封治國

如果從1984年何紅舟考入浙江美院（今中國美院）油畫系算起，到2014年“第十二屆全國美術作品展”，他以《橋上的風景》獲得金獎提名，何紅舟的油畫之路正好走過了三十個年頭。當日懷揣夢想，只身從巴蜀來到杭州的翩翩少年，何紅舟以自畫像《午后》及《父母》參加“第三屆中國油畫展”，在畫冊的自敘中，他堅定地說：

追求真實是繪畫恒久的話題。在一個充滿假想與色彩體驗的時代，我只有從所見的人的狀態(tài)才能把握住對“真實”的感受。

《橋上的風景》 布面油畫 235cm ×195cm 2014年

這段話當然不能視作何紅舟的藝術宣言，但它卻樸素地傳達出藝術家自我的藝術立場和創(chuàng)作態(tài)度，那就是通過直面現(xiàn)實，努力尋求并把握藝術的內在真實?；蛟S，我們可以馬上聯(lián)想到庫爾貝（Gustave Courbet）關于現(xiàn)實主義的闡述：“人類的精神總是在現(xiàn)代重新開始工作，從已獲得的成果開始，……真正的藝術家是那些準確地抓住了時代特征的人。同時，我還認為，從本質上來說，繪畫是具體的藝術，它只能描繪真實的、存在著的事物?！?/p>

庫爾貝不滿意當時所謂主流藝術的舞臺化造作，他藐視陳舊的、失效的程式，決意要把世界描繪成他眼睛所看到的那樣，從某種意義上說，庫爾貝有力地弘揚了卡拉瓦喬的偉大傳統(tǒng)——毫不偽飾、絕不做作地面向現(xiàn)實。何紅舟的藝術當然可以視作對現(xiàn)實主義衣缽的繼承，只不過，庫爾貝的“真實”，是對神話與矯飾的反對，而何紅舟的真實，更強調當代語境下藝術家對人性的關懷與心理層面的對話。

1980年，何紅舟考入四川美術學院附中接受系統(tǒng)嚴格的專業(yè)訓練，這是他學院生涯的開端，此后的三十多年，何紅舟的藝術與人生始終與學院緊密相連。1988年，何紅舟的本科畢業(yè)創(chuàng)作《朋友》《肖像》先后發(fā)表于《美術》《新美術》，尤其是在《美術》顯著位置的彩印發(fā)表，更是讓年輕的何紅舟第一次在國家級出版物上嶄露頭角，在出版資源還較為稀缺的年代，這無疑是一個巨大的鼓舞?！杜笥选废蛋肷硇は?，構圖簡潔單純，人物處于正側面狀態(tài)，無論是造型還是色彩，以及背景中作為道具的鏡子和窗外的風景，都可以看出何紅舟深受文藝復興大師藝術語言的啟發(fā)和影響。而現(xiàn)藏中國美院油畫系的《肖像》，人物側面站立，形體表達經(jīng)過了明顯的處理，趣味上既接近菲力波·利比（Filippo Lippi）和弗蘭切斯卡（Piero Della Francesca）的造型感覺，也隱約中流露出巴爾蒂斯（Balthus）的冷漠情調，何紅舟減弱了自然形態(tài)，用幾條明確的直線概括人物的站姿，這些直線與畫面環(huán)境一道，形成了具有鮮明幾何意味的畫面結構。兩幅創(chuàng)作盡管在語言上并不完全一致，但它們都顯示了年輕的何紅舟在寫實語境下，自覺探索造型語言及畫面抽象結構的努力。

《朋友》及《肖像》組畫的成功，使何紅舟確立了寫實主義的風格定位。在談及個人的藝術道路時，他特別強調：

我的學院經(jīng)歷和所接受的教育很自然地決定了我的創(chuàng)作面貌。我的繪畫離不開技藝，技藝絕對是一個橋梁，沒了這個東西，繪畫的很大一部分東西就不存在了。

作為一位寫實畫家，何紅舟對于技術有一種天然的迷戀，他不是唯技術論者，但他深知技術對一位畫家，尤其是寫實畫家的重要意義。這讓我想起貢布里希（E.H.Combrich）在80歲生日接受《阿波羅》雜志采訪時，他再次談到自己美術史研究的抱負，貢布里希激動地說：“我要在較大程度上把藝術史再分離出來，我的意思是，切實地研究一下藝術家現(xiàn)在和過去的所作所為，而不是繞著圈子去做社會史、婦女問題或其他東西的研究。例如，我想確切知道特爾·博爾希（Ter Borch）在畫絲綢時是怎么著手的?！?/p>

貢布里希所關心的絲綢問題，正涉及藝術家具體創(chuàng)作過程的技巧問題。多年來，何紅舟用了大量時間進行寫生，他希望通過寫生，在擺脫預設的謀劃和設計的前提下，呈現(xiàn)對繪畫更真實、更敏感、更生動的領悟，他也希望通過寫生，重塑藝術家對自然、對現(xiàn)實的親和。在大運動量的寫生訓練中，何紅舟明確了語言表達的“書寫性”取向，他說：

