當(dāng)代詩(shī)歌顯然是一個(gè)歧義重重的概念，它分享了“當(dāng)代文學(xué)”定義上的種種疑難和駁雜。本文的當(dāng)代詩(shī)歌指向自1980年代以來(lái)綿延近四十年的現(xiàn)代詩(shī)潮，這個(gè)內(nèi)部眾聲雜競(jìng)、殊難用線性時(shí)間加以截然切割的歷史空間卻往往被切分成“八十年代詩(shī)歌”“九十年代詩(shī)歌”“新世紀(jì)詩(shī)歌”這樣的時(shí)間板塊，而且這種切分也并非全無(wú)詩(shī)學(xué)分界意義。時(shí)代轉(zhuǎn)換對(duì)于歷史而言絕非物理時(shí)間的遞進(jìn)轉(zhuǎn)移，“九十年代詩(shī)歌”這樣的命名內(nèi)在地抽象著特定的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和審美趨向，由此自然時(shí)間也被轉(zhuǎn)換成審美時(shí)間。本文試圖指出的是，具有主體穩(wěn)固性的詩(shī)人在時(shí)代劇烈轉(zhuǎn)折之際如何做出相應(yīng)詩(shī)學(xué)調(diào)適，因之推動(dòng)詩(shī)學(xué)的代際轉(zhuǎn)換。

懸而未決的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)換：

敞開(kāi)的與潛隱的

作為集中體現(xiàn)了“九十年代詩(shī)歌”趣味之爭(zhēng)的節(jié)點(diǎn)，同時(shí)又不無(wú)粗暴簡(jiǎn)化了的“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間立場(chǎng)”的爭(zhēng)論，有必要予以重新打量，借此將會(huì)看到，它的詩(shī)學(xué)分歧并非像意氣用事的想象中那么勢(shì)不兩立，它的詩(shī)學(xué)訴求也不能作為一段業(yè)已了結(jié)的斷代詩(shī)歌史予以歸檔，毋寧說(shuō)，它既是一次整體性的擬議卻未及充分展開(kāi)的針對(duì)1980年代的反思，也是一次有待追尋的在未來(lái)的詩(shī)歌進(jìn)程中綻露效應(yīng)的詩(shī)學(xué)演練。[ 詩(shī)評(píng)家張?zhí)抑拊谝黄媲謇砩鲜兰o(jì)九十年代的詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)學(xué)動(dòng)向的論文中，將該時(shí)段界定為“轉(zhuǎn)型”“未竟”以及“雜語(yǔ)共生”。參見(jiàn)《雜語(yǔ)共生與未竟的轉(zhuǎn)型：90年代詩(shī)歌》，載謝冕等著《百年中國(guó)新詩(shī)史略——中國(guó)新詩(shī)總系導(dǎo)言集》，北京大學(xué)出版社，2010年。]在此意義上，繁瑣的、概念自我指涉的“知識(shí)分子”“民間”的甄別將不再是我們關(guān)注的中心。倒是1990年代處于中心的詩(shī)人們所共同體驗(yàn)和經(jīng)歷的核心問(wèn)題，即對(duì)歷史和經(jīng)驗(yàn)的反應(yīng)，顯得別有意味。不難看出，無(wú)論是知識(shí)分子派的西川、歐陽(yáng)江河還是民間派的于堅(jiān)，他們均突出地意識(shí)到，輕易地襲用1980年代的詩(shī)學(xué)程式在1990年代的寫(xiě)作中已變得難以為繼，艱難的、摸索中的新的寫(xiě)作嘗試和詩(shī)學(xué)探求必須得到不斷展開(kāi)。如何處置歷史和經(jīng)驗(yàn)實(shí)際是有代表性的“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間立場(chǎng)”的詩(shī)人在1990年代面臨的共同壓力。他們的努力既敞開(kāi)了各自1980年代的“問(wèn)題”，也展現(xiàn)了1990年代的“雄心”，更體現(xiàn)了未及全面深入而隨著1990年代的結(jié)束被延宕至新世紀(jì)得以繼續(xù)調(diào)適、深入和分化的詩(shī)學(xué)進(jìn)程。

之所以不能從純粹概念的演繹與拆解的角度審視“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間”立場(chǎng)，也因?yàn)?990年代的寫(xiě)作實(shí)踐不僅無(wú)須、也無(wú)能例證某種先驗(yàn)的、完滿的知識(shí)分子或民間，不如說(shuō)，從錯(cuò)雜經(jīng)驗(yàn)和情勢(shì)的角度看，本應(yīng)對(duì)知識(shí)分子或民間進(jìn)入詩(shī)的語(yǔ)言坡地時(shí)可能遭遇的自反性保持警惕和疏離。實(shí)際上，他們的寫(xiě)作中最有意味的部分恰恰顯示了其中的悖論與困境：一方面，知識(shí)分子或民間作為立場(chǎng)或訴求是介入歷史和經(jīng)驗(yàn)的抓手，他們要以此將自己從以往的新古典主義趣味（例如西川）、隨口語(yǔ)化的語(yǔ)式、語(yǔ)氣漫流的無(wú)政府主義（例如于堅(jiān)）帶往更冷峻、自覺(jué)的詩(shī)學(xué)運(yùn)作中，西川、于堅(jiān)等人的寫(xiě)作較之1980年代因而有整體性的詩(shī)學(xué)上的遷移；另一方面，他們的寫(xiě)作又宿命般地“卡結(jié)”在新的詩(shī)學(xué)運(yùn)作之中（這主要體現(xiàn)在下文將進(jìn)一步論及的他們?cè)姷慕Y(jié)構(gòu)和態(tài)度之?dāng)M設(shè)仍舊未能擺脫“歷史的控制”）。因而，本文著眼于1990年代的詩(shī)學(xué)中敞開(kāi)的和潛隱的兩個(gè)部分，據(jù)此為最近十幾年來(lái)的詩(shī)學(xué)辨析奠基。

