摘? 要：當代藝術(shù)在總體上呈現(xiàn)出了較強的流動性特征，由于失卻了“審美標準”，引發(fā)的弊端也已暴露得越發(fā)明顯。解決問題的關(guān)鍵在于，我們是否能在當下這一新的歷史階段重新發(fā)掘一套可供操作的穩(wěn)定的審美標準。鑒于當代藝術(shù)的開放性，筆者認為，新的審美標準可能更傾向于以“復調(diào)”或“博弈”的方式系統(tǒng)性地呈現(xiàn)，從而幫助發(fā)揮批評的功能，判斷藝術(shù)的價值。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù);流動性;反審美;審美標準

一、當代藝術(shù)的流動性

當代藝術(shù)種類繁多、樣式豐富，思潮一波接著一波，由于社會、歷史背景的復雜與多變，當代藝術(shù)思潮在總體上呈現(xiàn)出了較強的流動性特征，有的往往只是曇花一現(xiàn)。20世紀50年代前后至60年代，是二戰(zhàn)結(jié)束之后的沉寂期。1945年，薩爾瓦多·達利為阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的電影《迷咒》設(shè)計“夢”系列場景。1946年，“抽象表現(xiàn)主義”這個名稱首次由羅伯特·科茨采用在當代紐約繪畫上。1949年，西蒙·波伏娃出版《第二性》。1951年，由羅伯特·馬瑟韋爾主編的深具影響力的刊物《達達畫家與詩人》發(fā)行。1953年，塞繆爾·貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》在巴黎的巴比倫劇院首演。1956年，理查·漢密爾頓的拼貼作品《是什么讓今日的家庭顯得如此不同，如此誘人？》被視為首件波普藝術(shù)作品在倫敦當代藝術(shù)學院展出。1957年，“零”（Zero）在杜塞爾多夫成立，以促進藝術(shù)家和科學家的對話。1960年，“后現(xiàn)代”名詞出現(xiàn)于丹尼爾·貝爾的《社會學的終結(jié)》。在以上歷史背景下，其間出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、拼合藝術(shù)、無形式藝術(shù)、廢物雕塑、芝加哥意象派、新達達等藝術(shù)思潮。

1960年代至1980年代，是西方消費時代的迅速發(fā)展期，當代藝術(shù)思潮出現(xiàn)了關(guān)注個體、性別、身體、政治、科技的藝術(shù)主張。例如，1962年，波普藝術(shù)展“新寫實主義”在紐約希尼·詹尼斯畫廊展出。1964年，馬歇爾·麥克盧漢出版《理解媒介：論人的延伸》。1965年，“極少主義”的名稱開始被普遍運用。1966年，羅伯特·文杜里出版極具影響力的“后現(xiàn)代”論述《建筑中的復雜性與矛盾性》。1967年，“貧窮藝術(shù)”由杰瑪諾·塞朗提出，“概念藝術(shù)”的名字普遍化。1970年，凱特·米利特出版《性政治》等，為此時當代藝術(shù)的發(fā)展推波助瀾。1971年，“藝術(shù)與科技”在洛杉磯州立美術(shù)館舉行的展覽中達到巔峰。1975年，首次“涂鴉藝術(shù)”在紐約藝術(shù)家空間展出;身體藝術(shù)作品在芝加哥當代藝術(shù)學院展出。1977年，蘇珊·桑塔格出版《論攝影》;電影《周末夜狂熱》造成迪斯科狂潮。這一時期的當代藝術(shù)思潮有波普藝術(shù)、行動主義、極少主義、貧窮藝術(shù)、概念藝術(shù)、身體藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、公共藝術(shù)、裝置藝術(shù)等。

