封治國

如果從1984年何紅舟考入浙江美院（今中國美院）油畫系算起，到2014年“第十二屆全國美術(shù)作品展”，他以《橋上的風(fēng)景》獲得金獎(jiǎng)提名，何紅舟的油畫之路正好走過了三十個(gè)年頭。當(dāng)日懷揣夢想，只身從巴蜀來到杭州的翩翩少年，何紅舟以自畫像《午后》及《父母》參加“第三屆中國油畫展”，在畫冊的自敘中，他堅(jiān)定地說：

追求真實(shí)是繪畫恒久的話題。在一個(gè)充滿假想與色彩體驗(yàn)的時(shí)代，我只有從所見的人的狀態(tài)才能把握住對(duì)“真實(shí)”的感受。

《橋上的風(fēng)景》 布面油畫 235cm ×195cm 2014年

這段話當(dāng)然不能視作何紅舟的藝術(shù)宣言，但它卻樸素地傳達(dá)出藝術(shù)家自我的藝術(shù)立場和創(chuàng)作態(tài)度，那就是通過直面現(xiàn)實(shí)，努力尋求并把握藝術(shù)的內(nèi)在真實(shí)?；蛟S，我們可以馬上聯(lián)想到庫爾貝（Gustave Courbet）關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的闡述：“人類的精神總是在現(xiàn)代重新開始工作，從已獲得的成果開始，……真正的藝術(shù)家是那些準(zhǔn)確地抓住了時(shí)代特征的人。同時(shí)，我還認(rèn)為，從本質(zhì)上來說，繪畫是具體的藝術(shù)，它只能描繪真實(shí)的、存在著的事物。”

庫爾貝不滿意當(dāng)時(shí)所謂主流藝術(shù)的舞臺(tái)化造作，他藐視陳舊的、失效的程式，決意要把世界描繪成他眼睛所看到的那樣，從某種意義上說，庫爾貝有力地弘揚(yáng)了卡拉瓦喬的偉大傳統(tǒng)——毫不偽飾、絕不做作地面向現(xiàn)實(shí)。何紅舟的藝術(shù)當(dāng)然可以視作對(duì)現(xiàn)實(shí)主義衣缽的繼承，只不過，庫爾貝的“真實(shí)”，是對(duì)神話與矯飾的反對(duì)，而何紅舟的真實(shí)，更強(qiáng)調(diào)當(dāng)代語境下藝術(shù)家對(duì)人性的關(guān)懷與心理層面的對(duì)話。

1980年，何紅舟考入四川美術(shù)學(xué)院附中接受系統(tǒng)嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，這是他學(xué)院生涯的開端，此后的三十多年，何紅舟的藝術(shù)與人生始終與學(xué)院緊密相連。1988年，何紅舟的本科畢業(yè)創(chuàng)作《朋友》《肖像》先后發(fā)表于《美術(shù)》《新美術(shù)》，尤其是在《美術(shù)》顯著位置的彩印發(fā)表，更是讓年輕的何紅舟第一次在國家級(jí)出版物上嶄露頭角，在出版資源還較為稀缺的年代，這無疑是一個(gè)巨大的鼓舞?！杜笥选废蛋肷硇は瘢瑯?gòu)圖簡潔單純，人物處于正側(cè)面狀態(tài)，無論是造型還是色彩，以及背景中作為道具的鏡子和窗外的風(fēng)景，都可以看出何紅舟深受文藝復(fù)興大師藝術(shù)語言的啟發(fā)和影響。而現(xiàn)藏中國美院油畫系的《肖像》，人物側(cè)面站立，形體表達(dá)經(jīng)過了明顯的處理，趣味上既接近菲力波·利比（Filippo Lippi）和弗蘭切斯卡（Piero Della Francesca）的造型感覺，也隱約中流露出巴爾蒂斯（Balthus）的冷漠情調(diào)，何紅舟減弱了自然形態(tài)，用幾條明確的直線概括人物的站姿，這些直線與畫面環(huán)境一道，形成了具有鮮明幾何意味的畫面結(jié)構(gòu)。兩幅創(chuàng)作盡管在語言上并不完全一致，但它們都顯示了年輕的何紅舟在寫實(shí)語境下，自覺探索造型語言及畫面抽象結(jié)構(gòu)的努力。