早在上世紀(jì)八九十年代之交歐陽(yáng)江河即寫(xiě)出了《咖啡館》《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》《1991年夏天，談話記錄》等令人耳目一新的作品，仔細(xì)察看其中的修辭安排、細(xì)節(jié)處置和語(yǔ)氣調(diào)撥，卻可以發(fā)現(xiàn)，其中潛隱的如臨大敵的“意識(shí)”和看似輕實(shí)為重的隱喻（例如“廣場(chǎng)”的譬喻）在很大程度上損害了他試圖用騰挪和轉(zhuǎn)換的方式來(lái)呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。歐陽(yáng)江河的這一尾大不掉的轉(zhuǎn)變和他的總體性野心有關(guān)，他以低沉的激越暗暗煽動(dòng)的句群效果非常貼合1990年代業(yè)已打開(kāi)的詩(shī)學(xué)氛圍和詩(shī)學(xué)期待。從詩(shī)的態(tài)度上而言，歐陽(yáng)江河的寫(xiě)作并非孤例。同樣，在西川那里，面對(duì)“歷史的巨獸”（“巨獸”是西川寫(xiě)于1992年的《致敬》中的一節(jié)，其中鋪排式的“那巨獸……”的句式夾雜著書(shū)寫(xiě)者張惶與反諷、緊張與抑制的情緒，尤為意味深長(zhǎng)），一種正襟危坐的、全力以赴的心志不可避免地吸附到他的書(shū)寫(xiě)中。西川寫(xiě)于1990年代前期的《厄運(yùn)》《芳名》《近景與遠(yuǎn)景》等作品，其中情境的構(gòu)擬、細(xì)節(jié)的結(jié)構(gòu)常常也是以一種語(yǔ)氣上莊重、視角上俯瞰、口吻上先知一般的方式進(jìn)行的。此中的緣由是，詩(shī)人盡管意識(shí)到以新的書(shū)寫(xiě)策略來(lái)應(yīng)對(duì)“歷史的巨獸”的重要性——從詩(shī)學(xué)意識(shí)的角度而言，它首先是一種嚴(yán)峻性，并相機(jī)地從修辭、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)速等方面予以構(gòu)造和突破，但是，嚴(yán)峻的、嚴(yán)肅的乃至大兵壓境的緊張性浸染到詩(shī)的語(yǔ)言時(shí)，板結(jié)的、一言難盡的經(jīng)驗(yàn)是否可以游刃有余地一網(wǎng)打盡又是一回事。人們因此可以看到，哪怕于堅(jiān)在此時(shí)也因嚴(yán)峻性的擠壓寫(xiě)下了和他1980年代的《尚義街6號(hào)》《對(duì)一只烏鴉的命名》、 “便條集”截然不同的《〇檔案》，一方面當(dāng)然戲劇化般地吻合了他對(duì)檔案的反諷，另一方面，對(duì)體制的反抗或質(zhì)疑最終難以擺脫以板滯的、密不透風(fēng)的結(jié)構(gòu)予以對(duì)應(yīng)和疲于追隨。

正是在這里，可以發(fā)現(xiàn)，知識(shí)分子和民間在1990年代有他們共同的嚴(yán)峻、深刻的命題，這是隨著歷史的機(jī)緣和語(yǔ)言的探測(cè)得到敞開(kāi)的部分。與此相對(duì)，嚴(yán)峻的詩(shī)學(xué)挑戰(zhàn)既極易磨損語(yǔ)言構(gòu)織相應(yīng)的結(jié)構(gòu)和態(tài)度時(shí)的靈活性和轉(zhuǎn)圜力，也極易被某些似是而非的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)所掩蓋，終而忽略了其中未及彰顯、始終潛隱的部分。這就是過(guò)于貼近地圍繞“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間立場(chǎng)”之間進(jìn)行的盤(pán)點(diǎn)、爭(zhēng)論，幾乎毫無(wú)例外地忽略了對(duì)于雙方均未能觸及或因故擱淺的歷史之謎的另一面的探詢。作為一種有待在嶄新的實(shí)踐中磨礪的動(dòng)向，它當(dāng)然只能在后來(lái)的寫(xiě)作中得到接駁、檢驗(yàn)和體現(xiàn)。在有代表性的詩(shī)人那里，最近十幾年的詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)際是對(duì)此前詩(shī)學(xué)擬議的更深刻的調(diào)整和踐行。

重?cái)M詩(shī)的結(jié)構(gòu)與更深刻的調(diào)整

從一眾詩(shī)人自1990年代迄今的寫(xiě)作中指認(rèn)出相較于1990年代堪稱(chēng)是辯證法式合題的調(diào)整，并以確切的時(shí)間性來(lái)標(biāo)記，幾乎是不可能的。然而，如果深入到他們?nèi)绾沃卦O(shè)詩(shī)的結(jié)構(gòu)和態(tài)度這個(gè)維面看，則會(huì)清明地綻現(xiàn)出此間所實(shí)現(xiàn)的真正轉(zhuǎn)折。有必要指出的是，正如西川、于堅(jiān)等人在1990年代的書(shū)寫(xiě)部分是出自對(duì)1980年代的“反動(dòng)”，1990年代未及展露的部分（乃至詩(shī)學(xué)上的暗晦面）同樣將在嗣后新一輪的“反動(dòng)”中得到揚(yáng)棄，盡管它采取的經(jīng)常是不太為人所注意的文本實(shí)驗(yàn)的方式而非宣言或詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論的方式。