1980年前后，世界政治格局相對穩(wěn)定，藝術(shù)思潮的發(fā)展趨于平緩。政治關(guān)系、社會問題、科學技術(shù)、大眾傳媒、流行文化、文學作品、建筑環(huán)境、資金流通以及其他各種力量在推動著藝術(shù)家進步的同時，還為他們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了內(nèi)容。在這樣的背景下，改革開放后的中國當代藝術(shù)伴隨著對以往既定模式的反思也開始發(fā)展起來?！皞畚膶W”“傷痕美術(shù)”的興起，正是這種思潮在藝術(shù)中的一個反應(yīng)?！皞邸币辉~得名于傷痕文學家盧新華的短篇小說《傷痕》，該文發(fā)表于1978年8月11日的上?！段膮R報》。這篇具有強烈悲情色彩的小說，反映了當時人們真實的內(nèi)心世界和普遍心聲，因而引起了巨大反響。知青畫家劉宇廉、陳宜明、李斌1978至1979年合作的連環(huán)畫《傷痕》《楓》《張志新》，表現(xiàn)的也是后一時期人們在思想領(lǐng)域的反思和批判。這些創(chuàng)作開始體現(xiàn)出對個體內(nèi)在生命的深切關(guān)注，原先的集體意識逐漸衰落。至1980年代中期，中國大陸青年藝術(shù)家們掀起了一場激進的當代藝術(shù)運動，亦即“85新潮”美術(shù)運動。對于此次運動的意義，專家們見解不一。錢海源在其專論中總結(jié)了兩個在后來被普遍接受的觀點：其一、“85新潮”美術(shù)運動以“觀念更新”和“反傳統(tǒng)”為名，推崇“藝術(shù)的非意識形態(tài)化”;其二、“85新潮”美術(shù)運動“全盤西化”，傳播現(xiàn)代主義。{1}作者在文中例舉了“新潮”作者的不少文章，指出他們都非常坦誠地將“全盤西化”的主張說得很清楚。

由此可見，20世紀80年代后，中國當代藝術(shù)的發(fā)展實際上首先復制了西方20世紀藝術(shù)發(fā)展的軌跡，總體上同樣呈現(xiàn)出了較強的流動性以及駁雜性的特征。2015年初，雅昌藝術(shù)網(wǎng)連推七篇文章回首30年前的“85新潮”。文章包括《“85新潮”30年回首：曾經(jīng)的“先鋒與達達”今何在》《“廈門達達”從生活中來到生活中去》《“85美術(shù)新潮”之“行為藝術(shù)篇”》《將“反藝術(shù)”進行到底——“85美術(shù)新潮”留下了什么？》等，末篇文章的標題直接將“85新潮”定性為一場不折不扣的“反藝術(shù)”運動。評論家高名潞在接受采訪時指出，“從圖像學的角度、社會學的角度、文化身份的角度、哲學觀念的角度去看待1985年出現(xiàn)的作品，從各個角度出發(fā)對它進行定位，你會發(fā)現(xiàn)它是一次非常反藝術(shù)的運動”{2}。河清教授認為，“85新潮”只是對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的操練，所謂“中國當代藝術(shù)”實為中國制造的西方“當代藝術(shù)”。而對于西方當代藝術(shù)，他的批判非常激進，“經(jīng)過多年的思考我認定：所謂的‘當代藝術(shù)根本上不是藝術(shù)，因為它是建立在小便池（杜尚：《泉》）是藝術(shù)品的邏輯之上?！敶囆g(shù)的主要形式，把日常俗物直接拿來‘裝置，不是藝術(shù)?！敶囆g(shù)不追求美，只是崇拜‘新，追求奇奇怪怪。所以‘當代藝術(shù)追求怪異、怪誕、荒誕、血腥等，司空見慣?！眥3}河清在這里表達的是對當代藝術(shù)的反藝術(shù)與反審美傾向的強烈不滿。毫無新意、平庸不堪、一無是處這些詞仿佛是當代藝術(shù)揮之不去的惡評。法國哲學家讓·波德里亞曾在《解放報》上直截了當?shù)匦迹寒敶囆g(shù)一文不值。此文一出，令當時法國有關(guān)當代藝術(shù)危機的辯論硝煙再起，變本加厲。

