，出現(xiàn)在同一件作品之中。這些作品，無(wú)論是繪畫、裝置，還是手稿和那些草草寫就的筆記，皆以我稱之為“人類面孔”的方式呈現(xiàn)出來，仿佛一座塵封已久的記憶倉(cāng)庫(kù)經(jīng)由魔術(shù)師之手開啟，那些被“智力”隱匿、失語(yǔ)的時(shí)間之流在此時(shí)此刻激活，得以重現(xiàn)往昔的“靈韻”（Aura），從而與我們每個(gè)人的生命在凝視與觀看中遭遇。

所謂“人類面孔”，并非專指曾曉峰作品中那些尺幅巨大的讓人焦慮、不安，甚至是有些恐懼的人的肖像。這些形象盡管多以老人、小孩的面孔出現(xiàn)，偶爾也“變相”為游魚、飛鳥、走狗、枯樹，和畫面中、鐵柜上那些無(wú)法辨識(shí)的無(wú)意義的書寫；但這些形象卻是一個(gè)寓意深刻的容器，將一個(gè)時(shí)代的歷史與藝術(shù)家個(gè)人的心靈史、精神史攪拌澆注其中。這個(gè)符號(hào)和圖像，既是一個(gè)個(gè)具體的、有生命性格特征和社會(huì)屬性的人的面孔，卻也是抽象的，超越時(shí)空、國(guó)別和族群，包納蕓蕓眾生命運(yùn)的“人類面孔”。

作為上世紀(jì)50年代出生的藝術(shù)家，曾曉峰的人生經(jīng)歷與他同時(shí)代的人大同小異，他們都是“毛時(shí)代”國(guó)家主義和集體意識(shí)塑造的一代，也是上個(gè)世紀(jì)70年代末“解凍”后文藝新潮最早的啟蒙者與吶喊者。但是，在具體的藝術(shù)追求和藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)風(fēng)格的探索、實(shí)驗(yàn)中，曾曉峰卻與他所處的時(shí)代和同行格格不入，保持了一種特立獨(dú)行的知識(shí)分子的精神品格。他的作品執(zhí)著于守護(hù)文化記憶中的人文主義遺產(chǎn)，猶如時(shí)間倉(cāng)庫(kù)的守夜人，與時(shí)代的喧囂保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。他的作品，跨越不同的年代和空間，卻始終如一地維護(hù)藝術(shù)的靈性、詩(shī)意和精神的價(jià)值，在時(shí)間之流中以“人類面孔”的方式不斷地叩問生命的意義。

在中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，上世紀(jì)70年代末“早期前衛(wèi)”至今的各種藝術(shù)思潮、風(fēng)格的探索、實(shí)驗(yàn)與突進(jìn)，皆無(wú)法規(guī)避社會(huì)政治與意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)的強(qiáng)力介入，也正因?yàn)檫@一如高名潞所說中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)“整一現(xiàn)代性”的特征（參見高名潞《中國(guó)現(xiàn)代和前衛(wèi)的標(biāo)尺是什么？》，《犀銳》第二輯，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2004年），藝術(shù)史中建構(gòu)個(gè)人敘事和語(yǔ)言的努力，極易為宏大歷史敘事的合唱所塑型和定義。1989年以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“合法性”危機(jī)與藝術(shù)資本主義對(duì)個(gè)體意識(shí)的剿滅，都說明了在一個(gè)政教合一的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中，與意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)資本主義共謀的“整一現(xiàn)代性”，實(shí)際上很容易滑入機(jī)會(huì)主義、犬儒主義和形式主義的各種陷阱，無(wú)法真正地實(shí)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)代性”的建構(gòu)過程。所以，重返中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)啟蒙主義的歷史原點(diǎn)和自由主義底色，重新清理和梳理藝術(shù)史研究中一些懸而未決或蓋棺定論的個(gè)案，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作必將提供不同的觀察視野和新的文獻(xiàn)材料。作為一位屢次與時(shí)代潮流擦肩而過、執(zhí)著守護(hù)時(shí)間記憶與藝術(shù)精神性的藝術(shù)家，曾曉峰這樣的案例有點(diǎn)像藝術(shù)史家、評(píng)論家、策展人和美術(shù)館在時(shí)間的長(zhǎng)河中試圖打撈的一條沉船，船上所載的寶物如何開啟和陳列、展示，需要我們給出和以往的藝術(shù)史研究不同的方法與“鑰匙”。