1990年代的寫(xiě)作不妨視為以直面的、迎難而上的策略與歷史展開(kāi)撕咬，以此挽救某種美學(xué)的純潔化之下的乏力感，一如西川所說(shuō)的：“詩(shī)歌語(yǔ)言的大門(mén)必須打開(kāi)，而這打開(kāi)了語(yǔ)言大門(mén)的詩(shī)歌是人道的詩(shī)歌、容留的詩(shī)歌、不潔的詩(shī)歌，是偏離詩(shī)歌的詩(shī)歌?！盵 西川：《答鮑夏蘭、魯索四問(wèn)》，《讓蒙面人說(shuō)話》，第271頁(yè)，東方出版中心，1997年。]不過(guò)，撞開(kāi)過(guò)去唯美、狹隘的語(yǔ)言之門(mén)，為容納歷史與經(jīng)驗(yàn)贏得先決條件是一回事，而如何成功地與歷史和經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)周旋，進(jìn)而切實(shí)敞開(kāi)有活力的、負(fù)責(zé)的、反思性的語(yǔ)言洞察力是另一回事。正如上文已經(jīng)指出的，1990年代的寫(xiě)作試圖進(jìn)入歷史卻可能被歷史巨大的結(jié)構(gòu)所覆蓋、所吞噬，畢竟，在詩(shī)中（例如長(zhǎng)詩(shī)）苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)構(gòu)、氣氛的效用，極有可能像美學(xué)的自我決定論者那樣，深深地淪陷在自足性的幻覺(jué)之中，一俟情勢(shì)轉(zhuǎn)移或經(jīng)驗(yàn)遷變，脆弱的結(jié)構(gòu)即便不是迅速地垮塌也已顯得不合時(shí)宜了。

應(yīng)當(dāng)注意到精進(jìn)不息同時(shí)又細(xì)細(xì)拿捏著詩(shī)藝的分寸感的詩(shī)人在最近十幾年的自我革新，較之1990年代有了更深入的展拓。他們的書(shū)寫(xiě)昭示的意義是，語(yǔ)言在策略性地改組之后（譬如不再輕信語(yǔ)辭的流利、自足等值于經(jīng)驗(yàn)的豐富）、經(jīng)驗(yàn)在卸下正襟危坐的態(tài)度之后（譬如不再輕信詩(shī)中的標(biāo)靶或意識(shí)可以輕易就范在緊張的、苦大仇深的主體性語(yǔ)言之中），一種可以和復(fù)雜情勢(shì)展開(kāi)更有效周旋的詩(shī)之結(jié)構(gòu)的擬設(shè)得到了廣泛且卓有成效的探索，而詩(shī)之結(jié)構(gòu)的內(nèi)里則是詩(shī)的態(tài)度和判斷的審慎打磨?？梢钥吹剑趫?jiān)在《火鍋行》（2007）、《讀康熙信中寫(xiě)到的黃河》（2003）、《杏仁眼的陰影：看克勞德·朗茲曼的紀(jì)錄片〈浩劫〉有感》（2011）中，不同于1980年代的無(wú)主體性的“隨遇而安”，也不同于1990年代被特定的素材和體制（如《〇檔案》）所助力的決絕與緊張，一種因物賦形、伺機(jī)而動(dòng)的新的主體生成了，為此人們從中讀出了與過(guò)往的態(tài)度截然不同的判斷。在“杏仁眼的陰影”中，抽象的難以具形的沉痛被如此刻寫(xiě)：

一邊瞟著擦得雪亮的長(zhǎng)筒皮鞋

一邊用歌德的母語(yǔ)談猶太人

追求最高的抽象 凍結(jié)象征功能

只啟動(dòng)數(shù)學(xué)物理幾何化學(xué)方面的單詞

……

精確如游標(biāo)卡尺 妙語(yǔ)連珠如史上那些

致命的詩(shī) 超以象外 省略肉體

準(zhǔn)備# 準(zhǔn)備 準(zhǔn)備÷ 準(zhǔn)備× 準(zhǔn)備%

“準(zhǔn)備6000000個(gè)0” 完畢 保羅

·策蘭誕生 他的舌苔與史上出現(xiàn)過(guò)

的不同

長(zhǎng)滿了鐵絲網(wǎng) 那么尖銳 那么花哨

那么血肉模糊 難以確認(rèn)所指

又一個(gè)詞被脫光衣裳送進(jìn)淋浴室

他說(shuō) “杏仁眼的陰影”

關(guān)于集中營(yíng)的陳述（這首詩(shī)的引子是表面中立的紀(jì)錄片）似乎是客觀的，細(xì)致入微的可計(jì)量的各類(lèi)消滅肉體的器具、方法和含混的語(yǔ)言（“難以確認(rèn)所指”）并置，攪起同樣經(jīng)受過(guò)磨難、難以精準(zhǔn)描述的語(yǔ)詞包裹的異質(zhì)性，隱喻著某些塊然不分、面目模糊（“血肉模糊”）的傷痛，它有待觸及又難以言表。

的確，周遭漂浮和涌動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)碎片繁復(fù)、多義而且隱蔽，在敏銳的覺(jué)知者那里，激起的與其說(shuō)是成竹在胸（或亦可謂傲慢）的把握，毋寧說(shuō)是猶疑不決，這種盤(pán)桓于心的不定性并不意味著詩(shī)人在經(jīng)驗(yàn)捕捉上意志的崩潰，相反，它更顯出進(jìn)退失據(jù)處境中的悵惘、焦灼乃至張弛交錯(cuò)的心境。這也鮮明地、大面積地彌漫在西川那里。盡管早在1990年代他即深感“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野”的壓力，并頗具自覺(jué)地在《致敬》一詩(shī)中究問(wèn)經(jīng)驗(yàn)的模棱兩可乃至多義性。[ 姜濤曾在《“混雜”的語(yǔ)言：詩(shī)歌批評(píng)的社會(huì)學(xué)可能——以西川〈致敬〉為分析個(gè)案》一文中，富于說(shuō)服力地分析了這首詩(shī)錯(cuò)雜的、泥沙俱下的語(yǔ)言，以“詩(shī)性”與政治、內(nèi)部與外部復(fù)雜纏繞，凸顯出的嶄新的詩(shī)學(xué)命題。作者指出：“《致敬》一詩(shī)成為高度曖昧的文本：一方面，它滿紙荒唐，實(shí)現(xiàn)了對(duì)確定性的最大破壞；但另一方面，它又風(fēng)格莊重，在容納矛盾、異質(zhì)的同時(shí)，試圖用箴言體克服無(wú)序?！陛d《巴枯寧的手》，第105頁(yè)，北京大學(xué)出版社，2010年。]例如該詩(shī)七節(jié)“十四個(gè)夢(mèng)”的互為對(duì)峙、交疊，既有夢(mèng)見(jiàn)在游泳池“縱情歌唱”池內(nèi)卻“忽然空無(wú)一人”的虛無(wú)，又有 “夢(mèng)中偷盜”但無(wú)法“向太陽(yáng)解釋清白” 的荒謬，等等，最后以疑惑的三節(jié)問(wèn)詢結(jié)束，匯聚成的詩(shī)歌氣流雖有悲壯卻仍留著“光明”的尾巴，它如此收尾：