二、反審美的美學風格

伊夫·米肖在自己的專著《當代藝術(shù)的危機》中列出了激烈反對當代藝術(shù)的理論家們的意見清單，大致如下：“當代藝術(shù)枯燥乏味;它不能引發(fā)審美感受;它在思維層面上弄虛作假，為的是掩飾空洞、毫無意義的本質(zhì);它毫無內(nèi)容;確切地講，它四不像;沒有審美標準可以適用于這些亂七八糟的東西;它無需任何藝術(shù)才華;它是在歷史中枯竭的藝術(shù);它是過度歷史化的產(chǎn)物;它不再是具有批判性的藝術(shù);它純粹是市場的產(chǎn)物”{4}。這些理論家對于當代藝術(shù)有一個大致相同的論斷，也就是當代藝術(shù)已經(jīng)成功地將審美從藝術(shù)的殿堂中驅(qū)逐了。

歐洲啟蒙運動帶來了現(xiàn)代藝術(shù)體系的誕生，康德將藝術(shù)的存在屬性歸之于審美，同時又在先天稟賦的維度上規(guī)定了審美獨立于人類其它生存活動的類本質(zhì)特征，從而為藝術(shù)立法，確立了“藝術(shù)自律”的概念。在康德看來，藝術(shù)家需要具備想象力、知性、精神和鑒賞力，同時這些能力需要與藝術(shù)創(chuàng)作必須具備的基本技能通力合作，才能維持藝術(shù)的自律。康德之后，藝術(shù)的自律性趨勢日漸強化，“藝術(shù)”與“美”被徹底地綁定在一起。謝林的《藝術(shù)哲學》提出美學的研究對象就是藝術(shù)。黑格爾更為明確地表示了這一觀點，他在《美學》一書的伊始就宣稱：“這些演講是討論美學的;它的對象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)?！泵缹W“這門科學的正當名稱卻是‘藝術(shù)哲學，或則更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學?！眥5}并且，美的藝術(shù)無論多么自由自律，還需要面向人類提升生命的需求。正如海德格爾所言：“真正的藝術(shù)不是要阻止生命，而是要激發(fā)生命、釋放生命、美化生命;要將存在置入澄明之中，并把這種澄明作為提高生命本身來貫徹到底?！眥6}比如，西方古典舞蹈的典范是芭蕾。芭蕾一詞來源于拉丁文，原意為“跳躍”。舞者竭力把身體向上升舉，通過足尖起舞和高翔空中，張揚自身的超越理想。它的動作的指向性是永遠朝上的，“開”“繃”“立”“直”的美學規(guī)范使得人體時時保持一種優(yōu)美的空中形態(tài)，從中不難看出對“高貴的單純、靜穆的偉大”的希臘雕塑效果的追求。如此對照當代藝術(shù)來看，當代藝術(shù)的反審美傾向遭人詬病也就不難理解了。

加之當代傳媒技術(shù)的日益普及，使得人們越來越依賴視覺化的信息與圖像，形象取代語言，成為表達訴求的主要方式。人們熱衷于從視覺圖像中獲得即時的滿足，熱衷于虛幻的、超現(xiàn)實的表象對感官的刺激。用鮑德里亞的術(shù)語，越來越多媒介化的圖像和經(jīng)驗都變成了刻意的大規(guī)模生產(chǎn)出來的“擬像”。飽含本雅明意義上的“靈韻”的原型和復制品再難被區(qū)分開來，人們喪失了現(xiàn)實感，所剩的僅有超現(xiàn)實、反諷、挪用、媚俗和轉(zhuǎn)瞬即逝。從這個角度來概括，所謂當代藝術(shù)，無非是一系列反審美的流動的幻象的集合。然而，當代藝術(shù)真的就完全沒有價值可言嗎？