《朋友》及《肖像》組畫的成功，使何紅舟確立了寫實(shí)主義的風(fēng)格定位。在談及個(gè)人的藝術(shù)道路時(shí)，他特別強(qiáng)調(diào)：

我的學(xué)院經(jīng)歷和所接受的教育很自然地決定了我的創(chuàng)作面貌。我的繪畫離不開技藝，技藝絕對(duì)是一個(gè)橋梁，沒了這個(gè)東西，繪畫的很大一部分東西就不存在了。

作為一位寫實(shí)畫家，何紅舟對(duì)于技術(shù)有一種天然的迷戀，他不是唯技術(shù)論者，但他深知技術(shù)對(duì)一位畫家，尤其是寫實(shí)畫家的重要意義。這讓我想起貢布里希（E.H.Combrich）在80歲生日接受《阿波羅》雜志采訪時(shí)，他再次談到自己美術(shù)史研究的抱負(fù)，貢布里希激動(dòng)地說：“我要在較大程度上把藝術(shù)史再分離出來，我的意思是，切實(shí)地研究一下藝術(shù)家現(xiàn)在和過去的所作所為，而不是繞著圈子去做社會(huì)史、婦女問題或其他東西的研究。例如，我想確切知道特爾·博爾希（Ter Borch）在畫絲綢時(shí)是怎么著手的?！?/p>

貢布里希所關(guān)心的絲綢問題，正涉及藝術(shù)家具體創(chuàng)作過程的技巧問題。多年來，何紅舟用了大量時(shí)間進(jìn)行寫生，他希望通過寫生，在擺脫預(yù)設(shè)的謀劃和設(shè)計(jì)的前提下，呈現(xiàn)對(duì)繪畫更真實(shí)、更敏感、更生動(dòng)的領(lǐng)悟，他也希望通過寫生，重塑藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)現(xiàn)實(shí)的親和。在大運(yùn)動(dòng)量的寫生訓(xùn)練中，何紅舟明確了語言表達(dá)的“書寫性”取向，他說：

我希望我每一筆畫下去都會(huì)帶有更多的“意”的東西在里面，期望達(dá)到恰到好處，而不需要很繁瑣的、重疊的筆觸堆積。

如果說，早期的《朋友》《肖像》以及90年代的彝族組畫《鄉(xiāng)場》，何紅舟偏向于盡可能削減筆觸的古典式細(xì)膩刻畫，那么，大約從90年代末開始，他完全把寫生訓(xùn)練所形成的書寫趣味融入創(chuàng)作實(shí)踐。用今天的眼光審視，何紅舟完全消除了“寫生”與“創(chuàng)作”的所謂界限，實(shí)現(xiàn)了語言風(fēng)格的高度個(gè)人化和系統(tǒng)化。

這既是何紅舟個(gè)人探索的結(jié)果，也無不體現(xiàn)了中國美術(shù)學(xué)院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)氣質(zhì)。

從“國立藝?！睍r(shí)期以來，中國美院的油畫之路便有一條清晰的線索，它的學(xué)術(shù)高點(diǎn)是兼容并蓄，既在中西融合中追求創(chuàng)造性，也在繼承傳統(tǒng)中凝練貫通性，具體在教學(xué)實(shí)踐中，那就是重視以造化為師，講究語言表達(dá)、講究形式意味，強(qiáng)調(diào)物我相融的書寫性、形神兼具的生動(dòng)性。這一學(xué)術(shù)脈絡(luò)延綿至今，已經(jīng)深深地融入中國美院油畫系的辦學(xué)理念之中。對(duì)何紅舟來說，他既是這一學(xué)術(shù)氣質(zhì)的受益者，也是這一學(xué)術(shù)文脈的弘揚(yáng)者和實(shí)踐者。然而，何紅舟還有他的思考，也還有他的任務(wù)和使命，那就是努力尋求對(duì)“真實(shí)”的表達(dá)。

