雷璨銘

一、民國時期中國風(fēng)景題材油畫概述

西方油畫自明代末年傳入中國，距今已有500余年的歷史。在中國，最早的西式風(fēng)景畫大約出現(xiàn)在17世紀(jì)。1655年約翰·尼霍夫（Johan Nieuhof）作為荷蘭訪華使團(tuán)的一員，以鉛筆淡彩的形式記錄下了珠江?？谥帘本┑难赝撅L(fēng)光，以及中國的人情風(fēng)俗、交通工具和房屋建筑。其中，《廣州城》《南京城的街道》等作品則是以西方一類的鳥瞰圖方式呈現(xiàn)的。1而最早風(fēng)景題材油畫的出現(xiàn)可以追溯到18世紀(jì)中期的廣東、珠江外銷畫，雖然外銷畫的商品性遠(yuǎn)高于藝術(shù)性，但中國畫家在模仿西洋手法的同時，也出現(xiàn)西方風(fēng)景畫的經(jīng)典樣式，比如彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter，約1525—1569)和約翰·康斯坦布爾(John Constable，1776—1837)風(fēng)格的作品。然而，這一時期的外銷風(fēng)景畫畢竟還是受市場的影響和制約，并沒有產(chǎn)生“風(fēng)景畫”這樣的學(xué)術(shù)概念。