1980年以后的眾多藝術(shù)家和批評家一直大力投身于當代藝術(shù)的理論和批判性分析。最具影響力的幾個理論視角包括后現(xiàn)代主義、符號學、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和后殖民主義。這段時期的理論批判審視了眾多藝術(shù)領(lǐng)域，包括藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)和趨勢，博物館、藝術(shù)節(jié)的政治策略和實踐規(guī)范;藝術(shù)市場經(jīng)濟學的本質(zhì)和運作;大眾傳媒通過何種視覺手段來影響觀念和趣味，等等。特里·伊格爾頓著有《后現(xiàn)代主義的幻象》一書，他認為后現(xiàn)代主義是資本主義新的歷史時期內(nèi)的一種文化風格，是一個充滿內(nèi)在矛盾的“幻象”。“我們碰到了一個后現(xiàn)代主義的主體，它的‘自由由一種對事實的摹擬組成，這一主體根本沒有任何基礎(chǔ)，因此他有權(quán)在一個本身也是任意的、偶然的、隨機的世界中或是焦慮地或是狂喜地自由流動。這個世界，這么說吧，以它自己的無基礎(chǔ)作為上述主體的基礎(chǔ)，以它自己無需理由的特征為這一主體的自由漂移頒發(fā)了許可證?！耆y以看出在這里人可以真正地談?wù)撟杂?，正如在陽光里舞蹈的灰塵粒子不是自由的一樣?！眥7}不過，伊格爾頓在對后現(xiàn)代主義進行批判的同時，并不是沒有注意到它的意義，在后來的訪談中，伊格爾頓承認，“后現(xiàn)代主義當然有較為激進的方面，我確實沒有論及”{8}。對于當代藝術(shù)的這種較為激進的方面，朗西埃倒是頗為欣賞。朗西埃指出，正統(tǒng)的純粹藝術(shù)及其審美規(guī)范一直都享有特權(quán)，甚至霸占了所有的美學空間，這種“藝術(shù)霸權(quán)”與“審美霸權(quán)”，勢必會引起美學的“不滿”。在后現(xiàn)代的文化語境中，在面對各種以怪誕取勝或者以拼貼見長的向日常生活敞開的大眾藝術(shù)時，這種正統(tǒng)的“美學制度”便遭遇了嚴峻的挑戰(zhàn)，陷入了進退失據(jù)的窘境。在朗西埃的“政治美學”理論的考量中，當代藝術(shù)最具價值之處恰恰在于其“反審美”的美學風格。

藝術(shù)創(chuàng)造在原始社會與生活是同一的，不存在優(yōu)越感的問題，優(yōu)越感的產(chǎn)生則是后來的事情，因為藝術(shù)、審美逐漸演變成為一種奢侈的、貴族化的或者說高不可攀的東西。隨著當代社會開始大范圍地推進政治民主化、教育民主化、文化民主化的進程，這種“高高在上”自然會被拒絕。當代藝術(shù)的“反審美”傾向帶來的巨大變革就是審美的大眾化意識的迸發(fā)，在一個審美泛化的世界里，人們的審美和藝術(shù)體驗趨向于極端多樣化以及不可控。為此，哲學家維茨提出，“藝術(shù)是一個潛在開放的概念，使人可以預見藝術(shù)‘極度擴張、冒險的性質(zhì)，可以吸收‘不停歇的變化和全新的創(chuàng)作?！眥9}韋爾施提醒藝術(shù)家必須高度明確自己的如下使命，我們的真正任務(wù)“并不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是發(fā)展不同的感知角度和方式，以及變化多端的感知和理解圖式，并且加以示范”{10}。當代藝術(shù)發(fā)展至此，讓人不得不承認，它確實在某種程度上鼓勵了人們擺脫權(quán)威思想和趣味規(guī)范，向所有敢于嘗試的人開放，從而帶來了創(chuàng)造力和思想的更大的自由。

三、新歷史階段審美標準的重建

當代藝術(shù)使十八、十九世紀通行的審美標準不再有效，這已然是一件毫不令人奇怪的事情，現(xiàn)當代藝術(shù)本身就肩負著消解傳統(tǒng)審美范疇的使命。然而，問題也隨之而來：審美標準還存不存在？應(yīng)該如何存在？當代藝術(shù)經(jīng)常運用干擾、中斷、抗拒等手法去創(chuàng)造一些酷炫、激憤和拙樸的作品，觀眾則在反傳統(tǒng)審美產(chǎn)生的“震驚”效應(yīng)中使那業(yè)已被審美化所麻痹或操控的感性得到復蘇和拯救，但沒有任何東西比震驚更快地喪失效果了。失卻“審美標準”而引發(fā)的弊端在當下已經(jīng)暴露得越發(fā)明顯：藝術(shù)家充滿了機會主義的心理，一心只想其作品在市場上謀得高價;批評家畏首畏尾，從原先對特定作品的臧否轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕a(chǎn)品的無差別推廣;藝術(shù)創(chuàng)作背離了專業(yè)性，媒體則隨時伺機制造轟動效應(yīng);人們深陷上述幻象的泥潭無法脫身。所以解決問題的關(guān)鍵在于，我們是否能在當下這一新的歷史階段重新發(fā)掘一套可供操作的穩(wěn)定的審美標準，它可以使我們在任何時候都有能力突破感性經(jīng)驗制造的幻象。