在對(duì)藝術(shù)技巧的反復(fù)錘煉中，何紅舟感受到了技巧后面的審美態(tài)度，他常常談到他對(duì)于油畫的那種迷戀，這種迷戀就是繪畫的“真實(shí)”感，這種“真實(shí)”是物理的，也是心理的，一方面，它是油畫材質(zhì)本身所傳達(dá)的真實(shí)的物質(zhì)美感，他享受這種難以名狀的愉悅，另一方面，只有在直面現(xiàn)實(shí)、投入自然的過程里，何紅舟的情緒和激情才能被調(diào)動(dòng)，他才能真正進(jìn)入到一種體驗(yàn)的狀態(tài)，去體驗(yàn)生命與自然當(dāng)中那種最樸實(shí)的東西，這就是何紅舟的藝術(shù)觀和方法論。而人物，恰恰是他最為關(guān)注的對(duì)象，他特別關(guān)注他眼中所見的各色人物，無論是在歷史畫創(chuàng)作中，還是在肖像畫創(chuàng)作中，何紅舟一直在反復(fù)地琢磨和研究他們，任何富有表情和心理價(jià)值的細(xì)節(jié)一旦被抓住，何紅舟會(huì)竭盡全力地把它表現(xiàn)出來，而一旦這種東西未能抓住，他會(huì)變得很沮喪。在何紅舟看來，肖像繪畫一旦喪失了這些生命的特質(zhì)，真實(shí)將無從談起。

因而，《橋上的風(fēng)景》正是一個(gè)極具價(jià)值的課題。作為中國美院油畫系的一名教師，何紅舟對(duì)林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚等先師自然有著更為深刻的理解。三位先師的求學(xué)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)主張，都是何紅舟所熟悉的。林風(fēng)眠自不待言，吳大羽的教學(xué)思想至今也仍為油畫系津津樂道，吳強(qiáng)調(diào)“大體”，他把“大體”貫穿于繪畫的全部階段，因而得名“吳大體”。他是天才的畫家，也是天才的演說家，他曾說：“作畫作者品質(zhì)第一。情緒既萌，法逐意生，意須經(jīng)磨礪中發(fā)旺，故作勢完成亦即手法之圓熟?！毖院喴赓W，令人擊節(jié)，確為不刊之論。從某種意義上說，吳大羽的主張也深刻影響著作為后輩的何紅舟，盡管他們的藝術(shù)風(fēng)格完全不同，但這正意味著藝?yán)砼c學(xué)理的息息相通。林文錚是杭州藝專的教務(wù)長，也是當(dāng)年藝專校歌歌詞的創(chuàng)作者，才華卓犖，與林風(fēng)眠同聲相應(yīng)、同氣相求。三人有一張珍貴的合影，它記錄了八十多年前幾位青年彥俊的風(fēng)采，這就是《橋上的風(fēng)景》的創(chuàng)作原型。三人的氣度和故事吸引著何紅舟，他希望能從更富有意味的角度去表達(dá)自己對(duì)他們的理解和敬意，何紅舟這樣闡述了他的想法：

三人當(dāng)時(shí)在國外求學(xué)的時(shí)候，始終面臨著中西文化相碰撞的這一歷史性問題，畫題之所以叫“橋上的風(fēng)景”，最重要的意義是關(guān)于橋。他們身在巴黎，而巴黎是當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)匯集的中心，留學(xué)巴黎這一行為本身就具有溝通中西的橋梁意義，再一點(diǎn)，我也考慮到把橋作為藝術(shù)家心靈外化的一種手段，它既與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，又連接歷史。因此，創(chuàng)作構(gòu)思逐漸明確了以橋?yàn)橹黝}，用肖像的方式表現(xiàn)三位藝術(shù)家，這對(duì)他們在中國美術(shù)史上的地位來說，正好起了點(diǎn)題的作用。