……我手持地址走上風(fēng)雪彌漫的大街，我將被什么人接納或拒絕？

痰跡，有人生存。

寒冷低估了我們的耐力。

縱然心頭左右盤(pán)結(jié)，最后依然是堅(jiān)定的承受（“耐力”）。但是，在更晚近的寫(xiě)作中，百轉(zhuǎn)千回的心緒（這些心緒或已徹底卸下貫穿1990年代的某種風(fēng)聲鶴唳的尖銳感受，而更多轉(zhuǎn)向戲謔、反諷）雖有時(shí)氣若游絲卻不斷貼身漂浮且纏繞著詩(shī)人，或可謂某種更“近”的、更迫切的驅(qū)力要求詩(shī)的語(yǔ)言予以觸探、辨明和“寫(xiě)出”。

西川似乎有意竭盡全力地?cái)[脫內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的引力，他給外觀上的散漫注入了更多的含混和游移不定。譬如《八段詩(shī)》（2011）名目之下的八首組詩(shī)，詩(shī)和詩(shī)之間缺乏連續(xù)性，這點(diǎn)從詩(shī)題即可看出（第一首題為《哪一朵色情的桃花》，第二首則題為《面向大?！?，有人或許會(huì)說(shuō)第七首的《老演員》和第八首的《小演員》有某種關(guān)聯(lián)性，但前者是表演本身的無(wú)意義，“酸甜苦辣還在繼續(xù)”，后者則是表演有難以掩飾的表演性，未進(jìn)入角色的小姑娘登臺(tái)時(shí)“提了提褲子”）。又如《2006年8月6日凌晨夢(mèng)見(jiàn)熱雨》，全詩(shī)不分行也不分節(jié)，固然內(nèi)中有具體而微的抒寫(xiě)，像“熱雨打在我的身上”、“熱雨打在我赤裸的手臂上”、“想暫避這場(chǎng)熱雨”，像“偶爾有人與我擦肩而過(guò)”、“遇到一個(gè)小男孩”、“躲進(jìn)路邊一座小屋”，但表面的連貫幾乎被詩(shī)中“我本以為”、“我懷疑”、“我亦心憂、我亦心喜”等內(nèi)在的心理活動(dòng)（它們本身又是多向度的）沖決，最終讓這場(chǎng)夢(mèng)“在連滾帶爬中驚醒”。在這里，連接的線索更像不斷飄移的浮標(biāo)，沒(méi)有定性（定型？），其作用只是探測(cè)性的，甚至只為最終的否定而聊備一格。

以于堅(jiān)和西川為代表的自1990年代的中心進(jìn)入到新世紀(jì)的詩(shī)人，他們的調(diào)整是劇烈的。這既體現(xiàn)為個(gè)人詩(shī)學(xué)自識(shí)的推進(jìn)，更體現(xiàn)為他們重新結(jié)構(gòu)出一種至少可以權(quán)宜性地與復(fù)雜情勢(shì)展開(kāi)摩擦、乃至調(diào)情（一種嚴(yán)肅的后現(xiàn)代式的情調(diào)）的詩(shī)。因而，如果我們更深入地清點(diǎn)他們自1980年代迄今的進(jìn)展，毫無(wú)疑問(wèn)，正如1990年代某種意義上是1980年代的“否定”，最近十幾年則是對(duì)1990年代的“否定之否定”。無(wú)需驚訝，“他們對(duì)當(dāng)下美學(xué)氛圍感受的一致性，盡管相互間氣質(zhì)、風(fēng)格和技巧有難以化約的差異，但在詩(shī)的構(gòu)型上，為了因應(yīng)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和物象等激起的語(yǔ)言態(tài)度，哪怕他們采取或拼接重組，或雜糅綜合……的語(yǔ)言策略，體現(xiàn)各自的言說(shuō)方式，彰顯的卻是共同的挑戰(zhàn)，即努力在混雜的經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言中變構(gòu)出可能的形式建構(gòu)?？梢钥吹?，有作為的詩(shī)人總是在或隱或顯地修正、確認(rèn)著當(dāng)下寫(xiě)作的可能性”。[ 參見(jiàn)拙文《論近期詩(shī)歌形式探索的三種路向——以于堅(jiān)、西川和臧棣的寫(xiě)作為例》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期。]