策展人尼古拉斯·伯瑞奧德提出“關(guān)系美學”的理論，所謂“關(guān)系美學”指的是“依據(jù)作品所再現(xiàn)、制造或誘發(fā)的人際關(guān)系，來判斷藝術(shù)作品”{11}。他認為中世紀的藝術(shù)關(guān)注人與神的關(guān)系，文藝復興以來的藝術(shù)著重表現(xiàn)人與物理世界的關(guān)系，浪漫主義美學更看重藝術(shù)與自我的關(guān)系，而當今的藝術(shù)關(guān)心的則是談判、連接和共存這樣的人際關(guān)系領(lǐng)域，20世紀90年代初以來的藝術(shù)活動已經(jīng)體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)向。因此，現(xiàn)在的藝術(shù)的作用在于創(chuàng)建社區(qū)情景，建立“共識藝術(shù)”，以此創(chuàng)造和發(fā)展社會連接的新形式，這種新的連接形式可以縫合我們當下社會的碎片化。“關(guān)系美學”側(cè)重于藝術(shù)的縫合作用，建造和諧的“共識藝術(shù)”。這導致朗西埃對該理論頗有微詞，他懷疑“關(guān)系美學”將道德置于形式之上，消弭了政治維度，以至于會造成掩蓋現(xiàn)存的社會沖突的后果。

朗西埃師從阿爾都塞，擅長于思考差異性、思考歷史的斷裂，而不是共識以及社會的可縫合性，更無法容忍關(guān)系美學將社會性烏托邦和革命希望讓位于日常生活的微觀烏托邦和摹仿策略。朗西埃認為藝術(shù)實踐不能替代現(xiàn)實的政治行動，藝術(shù)的政治功能不在于介入現(xiàn)實，而是通過保持與現(xiàn)實世界的審美距離而發(fā)揮“歧感”效用，去擾亂所謂“正確”的觀看、言說與行動的方式，改變各個政治主體對自身的“位置”和可能性的認知，使不可見者可見，不可聞?wù)呖陕?，才有可能推動人類改變世界、引領(lǐng)自由解放的實踐。比如比利時導演阿克曼的紀錄片《另一邊》、葡萄牙導演科斯塔的《旺妲的房間》。在國內(nèi)，也能找到與朗西埃的理論有共鳴的藝術(shù)家，像張曉剛、毛旭輝。毛旭輝說：“藝術(shù)的功能即那種感性的力量異于概念之類的東西。惟有這富于感性的、微妙而深層的，又是自然的原型的變化是一般人所不知的。他們即使有所察覺和體驗，但平庸的教育，流行的觀念的干擾，阻礙了他們對事物本質(zhì)的領(lǐng)悟。藝術(shù)在翻譯、在暗示，像個發(fā)光體，但它不是解釋。它啟示，富于象征和寓言……藝術(shù)不是一種教育，它是一種喚醒?！眥12}不過，與其說朗西埃討論的是藝術(shù)，倒不如說他討論的是藝術(shù)體制。經(jīng)過近幾十年來的發(fā)展，所謂的當代藝術(shù)占據(jù)的空間越來越大，闡釋的共同體的生活結(jié)構(gòu)也越來越寬廣。朗西埃據(jù)此倡導一種“歧感”美學，“歧感（dissensus）不是關(guān)于個人利益或觀點的爭吵。它是一種政治進程，通過使既定的感知、思想和行動的框架面對‘不被承認者，也即一種政治主體，來抵制合法裁斷，在可感性秩序中制造裂縫。”{13}在朗西?？磥?，“歧感”永遠無法被消解，它可以動搖既定的現(xiàn)實框架和既有的“常識”，從而開拓一片可見、可言和可行的新風景。在這里，“歧感”絕不僅僅是一種美學理論，更像是朗西埃的政治理論在美學中的展現(xiàn)。