《人間喜劇B.12》 曾曉峰 繪畫裝置 42cm×73cm×73cm 2011年

在接下來關(guān)于曾曉峰藝術(shù)的討論中，我的方法、“鑰匙”與某些觀點(diǎn)、概念都不是現(xiàn)成的，而是在與藝術(shù)家及其作品的對(duì)話中慢慢生成、建構(gòu)出來的。很幸運(yùn)的是，和藝術(shù)家嚴(yán)肅、沉重的作品不同，曾曉峰深刻、睿智、善談而且溫和，我們的討論積極而富有成果。他也反對(duì)被各種權(quán)力話語(yǔ)定義——哪怕這些定義是來自評(píng)論家的。在一次工作室訪問的談話中他說道：“所有標(biāo)簽都是很勉強(qiáng)的，很多東西都很難下定義。如果你去下定義就會(huì)形成標(biāo)簽，變成一個(gè)符號(hào)化的東西。其實(shí)每個(gè)人都應(yīng)該回到個(gè)人思維中去反抗集體的思維方式。集體主義對(duì)藝術(shù)的傷害是很大的。如果每個(gè)人都有意識(shí)地回到個(gè)人感受上去，每個(gè)人所表達(dá)出來的東西就不同了。今天的中國(guó)人已經(jīng)形成了一種集體話語(yǔ)的習(xí)慣，所以，個(gè)人話語(yǔ)越來越少。”（管郁達(dá)《打開記憶的倉(cāng)庫(kù)：曾曉峰訪談》，2018年4月3日下午，曾曉峰工作室）

二、時(shí)間的隱匿與重現(xiàn)

曾曉峰酷愛讀書。在他的作品中，源自文學(xué)的敘事性是理解他藝術(shù)創(chuàng)作的一條隱秘的紅線。他在畫布和鐵柜上的那些無(wú)意義的書寫，既是個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)的潛意識(shí)流露，也是一種語(yǔ)詞構(gòu)造搭建的迷宮，其中的編碼介于“有法”與“無(wú)法”之間，這是一種類似“意識(shí)流”的、來自內(nèi)心的神秘主義經(jīng)驗(yàn)。他自述孩提時(shí)代遭遇“文革”等此起彼伏的政治社會(huì)運(yùn)動(dòng)，是讀書使他的性格變得內(nèi)向和內(nèi)省。與他同時(shí)代的許多人不同，他讀書特別重視文體和“語(yǔ)感”，我理解，這種語(yǔ)感也許就是一種從身體經(jīng)驗(yàn)綿延出來的可以觸摸的“氣息”。

“記憶的倉(cāng)庫(kù)——曾曉峰作品展”展覽現(xiàn)場(chǎng)

《捕魚》 曾曉峰 紙本、混合顏料 244cm×122cm 2014年

對(duì)曾曉峰這代中國(guó)藝術(shù)家影響很大的法國(guó)哲學(xué)家柏格森(Henri Bergson）創(chuàng)造了“生命沖動(dòng)”和“綿延”這兩個(gè)概念。柏格森用它們來解釋生命現(xiàn)象，認(rèn)為生命沖動(dòng)即綿延，亦即“真正的時(shí)間”或“實(shí)際時(shí)間”；它是唯一的實(shí)在，無(wú)法靠理性去認(rèn)識(shí)，只能靠直覺來把握。

曾曉峰也認(rèn)為，藝術(shù)家所表達(dá)的，是他對(duì)世界的感受及靈魂中最深層的悸動(dòng)。真正的藝術(shù)家都具有一種神秘特質(zhì)，在作品中會(huì)自然流露出來。像山泉，不招自來，綿延不斷，永遠(yuǎn)指向一個(gè)恒定目標(biāo)，如同江河奔入大海。偽藝術(shù)家缺乏這種特質(zhì)，他們的作品沒有內(nèi)在邏輯，沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的針對(duì)性，永遠(yuǎn)是一堆眼花繚亂的技藝呈現(xiàn)?！八囆g(shù)表述最重要的品質(zhì)是直覺，每個(gè)個(gè)體的差異也因此大不相同，或優(yōu)秀或平庸，完全取決于它的敏感度。直覺是一種極簡(jiǎn)單的行為，是人對(duì)外物最直接的把握，容不得他物混入。”（管郁達(dá)《打開記憶的倉(cāng)庫(kù)：曾曉峰訪談》，2018年4月3日下午，曾曉峰工作室）