關(guān)于“風(fēng)景畫”一詞在中國的源頭，范景中先生在其《中國人眼中的“風(fēng)景畫”》一文中提出：“就像‘美術(shù)’等許多現(xiàn)代詞匯一樣，‘風(fēng)景畫’一詞的源頭應(yīng)該是日本?！?光緒二十八年春（1902年5月），《教育世界》雜志全文刊載了《日本教育大旨》。除了“美術(shù)”一詞，該“大旨”多處使用了“風(fēng)景畫”。 20世紀(jì)上半葉是中國最動蕩的時期，清代統(tǒng)治體制的瓦解，民國的成立，抗日戰(zhàn)爭的打響以及中華人民共和國的成立，這些變動也讓中國的現(xiàn)代藝術(shù)之路變得十分坎坷。中國的風(fēng)景題材油畫在這個時期幾經(jīng)變動，呈現(xiàn)出幾個階段和面貌。民國期間，中國在經(jīng)濟(jì)和政治上都開始效仿西方, 在文化上尤其是藝術(shù)上，許多藝術(shù)家選擇出國留學(xué)學(xué)習(xí)西方文學(xué)和西方繪畫，如馮鋼百、李毅士、李叔同、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文樑、潘玉良、龐熏琹 、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一等。他們回國時剛好趕上了五四運(yùn)動，這些留學(xué)生們以極大的熱情投身于新文化的藝術(shù)運(yùn)動之中,成為中國第一代油畫家。筆者查閱史料發(fā)現(xiàn)，這一時期是西方現(xiàn)代藝術(shù)通過各種文獻(xiàn)、出版物進(jìn)入中國的熱潮期。如1917年呂琴仲撰寫的《新畫派略說》，1919年劉海粟撰寫的《西洋風(fēng)景畫史略》，1920年呂鳳子撰寫的《鳳子述印象派畫》，1921年俞寄凡撰寫的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對照》，同年呂澂撰寫的《晚近西洋新繪畫運(yùn)動之經(jīng)過》，1922年李鴻梁撰寫的《西洋最新的畫派》。此外，汪亞塵還撰寫了一系列專門介紹和論述印象派和后印象派藝術(shù)的文章，其中包括《從印象派到表現(xiàn)派》《莫奈的藝術(shù)》《印象主義的藝術(shù)》《雷諾阿及其作品》《印象派畫家畢沙羅》《凡高的藝術(shù)》《后期印象派畫家塞尚》等，這表明了當(dāng)時我國美術(shù)界對于西方現(xiàn)代藝術(shù)的普遍關(guān)注。320世紀(jì)20年代至30年代末期，中國油畫出現(xiàn)兩種走向，第一種是以徐悲鴻、李毅士等代表的學(xué)院派寫實主義藝術(shù)家，雖然也吸收了印象派的色彩來加強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，但仍堅持以寫實技法為主的現(xiàn)實主義油畫。由于寫實繪畫具有陳述社會現(xiàn)實的可能性，符合當(dāng)時的國情和大眾的審美，這種傾向也成為20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)的主流文化現(xiàn)象之一。第二種則是以深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的林風(fēng)眠、劉海粟、吳大羽等為代表，從印象派直接走向了表現(xiàn)主義，他們主張將西方現(xiàn)代主義油畫與中國傳統(tǒng)藝術(shù)融為一體，發(fā)展既有中國風(fēng)格又有獨(dú)特個性的中國現(xiàn)代主義油畫。這兩種傾向引起了中國美術(shù)史上人人皆知的“惑”與“不惑”的爭論，這一時期雖然也有很多藝術(shù)家嘗試風(fēng)景題材油畫，但并沒有特殊的風(fēng)景意識或觀念，甚至還不太重視風(fēng)景畫。4大多是作為中國油畫實踐者對于學(xué)習(xí)西方藝術(shù)技巧的訓(xùn)練過程，風(fēng)格上也隨之帶有強(qiáng)烈的西方痕跡，如劉海粟于1935年所作的作品《威斯敏斯達(dá)落日》（見圖1）在構(gòu)圖和色彩感覺上就與莫奈筆下的威斯敏斯達(dá)宮（見圖2）極其相似。我們能從上海美專于1918年至1935年期間六赴西湖寫生的報道中，看到當(dāng)時不管是教師還是學(xué)生對于西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)態(tài)度，“他們作畫寫生都是運(yùn)用印象派的手法，強(qiáng)調(diào)色彩，注重素描，色彩方面則偏愛綠玉、玫瑰、朱色、天青等鮮艷強(qiáng)烈的色彩，好用明暗對比，而慣以紫色描寫陰影，筆觸近乎點(diǎn)描，所取畫材，常是坐在樹蔭下的人物，夕陽無限好的湖山，以及沐浴在光輝下的紅墻綠樹” 。5當(dāng)然，我們不能否定這一時期中國風(fēng)景題材油畫的“西方現(xiàn)代主義”學(xué)習(xí)痕跡，因為在這個過程中，中國的藝術(shù)家們還是自覺地與本土風(fēng)景題材和中國的傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，并提出了很多關(guān)于風(fēng)景畫的見解，開創(chuàng)了中國風(fēng)景油畫的新樣式，并為后續(xù)“油畫民族化”理念的提出和發(fā)展打下了基礎(chǔ)。比如徐悲鴻，雖然他并不以風(fēng)景油畫見長，但他的見解卻直接關(guān)乎20世紀(jì)中國山水畫的變革和“油畫民族化”的探索等重要課題。他曾說：“讀書要背書, 畫畫要默畫, 這是一樣的道理?！彼髮W(xué)生，“將看到的認(rèn)為最美好的風(fēng)景的第一眼印象記住, 回來后能將這種印象畫出來。如果一個學(xué)生對這些要求都能做到, 可以肯定他能成為一個很有出息的畫家,了不起的畫家” 。6上海美專赴西湖寫生時，丁衍庸曾這樣提醒學(xué)生，如何看待風(fēng)景畫，“他們到了湖邊，個個都畫牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他們把描寫風(fēng)景的意義完全弄錯了。都以為寫生旅行是描寫古跡名勝來做紀(jì)念品的，不是研究藝術(shù)的。我下了一個很嚴(yán)厲的命令，不許他們再去選擇那種紀(jì)念式的題材，叫他們?nèi)ふ宜叺那槿ず妥匀幻烂畹木吧薄?一生都以風(fēng)景題材油畫為創(chuàng)作主題的顏文樑先生，在當(dāng)時西方現(xiàn)代藝術(shù)地沖擊下，就已經(jīng)有了自己獨(dú)特的見解。他曾說：“關(guān)于印象派，當(dāng)時我不大喜歡，但自己不知不覺也受了印象派的影響。印象派的色彩是不錯的，那時我只曉得要畫得真實?！?這證明了顏文樑先生并不只是單純地吸收西方繪畫的技法，還有他對繪畫的理解。他還坦言“對實景寫生，色調(diào)容易掌握，回家加工，反易弄壞。因為一是從寫實中來；二是即使加工，也須根據(jù)實景加工。拿回家加工，是人為做作，以不多改為妙”。9這也是他在風(fēng)景寫生中所總結(jié)的心得。顏文樑先生認(rèn)為風(fēng)景畫的美最重要的是要有感情：“風(fēng)景畫有了感情，欣賞風(fēng)景畫的人在看畫時就會產(chǎn)生感情，即產(chǎn)生共鳴。”10這在他于1928年所創(chuàng)作的作品《印度洋夜航》（見圖3）中體現(xiàn)得淋漓盡致。那時恰逢他赴法留學(xué)?！巴瑯赢嬕粋€月亮，歡樂的人看到月亮覺得月色迷人，而一個離鄉(xiāng)別井的游子看到月亮有時會引起思鄉(xiāng)情緒?！?1這是他通過風(fēng)景傳達(dá)出的感情寫照。自《印度洋夜航》之后，顏文樑先生在中華人民共和國成立后又陸續(xù)創(chuàng)作了不少以月夜為主題的作品，除因他對夜景和月亮的描繪有獨(dú)特的表現(xiàn)手法外，很可能是月夜更適合傳達(dá)他的情感。以上這些見解，對在當(dāng)時并不是主流繪畫的風(fēng)景油畫而言，是尤為重要的理念，也為后世風(fēng)景題材油畫在中國的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗。在此期間，像劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良、李瑞年、汪亞塵、梁錫鴻等中國第一代油畫家，也都進(jìn)行了大量的風(fēng)景油畫創(chuàng)作?？梢哉f，在中國畫家開始主動學(xué)習(xí)和改造西方油畫，使油畫與中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)進(jìn)行融合的過程中，風(fēng)景油畫作為實驗性的探索，得到了一定的發(fā)展。