需要指出的是，這里絕非暗示僅有屈指可數(shù)的幾位1990年代的重要詩(shī)人完成了蛻變，而是強(qiáng)調(diào)，他們以一種審慎的、強(qiáng)有力地貫徹到文本書(shū)寫(xiě)中的寫(xiě)作策略，以便因應(yīng)變化了情勢(shì)（歷史和經(jīng)驗(yàn)的捕捉在他們看來(lái)再難以采取某種張揚(yáng)的、自負(fù)的主體性進(jìn)行對(duì)壘和圍剿），道出錯(cuò)雜事件背后可以且可能被“擊穿”或展露的部分，相較于他們?nèi)耘f顯得過(guò)于直接、嚴(yán)陣以待的1990年代的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，這種迂回、穿梭中確立結(jié)構(gòu)和態(tài)度的寫(xiě)作，其意義值得大書(shū)特書(shū)。（就文本的樣式而言，他們的作品顯示出了更大跨度的穿插、更駁雜臃腫的堆砌，以致形制松散、詩(shī)語(yǔ)破碎，但這不正是海德格爾反用格奧爾格的詩(shī)句時(shí)所言的“詩(shī)語(yǔ)破碎處，存在顯現(xiàn)”嗎？）

更廣泛的掃描：接駁和拓展的寫(xiě)作

不難看出，在上文“否定之否定”的環(huán)節(jié)，本文有意抑制了對(duì)另一些極為重要的詩(shī)人的論述，比如歐陽(yáng)江河和蕭開(kāi)愚等人。他們?cè)谛率兰o(jì)之后進(jìn)行著不竭的探索，且影響深遠(yuǎn)。歐陽(yáng)江河有長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》《黃山谷的豹》《大是大非》《看敬亭山的21種方式》和詩(shī)集若干等，蕭開(kāi)愚有長(zhǎng)詩(shī)《內(nèi)地研究》和詩(shī)集《聯(lián)動(dòng)風(fēng)景》《二十夜和一天》等。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，就力圖打開(kāi)歷史的缺口、煥發(fā)語(yǔ)言的洞察力而言，他們和其他詩(shī)人的努力方向并無(wú)二致。然而，從更高的要求和他們本已顯示的良好的詩(shī)歌素質(zhì)的期待來(lái)看，他們從一種結(jié)構(gòu)到另一種結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，令人抱憾的是，要么為舊的結(jié)構(gòu)強(qiáng)有力地吸附，要么在新的結(jié)構(gòu)中輕信了結(jié)構(gòu)的拆解力量，終而迷陷在語(yǔ)言的迷津之中。當(dāng)然，無(wú)須懷疑他們?cè)姷囊庵臼欠癖∪酢⒔槿霘v史的意愿是否猶豫，不如說(shuō)，像《鳳凰》《內(nèi)地研究》均保持了迅猛的叩擊和強(qiáng)烈的反思意識(shí)，這較之某些以漂亮的修辭掩飾蒼白之語(yǔ)言的自我增值的作品當(dāng)然不可同日而語(yǔ)。

然而，即便關(guān)切的意識(shí)之刃鋒利、急切，即便詩(shī)人調(diào)撥的修辭、組織的情境頗費(fèi)思量（一如《鳳凰》對(duì)現(xiàn)實(shí)高密度的、多維度的切入，《內(nèi)地研究》對(duì)內(nèi)地之殤的田野式的深入），峻急的詩(shī)的氣流被折疊在一種總體性的結(jié)構(gòu)之中，這種總體性對(duì)于歐陽(yáng)江河和蕭開(kāi)愚而言則是，試圖以圍剿的、集束的強(qiáng)力瓦解對(duì)象或事件之“惡”，可是，轉(zhuǎn)移了的資本或權(quán)勢(shì)的結(jié)構(gòu)和運(yùn)作方式本身已經(jīng)化整為零或變得無(wú)孔不入，這使得巨大的“鳳凰”宛若卡殼在修辭與觀念之間的一個(gè)難以為語(yǔ)言消化和處置的“裝置”，以致整首才情勃發(fā)、野心勃勃的大詩(shī)被修辭和句群圍困；這也使得“內(nèi)地”宛若淤積的內(nèi)河、巨量的“調(diào)查”“議論”被詩(shī)人自設(shè)的語(yǔ)言的帷幕切割、擠兌和遮蔽，外部的變化了的更狡猾的結(jié)構(gòu)輕易地瓦解了它閉塞在材料與觀念盤(pán)結(jié)的結(jié)構(gòu)。

與此相對(duì)，可以看到為變化了的語(yǔ)言、情勢(shì)和事件相機(jī)布設(shè)靈活的結(jié)構(gòu)的大量實(shí)踐，它有代表性地體現(xiàn)在臧棣、孫文波、蕭開(kāi)愚和朵漁等人的寫(xiě)作中。近年來(lái)，臧棣寫(xiě)下了巨量的迄今仍舊沒(méi)有完結(jié)的“協(xié)會(huì)”“叢書(shū)”“入門(mén)”系列，此舉必將激發(fā)起廣闊的詩(shī)學(xué)追問(wèn)的光譜。他從單首詩(shī)到系列詩(shī)、從一種系列詩(shī)到兩種系列詩(shī)，鮮明地體現(xiàn)了詩(shī)人的如下用心：在局部的精確、意義的集束和整體的發(fā)散（叢書(shū)、協(xié)會(huì)當(dāng)可不斷分解下去）、能指的漂?。ㄒ皇自?shī)和另一首之間并無(wú)必然的、邏輯的關(guān)聯(lián)性）之間樂(lè)此不疲地建筑。從寫(xiě)作發(fā)生學(xué)的角度，詩(shī)人像埋首于單一的、特定的某棟建筑物的建造師，此時(shí)他只專(zhuān)注于此，按當(dāng)下的圖紙疊床架屋，彼時(shí)則移師它向，卻按新的圖紙展開(kāi)工作，這使得他的詩(shī)作之間絕無(wú)形體上流暢的起承轉(zhuǎn)合，成為符合某種精細(xì)規(guī)劃、諧調(diào)組接的建筑群，毋寧說(shuō)，詩(shī)人的系列詩(shī)更類(lèi)似于維特根斯坦所云的“家族相似”的概念，用途、構(gòu)造不同的建筑物均是建筑而已。