正像空間有幾何學(xué)一樣，時(shí)間有心理學(xué)。每個(gè)人畢生都在與時(shí)間抗?fàn)帲覀儽鞠雸?zhí)著地眷念一個(gè)愛人、一位朋友、一些信念；遺忘卻從冥冥之中慢慢升起，淹沒了我們種種美好的記憶，但我們的自我畢竟不會(huì)完全消失；時(shí)間看起來好像完全消失了，其實(shí)也并非如此，因?yàn)樗谕覀冏陨砣跒橐惑w，這就是主導(dǎo)曾曉峰藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)：尋找似乎已經(jīng)失去，而其實(shí)仍在那兒、隨時(shí)準(zhǔn)備再生的時(shí)間。我用“記憶的倉(cāng)庫(kù)”為他的這次展覽命名，時(shí)間的隱匿與重現(xiàn)，是他的藝術(shù)追尋并耗費(fèi)時(shí)光的生命主題。這個(gè)主題是如此的重要，所以值得付出一生的代價(jià)去追尋、收藏、保管和守護(hù)。

逝去、隱匿的時(shí)間如何才能找回來呢？就是要遠(yuǎn)離或阻止“智力”、理性的精確計(jì)算，回到直覺，通過神秘的感覺經(jīng)驗(yàn)將其召喚回來。近世以來，現(xiàn)代人的心智活動(dòng)愈來愈趨向一種“數(shù)字化”管理的工具理性，德國(guó)現(xiàn)象學(xué)家馬克斯·舍勒（Max Scheler）說過，“工商性格”是資本主義社會(huì)的人格特征之一，和那些現(xiàn)代性最重要的批評(píng)家普魯斯特（Marcel Proust）、卡夫卡（Franz Kafka）、博爾赫斯（Jorge Luis Borges ）一樣，曾曉峰以藝術(shù)家詩(shī)性的敏銳覺察并記錄了這種深刻的現(xiàn)代性危機(jī)和人的異化，在他的創(chuàng)作中為日常生活復(fù)魅，為現(xiàn)代人招魂，為記憶的倉(cāng)庫(kù)守夜。

也許正是這種詩(shī)性的品質(zhì)，使藝術(shù)家既身處時(shí)代潮流之中，又游離于時(shí)代潮流之外。所以，盡管曾曉峰的創(chuàng)作也對(duì)時(shí)代的風(fēng)云變幻作出了自己的回應(yīng)，但他的回應(yīng)卻不是對(duì)具體事件的社會(huì)學(xué)圖解，而是一種心理現(xiàn)實(shí)主義的視覺直觀和映射。他的創(chuàng)作猶如一個(gè)記憶的倉(cāng)庫(kù)，給出了我們一種回憶過去的方式，那就是不由自主地回憶，自主地回憶。因?yàn)榻柚谥橇屯评恚遣豢赡苁刮覀兏惺艿竭^去再現(xiàn)的，只有不由自主地回憶，才能通過當(dāng)時(shí)的感覺與某種記憶之間的偶合(無(wú)意識(shí)聯(lián)想) ，使我們的過去存活于我們現(xiàn)在感受到的事物之中。

而曾曉峰近作中對(duì)“記憶”的隱匿與重現(xiàn)這一問題的反復(fù)糾纏，也是基于時(shí)間敘事這一個(gè)人身體經(jīng)驗(yàn)的維度。夢(mèng)境的生發(fā)與夢(mèng)囈的自言自語(yǔ)，構(gòu)成了展覽中這些作品的格調(diào)與氣息，與他那些神秘的裝置墓葬一樣，這些作品流露出來的格調(diào)是悲劇的、無(wú)力的、幽閉的、壓抑的、傷感的，甚至還帶點(diǎn)“戲謔”“惡搞”的幽默感，與時(shí)代的喧囂保持了一種距離，但仍然可以看出藝術(shù)家渴望與他自己的時(shí)代和解的愿望。在以嚴(yán)肅和深刻著稱的曾曉峰的藝術(shù)創(chuàng)作中，這樣一抹溫暖的亮色可以看作是“記憶倉(cāng)庫(kù)”拂去塵埃后難得的回光返照：它或許是時(shí)間重現(xiàn)的前兆？或者又是時(shí)間再次隱匿的間歇？我們實(shí)在無(wú)從揣測(cè)。

三、詩(shī)意的勞作

和羅馬尼亞現(xiàn)代雕塑家布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）一樣，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中藝術(shù)家這一角色的看法，曾曉峰更接近中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)代的觀念。他認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)家，大約一半是工匠、一半是思想者，這一半過于強(qiáng)盛了，必會(huì)擠壓另一半的空間。作為工匠的思想者與作為思想者的工匠，有著微妙的差異，隨著智能時(shí)代的降臨，這個(gè)差異會(huì)凸顯出來。作為工匠最大的樂趣莫過于在手藝這個(gè)領(lǐng)域有了新的推進(jìn)，這個(gè)推進(jìn)于個(gè)人近乎游戲，但對(duì)人類意義重大，它意味著邊界的擴(kuò)展以及對(duì)邊界的重新定義。一個(gè)工匠是否有價(jià)值，全在于他對(duì)這個(gè)邊界有無(wú)新的認(rèn)知、有無(wú)使過往增加新的元素。作為思想者最大的樂趣莫過于在混沌中發(fā)現(xiàn)了事物運(yùn)行的規(guī)律，找出了事物的本質(zhì)。對(duì)思想者個(gè)人也許是性格使然，或是心靈深處的癖好，但卻使人類遠(yuǎn)離了陷阱，回歸了常識(shí)。（管郁達(dá)《打開記憶的倉(cāng)庫(kù)：曾曉峰訪談》，2018年4月3日下午，曾曉峰工作室）