圖3 顏文樑 《印度洋夜航》 油畫 18cm×26.2cm 1928年

此外，在主流繪畫中，藝術(shù)家們也開始注重風(fēng)景元素的描繪，以渲染主題性，這也使風(fēng)景題材油畫得到了發(fā)展的空間。筆者在張安治于1936年創(chuàng)作的作品《群力》（見圖4）中看到了這種傾向。張安治深受徐悲鴻的藝術(shù)主張和愛國思想的影響，將藝術(shù)視為一種責(zé)任和使命。作品《群力》就是這種藝術(shù)信念的體現(xiàn)：“苦難的民族正承受著巨大的壓力，經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗，同時也蓄積著、鍛鑄著強(qiáng)大的、任何力量也征服不了的意志?！?2這是一幅典型的主題性人物創(chuàng)作，但作品中的風(fēng)景元素很好地配合了主題人物。地面的斜坡和平直的云彩襯托出了畫中的傾斜地勢以及人物向上發(fā)力的艱難，明亮的天空和地上的陰影表明氣溫很高，人們工作環(huán)境惡劣。而且地面與云彩的描繪已經(jīng)達(dá)到歐洲印象派的色彩水準(zhǔn)，充分地烘托了主題氣氛。雖說當(dāng)時風(fēng)景題材油畫還不被重視，但對于風(fēng)景元素的進(jìn)一步描繪使其配合主題性創(chuàng)作，也是一個新的傾向。