何紅舟把三人聚首的地點(diǎn)搬到了亞歷山大三世橋，增強(qiáng)了歷史的時(shí)空感和厚重感，這種似乎極為“現(xiàn)實(shí)“的場景完全是藝術(shù)家的虛構(gòu)，但卻具有真實(shí)感人的藝術(shù)效果。作品的左側(cè)最初還有雕塑家李金發(fā)，為了使構(gòu)圖更為簡潔，在正式參展之前，何紅舟忍痛將其覆蓋，最終形成今天我們所看到的畫面。毫無疑問，畫面里真正的風(fēng)景并不是風(fēng)光旖旎的塞納河，而是三位偉大的中國油畫的先驅(qū)。他們自由隨意地站著，目光如炬，親切而堅(jiān)定地注視著我們。何紅舟充分展示了他肖像刻畫的才能，人物既肖似對(duì)象，又具有內(nèi)在的精神強(qiáng)度。筆觸輕松自如，沒有絲毫的拖泥帶水，豐富的色層與微妙的調(diào)性推移顯示了畫家對(duì)于寫實(shí)語匯的高超控制力。作品神完氣足，在樸素中彰顯了作者繪畫的功力，也在平和中寄托了作者深切的人文關(guān)懷，可以說，《橋上的風(fēng)景》是何紅舟幾十年肖像畫創(chuàng)作生涯中當(dāng)之無愧的精品。為了這一高度，何紅舟一直在寂寞中默默修行。似乎是歷史的巧合，還在2008年，當(dāng)中國美術(shù)學(xué)院油畫系舉辦“在場與描繪”作品展時(shí)，何紅舟在訪談中曾這樣表達(dá)了他對(duì)中國美院藝術(shù)傳統(tǒng)的理解：

《泛舟尼羅河》 布面油畫 100cm ×100cm 2018年

從林風(fēng)眠開始，中國美術(shù)學(xué)院就有一種潛行的方式，包括吳大羽這一批人。由于歷史的原因，他們在很長的一段時(shí)間都沒什么影響力，但即便這樣，他們自己還不斷地在繪畫里修煉，這其實(shí)是潛行的方式。就像游泳一樣，有些人在水面上游，我們會(huì)覺得游得好看、游得漂亮，但有些人是在水下潛泳，有時(shí)候已經(jīng)游得很遠(yuǎn)了，別人可能一下子看不見。潛行意味著堅(jiān)守，盡管這種潛行的方式需要用很長時(shí)間才能得到別人的理解。我覺得，中國美術(shù)學(xué)院油畫系時(shí)不時(shí)地會(huì)扮演這種角色，欣賞的東西都會(huì)跟大流有所不同，不大會(huì)隨波逐流。

這段六年前的訪談?dòng)涗?，無形中竟成為《橋上的風(fēng)景》的最佳注解。潛行的先驅(qū)造就和塑造了中國美院油畫群體堅(jiān)韌低調(diào)的學(xué)術(shù)品性，何紅舟是在談他的先輩們，又何嘗不是在講述自己的理想和操守。這位始終把目光投向歷史深處的藝術(shù)家，還在現(xiàn)實(shí)主義的廣闊水域中不斷潛行，去尋找最為觸動(dòng)人心的靈魂顫栗。

何紅舟、黃發(fā)祥、尹驊 《滿江紅》 布面油畫 270cm × 530.5 cm 2016年

何紅舟、傅紀(jì)中 《百團(tuán)大戰(zhàn)——正太鐵路破襲戰(zhàn)》 布面油畫 260cm ×350cm 2017年 中國軍事博物館藏