曾曉峰的上述談話包含了一個(gè)“思想即技藝”的重要觀念。也就是說，蘊(yùn)藏人類體溫的手工技藝和手感、語(yǔ)感，也是保存視覺文化“記憶”的一種重要方式。曾曉峰藝術(shù)，從早期的架上油畫到最近的紙上作品，悲劇性、虛無(wú)感和對(duì)人類的命運(yùn)的關(guān)注是其不變的母題。作為一位嚴(yán)肅、深刻的藝術(shù)家，他思想上的痛苦只能通過繪畫中的樂趣來平衡，在畫圖紙、塑造面孔、在紙上進(jìn)行顏色的暈染疊加的那種自滿自得和愉悅，是藝術(shù)家從繪畫具體過程中獲得的一種單純的手藝快感和愉悅感。曾曉峰的睿智之處在于，他在思考人類社會(huì)宏大命題的時(shí)候，不把自己當(dāng)做哲學(xué)家，而是作為思想者的工匠；藝術(shù)家——作為工匠的思想者，最有價(jià)值和能量的地方恰好在于，他可以用具體的工作、手藝來抵抗虛無(wú)主義，反抗命運(yùn)的悲劇。所以，在曾曉峰的藝術(shù)觀念中，“記憶”不僅是想象力和靈感的重要源泉，可以通過繪畫、詩(shī)歌、音樂被保存或儲(chǔ)藏，這是人類文明的幸運(yùn)之處：如果我們過分迷信通過技術(shù)或科學(xué)方法來保存記憶的話，也許人類的文明早就消亡了。

通過自己數(shù)十年如一日充滿詩(shī)意的這些勞作，曾曉峰要告訴我們的是，隱匿、失去的時(shí)間就是這樣尋找回來的，而它一旦被找了回來，也就被我們戰(zhàn)勝了，因?yàn)閷儆谶^去的實(shí)際時(shí)間，已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了心理時(shí)間。正是在此刻，藝術(shù)家才感到自己征服了永恒，任何事物只有以其永恒的面貌，亦即藝術(shù)的面貌，才能被真正領(lǐng)悟和保存，這就是曾曉峰藝術(shù)的主旨，也是何以迷信理性的偏執(zhí)會(huì)導(dǎo)致人性精致的腐敗與墮落的原因所在。在曾曉峰看來，這種復(fù)魅的偶合是可遇而不可求的，有如德國(guó)思想家本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）所說的“靈韻”（Aura），只能接近或接納，讓我們的肉身成為其通道。因?yàn)橐坏┠且磺惺墙?jīng)過有意識(shí)的觀察和理性的計(jì)算而得到的，勞作便喪失了全部的詩(shī)意。

“幸福的歲月是失去的歲月，人們期待著痛苦以便工作。 ”普魯斯特的這句話，有一種“無(wú)人來賞此山河”的悲壯和“此情可待成追憶”的悲愴，這是一種天地大美，古今之情，大美不言，古今依舊。我們?nèi)祟惤裉斓闹橇顒?dòng)仍然沒有逃出時(shí)間的長(zhǎng)河，智力和計(jì)算隱匿了時(shí)間的魅力與魔性，也隱匿了自身，變成像AlphaGo一樣高深莫測(cè)、強(qiáng)大、冷漠的機(jī)器。但是，藝術(shù)史的幸運(yùn)在于，每個(gè)時(shí)代都有像曾曉峰這樣不隨時(shí)流的藝術(shù)家，他們的作品中用“記憶把過往用某種方式留在那里，它也許會(huì)崩塌、也許會(huì)毀壞，如同洶涌洪水的來臨，但終會(huì)退去，那些山峰土地還是會(huì)顯露出來。過去不會(huì)消失，毫無(wú)擺脫的可能，就是時(shí)光倒流回到源頭，也不能免除重蹈覆轍的宿命”（引自《曾曉峰自述》，未刊稿）。

2018年4月5日—8日于昆明翠湖邊上