圖4 張安治 《群力》 布面油畫 129.5cm×222.5cm 1936年

二、抗戰(zhàn)時期中國風(fēng)景題材油畫概述

（一）被禁止的風(fēng)景題材油畫

民國初期由于西學(xué)東漸，油畫在吸收西方現(xiàn)代主義的精髓后得到迅速發(fā)展，風(fēng)景題材油畫也在此期間呈現(xiàn)出了各種風(fēng)貌。而抗戰(zhàn)時期的美術(shù)作品，則因社會環(huán)境和政治氣氛的差異導(dǎo)致了美術(shù)形態(tài)的不同，風(fēng)景油畫因為很難在抗戰(zhàn)時期起到宣傳和現(xiàn)實作用，而且也不符合革命的實際需要，在延安和陜甘寧地區(qū)是被禁止的。例如1942年莊言、馬達(dá)和焦心河三位藝術(shù)家曾在一起舉辦聯(lián)展，其中莊言展出的作品基本出自他赴黃河前線慰問守衛(wèi)部隊途中的所見所聞，如《陜北好地方》和《延安軍的馬房》（見圖5），在題材上均屬于反應(yīng)根據(jù)地自然風(fēng)景和普通人民的真實生活寫照。然而當(dāng)時對這些作品的定性是：“在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術(shù)形式上做功夫的所謂現(xiàn)代派繪畫是錯誤的。”13其實，從現(xiàn)在的角度客觀分析，莊言當(dāng)時的作品與馬蒂斯、畢加索等人的作品并不是很接近，被批判的重要原因在于，描繪自然風(fēng)光被認(rèn)為是有資產(chǎn)階級思想的傾向，與當(dāng)時戰(zhàn)前的緊張氣氛不相宜，而且當(dāng)時正值整風(fēng)運(yùn)動期間，這也是延安“魯藝”重點(diǎn)批判的?？箲?zhàn)時期的主流藝術(shù)思想是：“以血淚畫出我們的精忠報國，以顏色繪出敵人的殘暴橫行，在抗戰(zhàn)到底的國策下，完成我們喚起民眾共雪國恥的使命?！?4呂斯百曾說，中央大學(xué)藝術(shù)系追求的最高藝術(shù)目標(biāo)是“崇高的偉大”。他要求師生們必須去思考“何以表現(xiàn)民族性的偉大精神，如何激發(fā)士氣以垂示子孫”。15而華林、盧鴻基指出，裸女、靜物、山水，不應(yīng)是戰(zhàn)時美術(shù)家著力表現(xiàn)的對象，因為對大眾來說，這些東西是不需要的，他們需要的使藝術(shù)家去表現(xiàn)活生生的現(xiàn)實。而現(xiàn)實，就是沖突，是動作，于是乎，捕捉變化的動作，應(yīng)該成為美術(shù)家在處理藝術(shù)表現(xiàn)問題時的重點(diǎn)，因為“動作能表現(xiàn)崇高的意義” 。16可見，在民族存亡之際，風(fēng)景題材油畫在解放區(qū)的發(fā)展進(jìn)入了停滯狀態(tài)。

圖5 莊言 《延安軍馬房》 18cm×25cm 1941年

圖6 蔣兆和 《流民圖》（局部） 1943年

（二）“流亡”與“西部行”的風(fēng)景傾向

另一種傾向是藝術(shù)家的“西部行”，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，政府教育部門曾組織西北藝術(shù)文物考察團(tuán)以及中央博物院組織的對西南邊疆地區(qū)的考察。目的在于“從事表彰西北過去之優(yōu)美文化，使國人深刻認(rèn)識西北為中華民族之先民故土，固有文明之發(fā)明所在，舉凡歷代史跡文物以及其他隨處可見之藝術(shù)珍品，其遺留至今日者，備極豐富。值此戰(zhàn)時，甚易毀滅。吾人丞應(yīng)致力于此種寶藏之闡發(fā)工作，以期普遍介紹于國人?！?8這次“西行”擴(kuò)展了人們對于“民族傳統(tǒng)”內(nèi)涵的認(rèn)識，打破了人們以往的漢族中心主義觀念，這為中華民族團(tuán)結(jié)以及各民族統(tǒng)一戰(zhàn)線在文化領(lǐng)域上找到了歷史的依據(jù)，也為中國現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)建注入了新的因素和生機(jī)。吳作人、林風(fēng)眠、葉淺予、董希文、司徒喬、孫宗慰、關(guān)良、常書鴻等藝術(shù)家正是在此期間分別進(jìn)入藏、羌、彝、苗等西部少數(shù)民族區(qū)域考察，并留下許多經(jīng)典的作品，這其中就包括不少以西部少數(shù)民族地區(qū)風(fēng)景風(fēng)情為主的風(fēng)景題材油畫，例如吳作人創(chuàng)作的《祭青?！贰兜飿桥f居》等風(fēng)景畫，這也掀起了中國風(fēng)景題材油畫的一次高潮。