在最近汪民安教授與朗西埃所做的訪談中，可以看出朗西埃在謹慎地防范自己的理論中以政治消弭倫理的傾向。他說他思考歧感概念之初，遵循的是“理性交流”的邏輯，這一邏輯認為基于一種能夠使人們最終相互理解的對話，我們可以思考政治團體、思考社會生活的可能性{14}。伊格爾頓曾指出，“倫理處理的是諸如人的價值、目標、關(guān)系、操行素質(zhì)、行為動機之類的問題，而政治提出的問題是，為了確保養(yǎng)成特定的價值觀和素質(zhì)，我們需要什么樣的物質(zhì)條件、權(quán)力關(guān)系和社會機構(gòu)?！眥15}因此，倫理與政治不能被混為一談，同時也不能被截然分開。綜上可見，當下審美標準的重建是一項頗具挑戰(zhàn)性的課題。

無論“關(guān)系美學”，還是“歧感”美學，其實都是從藝術(shù)本體論的視角出發(fā)而做出的對新的歷史階段的審美標準的思考。高建平教授在其《藝術(shù)作品的“本體”在哪里？》一文中提到，藝術(shù)本體論從其字面的意義上講，即關(guān)于藝術(shù)存在的理論。首先可以研究“藝術(shù)與哲學和社會生活其他方面的關(guān)系，即將藝術(shù)放在一個總體的本體論體系之中，看藝術(shù)的存在與世界存在的關(guān)系。世界以各種方式聯(lián)系在一起，藝術(shù)可能是世界這個大廈中的一個房間，也可能是世界之外的一個獨特存在”{16}。顯然，“關(guān)系美學”對應(yīng)了前者，“歧感”美學對應(yīng)的是后者。行文至此，可以肯定的是，能令人一勞永逸的普世的審美標準是不存在的。

鑒于當代藝術(shù)的開放性，新的審美標準可能更傾向于以“復調(diào)”或“博弈”的方式系統(tǒng)性地呈現(xiàn)，從而幫助發(fā)揮批評的功能，判斷藝術(shù)的價值。新的審美標準當然不會止步于“關(guān)系美學”和“歧感”美學。總的來看，新的審美標準的重建還是當代批評家和藝術(shù)家們待完成的一項課題。

注釋：

①錢海源：《“85美術(shù)新潮”的若干論點》，《美術(shù)》1991年第2期。

②高名潞：《我為什么提出“85美術(shù)新潮”》，《藝術(shù)世界》2005年第1期。

③河清：《“當代藝術(shù)”： 世紀騙術(shù)》，上海世紀出版股份有限公司2016年版，第30頁。

④伊夫·米肖著，王名南譯：《當代藝術(shù)的危機》，北京大學出版社2013年版。

⑤黑格爾著，朱光潛譯：《美學》（第1卷），商務(wù)印書館1979年版，第3-4頁。

⑥海德格爾著，孫周興譯：《尼采》，商務(wù)印書館2002年版，第238頁。

⑦特里·伊格爾頓著，華明譯.：《后現(xiàn)代主義的幻象》，商務(wù)印書館2000年版，第52頁。

⑧{15}特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特著，王杰、賈潔譯.：《批評家的任務(wù)》，北京大學出版社2014年版，第229頁、第227頁。

⑨馬克·吉梅內(nèi)斯著，王名南譯：《當代藝術(shù)之爭》，北京大學出版社2015年版，第119頁。

⑩韋爾施著，陸揚、張巖冰譯：《重構(gòu)美學》，上海譯文出版社2006年版，第113頁。

{11}尼古拉斯·伯瑞奧德著，黃建宏譯：《關(guān)系美學》，金城出版社2013年版，第147頁。

{12}費大為編：《85新潮：中國第一次當代藝術(shù)運動》，上海人民出版社2007年版，第102頁。

{13}Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics[M]. London： Continuum， 2004，P85.

{14}朗西埃、汪民安著，鄧冰艷譯：《歧見、民主和藝術(shù)——雅克·朗西埃訪談》，《馬克思主義與現(xiàn)實》2016年第2期。

{16}高建平：《藝術(shù)作品的“本體”在哪里？》，《當代文壇》2016年第2期。