或許臧棣的寫(xiě)作建立在如下詩(shī)學(xué)信念的基礎(chǔ)上，在詩(shī)的形制上，他不求全責(zé)備，不幻想在一首詩(shī)中窮盡一個(gè)物象、一律心緒的色相，他更愿意追求側(cè)面和表面。這就是為什么，他的詩(shī)集《未名湖》系列集詩(shī)一百首是一百種未名湖。在這一點(diǎn)上，他絕對(duì)性地和古典主義保持了決裂，古典詩(shī)歌中的物象如月亮要么在不同詩(shī)人，如張若虛的“春江潮水連海平”、李白的“對(duì)影成三人”、杜甫的“月從今夜白”之間，只是接龍般地、各司其職地連綴關(guān)于月之情思的某段花邊，要么在同一個(gè)詩(shī)人如杜甫的“清輝玉臂寒”“環(huán)佩空歸月夜魂”“不知明月為誰(shuí)好”之間，不無(wú)“機(jī)會(huì)主義”地捕捉月亮投在心頭的某個(gè)幻象，相機(jī)地抒懷。但是，“未名湖”卻是中心，且是擴(kuò)散的中心，與古典的“月亮”向另一個(gè)中心匯聚截然相反。這使臧棣的詩(shī)的形體學(xué)猶如正在展開(kāi)的舞蹈——人們難以推究它從什么時(shí)候、以何種姿勢(shì)開(kāi)始和結(jié)束，表現(xiàn)為明暗不斷晃動(dòng)的光暈、主題不斷變形的變奏，這或許可以視為某種不斷推究的寫(xiě)作（它的根本特征是動(dòng)和變），步步為營(yíng)地編織著語(yǔ)詞的氤氳，使詩(shī)的形體和蹤跡不斷撒播。

很顯然，臧棣始終將他的寫(xiě)作看作正在進(jìn)行的當(dāng)下性的實(shí)踐，他更專(zhuān)注于局部或某個(gè)側(cè)面的暫時(shí) “完成”，并有意無(wú)意地讓不同時(shí)段、不同主題的作品發(fā)生隱秘的關(guān)聯(lián)。詩(shī)人曾如此自述：“我必須發(fā)明出好幾種東西來(lái)推遲或分解某種正在成型的東西?！盵 臧棣：《假如我們真的不知道我們?cè)趯?xiě)些什么……——答詩(shī)人西渡的書(shū)面采訪》，《中國(guó)詩(shī)歌評(píng)論：從最小的可能性開(kāi)始》，第272頁(yè)，人民文學(xué)出版社，2000年。]一種或多種似是而非的“現(xiàn)實(shí)”，哪怕多么生動(dòng)（有具體的色相），也無(wú)法輕易指認(rèn)或坐實(shí)，不如說(shuō)，它們只是語(yǔ)詞表象世界時(shí)的顫動(dòng)（“顫抖”），正如《自選動(dòng)作》這首短詩(shī)：

揪住薄荷的小辮子，綠個(gè)沒(méi)完是吧。

撬開(kāi)沙子的小嘴，過(guò)完癮還沒(méi)夠是吧。

借著風(fēng)力，既然迷人的晚霞

來(lái)自七月的迷途，既然你這么問(wèn)——

這些詩(shī)既不是寫(xiě)給天使的，

也不是寫(xiě)給沙子的，

因?yàn)辂}，已撒進(jìn)語(yǔ)言，

并開(kāi)始溶化在微微顫抖的深淵中。

對(duì)薄荷的綠色程度的究問(wèn)（揪），起首于反問(wèn)語(yǔ)氣，但它似是而非的確定（像揪住了辮子般）漂浮在“借著風(fēng)力”帶來(lái)的揣測(cè)，實(shí)際是對(duì)“你”尋求肯定（第一個(gè)“既然”來(lái)自“你”肯定的推斷）的置疑，而后轉(zhuǎn)向否定（但所否定的對(duì)象亦似是而非，因?yàn)椴淮_定“天使”是與薄荷還是與晚霞相關(guān)），再以邏輯關(guān)聯(lián)“因?yàn)椤睅У讲淮_定（鹽或者究問(wèn)終將“溶化”），并一同構(gòu)成已經(jīng)變化的語(yǔ)言或水的全部。臧棣以不斷延宕的語(yǔ)詞之觸須否定某種直接性和確定性，在他看來(lái)，不確定的世界中，真正可“確定”的部分唯剩通過(guò)語(yǔ)言不斷觸碰、蕩開(kāi)的語(yǔ)詞光輝及其表象。毫無(wú)疑問(wèn)，應(yīng)當(dāng)把分解看作臧棣為詩(shī)構(gòu)型的根本原則，這種權(quán)宜性、臨時(shí)性、即刻性的結(jié)構(gòu)方式強(qiáng)烈地昭示了詩(shī)人不輕易為錯(cuò)綜的現(xiàn)實(shí)下注的冷靜自識(shí)，作為一種周旋的策略，它反而更強(qiáng)烈地進(jìn)入到了事件的內(nèi)部。