圖7 韓景生 《被日寇炸毀的機(jī)場廢墟》 布面油畫 63.5cm×90.5cm 1948年

圖8 陳秋草 《塹上花》 布面油畫 45.56cm×61cm 1940年

不管是“流亡”的風(fēng)景還是西部邊疆的風(fēng)景，都蘊(yùn)含了民族身份的認(rèn)同。根據(jù)當(dāng)今的文化地理學(xué)，民族認(rèn)同有一個差異性原則，通過確立一個他者，我們建構(gòu)了民族內(nèi)部的一致性，通過與他者劃定界限掩蓋了自身內(nèi)部的矛盾。19“流亡”的風(fēng)景，反映了侵略者給勞苦大眾帶來精神上和肉體上的痛苦，通過對故鄉(xiāng)和人民的今昔對比，喚起了人們對故土文明不再的悲憤之感，激發(fā)了人們對本民族的認(rèn)同，進(jìn)而同仇敵愾，與敵人決絕抗?fàn)帯６吔娘L(fēng)景則體現(xiàn)了被遺忘的祖國大好河山，包含了對祖國歷史的認(rèn)同，通過歷史記憶以及想象，這些偏遠(yuǎn)地區(qū)被保留在了民族國家的框架內(nèi)，喚起人們對祖國各地域的文化串聯(lián)，成就了文化的中華民族共同體。例如吳作人先生于1946年創(chuàng)作的作品《藏女負(fù)水》（見圖9），這幅作品描繪的是藏族人民日常勞動的場景，但風(fēng)景元素占據(jù)了畫面的大部分。

作者在風(fēng)景的色彩處理上有別于他從西方學(xué)來的那種深沉、憂郁的色調(diào)，而是真實的西部高原的生活寫照。艾中信在評價此畫時曾說：“在他的油畫上還沒有看到過這樣的藍(lán)天白云和明麗的陽光，一彎溪流，淙淙的，他幻想出一幅沁心的和平景象。”20而韋啟美則認(rèn)為：“負(fù)水藏女腳步緩慢地向家走，清澈的小河流水從蹲在河邊的姑娘的手指間汩汩地流過，空氣水晶般透明，白云自在地舒卷。作者和表現(xiàn)對象同為‘此世’的存在者，同樣承受著歷史的苦難和生命的困厄，同樣為構(gòu)建當(dāng)下生活和憧憬未來而在此相遇?！?1抗戰(zhàn)期間，風(fēng)景油畫雖不是主流繪畫題材，但作為文化媒介之一，也參與構(gòu)建了符合本民族需求的歷史圖像。

中國風(fēng)景題材油畫近百年的發(fā)展經(jīng)歷了“動蕩變革”“宏大敘事”“自我覺醒”三個大階段。在這三個階段中，“風(fēng)景題材油畫”不僅是自身建構(gòu)的結(jié)果，也參與了每一時期的國家、政治、民族、文化意識的構(gòu)建。在20世紀(jì)初期動蕩的中國，風(fēng)景油畫雖然只是以一種學(xué)習(xí)和探索西方繪畫的方式進(jìn)入中國油畫家的視線，但也與中國的本土文化進(jìn)行了初步融合。在當(dāng)時主流的現(xiàn)實主義題材作品中，風(fēng)景題材油畫也起到了積極的作用。而在國家危難的抗戰(zhàn)時期，風(fēng)景題材油畫以差異性原則，一方面通過擴(kuò)大差異，喚起了人們的對敵意識；另一方面又通過縮小差異，將中國各地域的文化串聯(lián)起來，形成中華民族的共同體。藝術(shù)家通過風(fēng)景題材油畫實現(xiàn)了國家統(tǒng)一的價值建構(gòu)。可以說，20世紀(jì)初的風(fēng)景題材油畫以其獨(dú)特的形態(tài)記錄了中國的社會變動，抗戰(zhàn)時期的西部之行后，風(fēng)景題材油畫漸漸得到重視，并在中華人民共和國成立后迅速發(fā)展，這些都為中國油畫后續(xù)提出的“油畫民族化”提供了歷史依據(jù)和學(xué)術(shù)指導(dǎo)。

圖9 吳作人 《藏女負(fù)水》 布面油畫 61.6cmx73cm 1946年

[注釋]

1.包樂史（Leonard Blusse）、莊國土：《荷使初訪中國記》，廈門大學(xué)出版社，1989。

2.范景中：《中國人眼中的“風(fēng)景畫”》，《新美術(shù)》2000年第3期，第49頁。

3)針對航道通航能力的仿真研究。船舶交通流仿真是以離散事件仿真為基礎(chǔ)而逐漸興起的科學(xué)研究方法，當(dāng)前，MATLAB[6]、ARENA[7]等軟件的熟練應(yīng)用為這一研究提供技術(shù)支持。仿真研究的關(guān)鍵在于仿真模型的設(shè)計與實現(xiàn)，其中船舶、船舶交通流的生成是要解決的主要問題，當(dāng)前采用蒙特卡洛方法[6]和元胞自動機(jī)方法[8]相結(jié)合的方式來解決該問題。仿真方法的目標(biāo)實現(xiàn)在于仿真結(jié)果的輸出及結(jié)果分析，通常根據(jù)仿真輸出參數(shù)對航道通航能力進(jìn)行分析與評估。[6-9]