同樣，像張曙光、孫文波等人的寫(xiě)作也體現(xiàn)了類(lèi)似的周旋式的切入的力量，盡管他們未必像臧棣那么熱衷切面、剖面地七巧板式地組合（有趣的是，孫文波也寫(xiě)有相當(dāng)數(shù)量的“與某某有關(guān)”“與某某無(wú)關(guān)”“某某之一之二之三……”之類(lèi)的系列詩(shī)）。對(duì)張曙光而言，一方面，詩(shī)的命名和確認(rèn)是“必須負(fù)起的責(zé)任”，這意味著詩(shī)人在他唯一可以依憑的語(yǔ)言之間要保持清醒，譬如不被語(yǔ)言的迷障所覆蓋，另一方面，詩(shī)的多義、多向“必須小心地/注視它，得從手掌的紋路/或幾張散亂的塔羅牌中//觀測(cè)命運(yùn)的走向，并揣測(cè)/它的反應(yīng)，憤怒，失望/或害羞”（《怎樣為一首詩(shī)命名》（2008））。對(duì)孫文波而言，“臨時(shí)”的摩擦（他有“臨時(shí)的詩(shī)歌觀”若干）、“修辭”的試探（他有“修辭練習(xí)”若干），干脆就是一種不斷遷移的詩(shī)學(xué)探詢。但是，對(duì)于許多人誤以為朝向外部的掘進(jìn)、朝向某種政治的能指與所指之間幻覺(jué)般的透明性，孫文波是警覺(jué)的、抵制的，對(duì)他而言，表面的“修辭練習(xí)”恰如倒置過(guò)來(lái)的更有效的結(jié)構(gòu)方式接引著、抒發(fā)著切實(shí)的關(guān)切：“反對(duì)隱喻是一件復(fù)雜之事。/我不想做，所以我寫(xiě)隱晦的詩(shī)：/白太陽(yáng)懸掛樹(shù)梢。一生的理想/藏匿于書(shū)?！绻腋嬖V別人/‘安韻太淺薄，‘翁韻四平八穩(wěn)，/還有‘歐韻，適合寫(xiě)簡(jiǎn)單的詩(shī)。/我的意思是已不革命。一個(gè)年過(guò)半百的人，/考慮的是什么？一覺(jué)醒來(lái)，陰云掛在窗外，/心里立即懸石，或者午后爬山，/站在山頂喘氣。我正是這樣。/就像今天，我站在山頂琢磨眼前/的白太陽(yáng)，以及它可能的隱喻。”

如果說(shuō)，臧棣、張曙光、孫文波隨著1990年代的氛圍進(jìn)入到新世紀(jì)，他們的寫(xiě)作因而鮮明地體現(xiàn)了與1990年代的詩(shī)學(xué)相斥相親（一方面是清理可能的迷思，另一方面是將未及張大的成果發(fā)揚(yáng)光大）的關(guān)系，那么，朱朱、朵漁則更多地展現(xiàn)出自我清理的意味，并以這種清理扎實(shí)地張大在鑒照著1990年代的詩(shī)歌寫(xiě)作的晚近進(jìn)展中。乍一看，兩位詩(shī)人的來(lái)路是迥然不同的。朱朱相當(dāng)時(shí)期里以典型的乃至沉溺式的江南習(xí)氣書(shū)寫(xiě)著質(zhì)地晶瑩唯美的詩(shī)篇，而朵漁在寫(xiě)詩(shī)的起步階段則屬于備受爭(zhēng)議的“下半身”陣營(yíng)。細(xì)心的讀者卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩人殊途的自我救贖方式（朱朱是不斷地孱入異質(zhì)性，加快語(yǔ)流推進(jìn)的速度、增加語(yǔ)詞穿插的向度，以此贏取詩(shī)意的博、雜乃至澀；朵漁則以沉思的方式向過(guò)往的急、猛、露告別，在詩(shī)語(yǔ)空間中加入更多的懸擱和頓挫，以此博得詩(shī)和思在反芻、交錯(cuò)和懸擬的境遇中沉淀生成），卻出人意表地同歸于詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)——無(wú)論是歷史人物、空間地理、過(guò)往記憶的打量，還是細(xì)碎的、庸常事態(tài)的洞察——與當(dāng)下關(guān)切的成功接榫之中。在朱朱的詩(shī)集《五大道的冬天》里，有向個(gè)人記憶叩問(wèn)同時(shí)又向當(dāng)下物欲時(shí)代勾連終而成為現(xiàn)代性迭代中時(shí)空異形混溶的《雙城記》，有將俗常的標(biāo)簽化的魯迅形象翻轉(zhuǎn)為遲疑、沮喪之面孔的《傷感的提問(wèn)——魯迅，1935年》，等等，內(nèi)中歷史與現(xiàn)實(shí)、肯定與質(zhì)疑、耽溺與自醒交錯(cuò)駁接，因而，讀到其間輕盈與沉滯并置，低沉與激越共存的“判斷”和介入是令人驚訝的：“一種思考的重，常令電梯多降一層，/就像書(shū)房里再添一本書(shū)，整棟公寓樓/就會(huì)垮塌。午夜，翻閱著青春期的通信，你的眼眶里濺出這一代的淚水——/讓一只煙圈里幻化的須彌座/重回地面，需要多少人作為臺(tái)階？”（《給來(lái)世的散文——致一位友人》）在朵漁的詩(shī)集《寫(xiě)小詩(shī)讓人發(fā)愁》中，則可以看到，有對(duì)青春年少時(shí)輕信于詩(shī)的力量和夸飾的矯正，“我們?cè)诤舆叺木瓢砷e聊/聊一個(gè)人的死被全世界紀(jì)念/聊侍奉自己的中年多么困難/不斷升起的煙霧制造著話題/沒(méi)有話題的時(shí)候就望著窗外/黑暗的運(yùn)河在窗下日夜不息/沉默的拖輪像條大魚(yú)一閃而過(guò)”（《清白》）。有對(duì)嚙心的現(xiàn)實(shí)充滿隱痛的爬梳?！笆沁@樣：有人僅余殘喘，有人輸?shù)羟啻骸瓕⒃~獻(xiàn)祭給斧頭，讓它鍛打成一排排釘子。/或在我們閃耀著恥辱的瞳孔里，黑暗繁殖。/末日，沒(méi)有末日，因?yàn)閴焊鶅壕蜎](méi)有審判。/世界是一個(gè)矢量，時(shí)間駕著我們?nèi)ミh(yuǎn)方。/自由，也沒(méi)有自由，繩子興奮地尋找著一顆顆/可以系牢的頭，柏油路面聳起如一只獸的肩胛”（《論我們的狀況》）。毫無(wú)疑問(wèn)，將關(guān)切錨定在自我與他者鉸鏈而成的反思性向度中的書(shū)寫(xiě)，既有難得的清醒，又有儉省精確的細(xì)節(jié)，詩(shī)的發(fā)現(xiàn)和視野是平行、審慎且開(kāi)闊的，人們有理由對(duì)朱朱、朵漁等一眾新進(jìn)詩(shī)人在1990年代之后的實(shí)踐賦予熱切的期待。

余 論

毫無(wú)疑問(wèn)，給最近十幾年來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作勾勒相應(yīng)的詩(shī)學(xué)軌跡和動(dòng)向?qū)⑹抢щy的。它再難以襲用曾輕車(chē)熟路的思潮、風(fēng)格的評(píng)價(jià)圖式。在別的時(shí)間區(qū)位中，可為詩(shī)歌史讀解機(jī)制和詩(shī)藝解析方法觸探的要素畢竟清晰可辨，例如，第三代詩(shī)歌與朦朧詩(shī)之間的迭代和對(duì)峙有跡可循，其間的意識(shí)形態(tài)差異和趣味分野，幾乎是涇謂分明的，因此約略可以從代際、美學(xué)的差價(jià)式結(jié)構(gòu)得到推定。作為緊挨著我們的、仍在向前延伸的“當(dāng)下”，一方面，它體現(xiàn)了羅蘭·巴特所言的此種歷史敘述面臨著別有的緊張：“歷史家越接近自己的時(shí)代，話語(yǔ)行為的壓力就越大，而時(shí)間制也就越緩慢：兩種時(shí)間制不是等時(shí)性的（isochronic）?！盵 羅蘭·巴爾特：《歷史的話語(yǔ)》，見(jiàn)湯因比等著《歷史的話語(yǔ)——西方現(xiàn)代歷史哲學(xué)譯文集》（張文杰編），第113頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社，2002年。]另一方面，在該時(shí)段冒現(xiàn)、穿梭、往還的詩(shī)人和“事件”，越來(lái)越具有顯著的“共時(shí)性”特點(diǎn)，“與其說(shuō)是前后相繼地流散，不如說(shuō)是面向尚待評(píng)議的某種‘結(jié)構(gòu)的沉積，它們聚攏為詩(shī)之‘近況的所有肉身?；诖朔N判斷，對(duì)它進(jìn)行評(píng)議的出發(fā)點(diǎn)就得淡化時(shí)間代際，而突出空間共存”。[ 參見(jiàn)拙文《打開(kāi)更廣闊的詩(shī)世界》，《詩(shī)刊》2016年第8期。]這也使得它在供聚焦、概括和特寫(xiě)的層面，甚至截然不同于“九十年代詩(shī)歌”。盡管對(duì)后者的評(píng)價(jià)很難說(shuō)已經(jīng)蓋棺論定，但是，兩種雖分疏粗糙但旨意明確的寫(xiě)作趣味、兩類(lèi)雖成分駁雜但輪廓大致清楚的寫(xiě)作群落映射出來(lái)的詩(shī)學(xué)觀念的對(duì)決與牽連，其基本綱要乃至疑難基本是沒(méi)有疑義的。

新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)不再為某種總的“行動(dòng)指令”所激勵(lì)，與它的歷史構(gòu)成簡(jiǎn)明的轉(zhuǎn)承關(guān)系，它沒(méi)有了1980年代施行“pass”的動(dòng)力和契機(jī)，也沒(méi)有了1990年代宣稱(chēng)“中斷”時(shí)那種喜憂參半的情緒與情懷，毋寧說(shuō)，它始終在瞻前顧后中游移著、調(diào)適著；它也無(wú)法遵循某種似是而非的“自由意志”與它的此刻和未來(lái)調(diào)情。值得注意的倒是，該時(shí)段各種資本、媒介和話語(yǔ)運(yùn)作機(jī)制日漸嫻熟，不斷轉(zhuǎn)手、轉(zhuǎn)借之下的詩(shī)的光譜至為繁雜，使得詩(shī)的內(nèi)行的評(píng)估更迫切地要從內(nèi)部的、隱而不彰的線索中尋繹。

叩問(wèn)1990年代（在此，斷代的完整性、自足性因而是可疑的）未及打開(kāi)的暗區(qū)以及它的遺產(chǎn)以何種方式投擲到了“未來(lái)”。從延宕和效應(yīng)的角度看，則會(huì)看到：第一，于堅(jiān)、西川、臧棣、張曙光、孫文波等重要詩(shī)人，自1990年代過(guò)渡到21世紀(jì)之后，寫(xiě)作動(dòng)向中的變或不變深刻地牽連著他們?cè)?990年代的作為和當(dāng)時(shí)整個(gè)的詩(shī)學(xué)癥候；第二，最近十幾年的詩(shī)歌寫(xiě)作者構(gòu)成中，固然相當(dāng)部分已顯露其重要性的詩(shī)人，如朱朱、朵漁等，因?yàn)槿の?、代際的關(guān)系，或者游離于1990年代的主潮之外，或者在1990年代雖已登場(chǎng)而主要在最近十幾年形成重要影響，但是，無(wú)論是從延續(xù)還是深化抑或轉(zhuǎn)折的向度看，他們和1990年代的詩(shī)學(xué)動(dòng)議之間呈現(xiàn)的跨度值得申議。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡(jiǎn)介：

賴彧煌，1976年出生，福建上杭人。文學(xué)博士，文學(xué)評(píng)論家，福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。江漢大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)研究中心兼職研究員。主要學(xué)術(shù)興趣為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌、西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)問(wèn)題。發(fā)表論文三十余篇，已出版學(xué)術(shù)專(zhuān)著《經(jīng)驗(yàn)、體式與詩(shī)的變奏：晚清至“五四”詩(shī)歌的“言說(shuō)方式”》、詩(shī)歌創(chuàng)作集《啞語(yǔ)和手勢(shì)》，編選《中國(guó)新詩(shī)百年大典》第21冊(cè)“港澳卷”。