3.李超：《中國印象主義之風(fēng)——周碧初油畫藝術(shù)論》，《美術(shù)研究》2015年第03期。

4.呂澎：《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，北京大學(xué)出版社，2006，第228頁。

5.《倪貽德、劉海粟的藝術(shù)》，《藝術(shù)旬刊》（第一卷）1936，引自林佩佩：《上海美專旅杭寫生研究》，《美術(shù)時代》（下半月）2010年第1期。

6.《畫論、題記選錄》，選自王震、徐伯陽《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社 ,1994, 第787頁。

7.丁衍庸：自述，《藝術(shù)旬刊》（第一卷）1937年第7期，引自林佩佩：《上海美專旅杭寫生研究》，《美術(shù)時代》（下半月），2010年第1期。

8.顏文樑：《談藝術(shù)之功能》，收錄于顏文樑《現(xiàn)代美術(shù)家畫論·作品·生平 顏文樑》，學(xué)林出版社，1982年，第22頁。引自段君《純正的探索——顏文樑的海外風(fēng)景畫（1928-1931）》，《美術(shù)研究》2012年第期。

9.顏文樑：《正確辨別色彩》，收錄于顏文樑《現(xiàn)代美術(shù)家畫論·作品·生平 顏文樑》，學(xué)林出版社，1982年，第53頁。引自段君《純正的探索——顏文樑的海外風(fēng)景畫（1928-1931）》，《美術(shù)研究》2012年第3期。

10.顏文樑：《關(guān)于美》，林文霞記錄整理，顏文樑收錄于《現(xiàn)代美術(shù)家 畫論·作品·生平 顏文樑》，學(xué)林出版社，1982年，第13頁。引自段君《純正的探索——顏文樑的海外風(fēng)景畫（1928-1931）》，《美術(shù)研究》2012年第3期。

11.顏文樑：《繪畫應(yīng)該把快樂帶給人們》，《美術(shù)》1984年第10期，第7頁。引自段君：《純正的探索——顏文樑的海外風(fēng)景畫（1928-1931）》，《美術(shù)研究》2012年第3期。

12.杜哲森：《張安治的藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究》，《美術(shù)研究》1987年第2期。

13.引用江豐：《溫故拾零——延安美術(shù)活動散記及由此所感》，轉(zhuǎn)引自王培元《延安魯藝風(fēng)云錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2004。

14.星廊：《以藝術(shù)為武器》，《抗戰(zhàn)畫刊》1938年第6期。引自黃宗賢：《抗日戰(zhàn)爭美術(shù)圖史》，湖南美術(shù)出版社，2005年，第141頁。

15呂斯百：《藝術(shù)學(xué)之過去與未來》，載自《國立中央大學(xué)藝術(shù)系系訊》，1945。引自黃宗賢：《抗日戰(zhàn)爭美術(shù)圖史》，湖南美術(shù)出版社，2005年，第141頁。

16.華林：《畫面啟示的人生觀》，《新蜀報》，1942年3月22日。引自黃宗賢《抗日戰(zhàn)爭美術(shù)圖史》，湖南美術(shù)出版社，2005年，第147頁。

17.曾小鳳：《毀滅與新生——抗戰(zhàn)時期中國畫中的“流民圖”研究》，中央美術(shù)學(xué)院碩士畢業(yè)論文，2013。

18.摘自南京中國第二歷史檔案館藏《教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)考察西北三年工作計劃》，全宗號五，案卷號12043。

19.觀點(diǎn)來源于厲梅：《塞下秋來風(fēng)景異——抗戰(zhàn)文學(xué)中的風(fēng)景描寫與民族認(rèn)同》，大連海事大學(xué)出版社，2013。

20.引自《二十世紀(jì)中國經(jīng)典油畫（十）——吳作人〈藏女負(fù)水〉》。

21.韋啟美：《生命的拓展——讀吳作人師油畫遐思》，《美術(shù)研究》2008年第3期。