我希望我每一筆畫下去都會帶有更多的“意”的東西在里面，期望達到恰到好處，而不需要很繁瑣的、重疊的筆觸堆積。

如果說，早期的《朋友》《肖像》以及90年代的彝族組畫《鄉(xiāng)場》，何紅舟偏向于盡可能削減筆觸的古典式細膩刻畫，那么，大約從90年代末開始，他完全把寫生訓練所形成的書寫趣味融入創(chuàng)作實踐。用今天的眼光審視，何紅舟完全消除了“寫生”與“創(chuàng)作”的所謂界限，實現(xiàn)了語言風格的高度個人化和系統(tǒng)化。

這既是何紅舟個人探索的結果，也無不體現(xiàn)了中國美術學院的學術傳統(tǒng)和藝術氣質。

從“國立藝?！睍r期以來，中國美院的油畫之路便有一條清晰的線索，它的學術高點是兼容并蓄，既在中西融合中追求創(chuàng)造性，也在繼承傳統(tǒng)中凝練貫通性，具體在教學實踐中，那就是重視以造化為師，講究語言表達、講究形式意味，強調物我相融的書寫性、形神兼具的生動性。這一學術脈絡延綿至今，已經(jīng)深深地融入中國美院油畫系的辦學理念之中。對何紅舟來說，他既是這一學術氣質的受益者，也是這一學術文脈的弘揚者和實踐者。然而，何紅舟還有他的思考，也還有他的任務和使命，那就是努力尋求對“真實”的表達。

在對藝術技巧的反復錘煉中，何紅舟感受到了技巧后面的審美態(tài)度，他常常談到他對于油畫的那種迷戀，這種迷戀就是繪畫的“真實”感，這種“真實”是物理的，也是心理的，一方面，它是油畫材質本身所傳達的真實的物質美感，他享受這種難以名狀的愉悅，另一方面，只有在直面現(xiàn)實、投入自然的過程里，何紅舟的情緒和激情才能被調動，他才能真正進入到一種體驗的狀態(tài)，去體驗生命與自然當中那種最樸實的東西，這就是何紅舟的藝術觀和方法論。而人物，恰恰是他最為關注的對象，他特別關注他眼中所見的各色人物，無論是在歷史畫創(chuàng)作中，還是在肖像畫創(chuàng)作中，何紅舟一直在反復地琢磨和研究他們，任何富有表情和心理價值的細節(jié)一旦被抓住，何紅舟會竭盡全力地把它表現(xiàn)出來，而一旦這種東西未能抓住，他會變得很沮喪。在何紅舟看來，肖像繪畫一旦喪失了這些生命的特質，真實將無從談起。

因而，《橋上的風景》正是一個極具價值的課題。作為中國美院油畫系的一名教師，何紅舟對林風眠、吳大羽、林文錚等先師自然有著更為深刻的理解。三位先師的求學經(jīng)歷和學術主張，都是何紅舟所熟悉的。林風眠自不待言，吳大羽的教學思想至今也仍為油畫系津津樂道，吳強調“大體”，他把“大體”貫穿于繪畫的全部階段，因而得名“吳大體”。他是天才的畫家，也是天才的演說家，他曾說：“作畫作者品質第一。情緒既萌，法逐意生，意須經(jīng)磨礪中發(fā)旺，故作勢完成亦即手法之圓熟?！毖院喴赓W，令人擊節(jié)，確為不刊之論。從某種意義上說，吳大羽的主張也深刻影響著作為后輩的何紅舟，盡管他們的藝術風格完全不同，但這正意味著藝理與學理的息息相通。林文錚是杭州藝專的教務長，也是當年藝專校歌歌詞的創(chuàng)作者，才華卓犖，與林風眠同聲相應、同氣相求。三人有一張珍貴的合影，它記錄了八十多年前幾位青年彥俊的風采，這就是《橋上的風景》的創(chuàng)作原型。三人的氣度和故事吸引著何紅舟，他希望能從更富有意味的角度去表達自己對他們的理解和敬意，何紅舟這樣闡述了他的想法：

三人當時在國外求學的時候，始終面臨著中西文化相碰撞的這一歷史性問題，畫題之所以叫“橋上的風景”，最重要的意義是關于橋。他們身在巴黎，而巴黎是當時世界藝術匯集的中心，留學巴黎這一行為本身就具有溝通中西的橋梁意義，再一點，我也考慮到把橋作為藝術家心靈外化的一種手段，它既與現(xiàn)實關聯(lián)，又連接歷史。因此，創(chuàng)作構思逐漸明確了以橋為主題，用肖像的方式表現(xiàn)三位藝術家，這對他們在中國美術史上的地位來說，正好起了點題的作用。

何紅舟把三人聚首的地點搬到了亞歷山大三世橋，增強了歷史的時空感和厚重感，這種似乎極為“現(xiàn)實“的場景完全是藝術家的虛構，但卻具有真實感人的藝術效果。作品的左側最初還有雕塑家李金發(fā)，為了使構圖更為簡潔，在正式參展之前，何紅舟忍痛將其覆蓋，最終形成今天我們所看到的畫面。毫無疑問，畫面里真正的風景并不是風光旖旎的塞納河，而是三位偉大的中國油畫的先驅。他們自由隨意地站著，目光如炬，親切而堅定地注視著我們。何紅舟充分展示了他肖像刻畫的才能，人物既肖似對象，又具有內在的精神強度。筆觸輕松自如，沒有絲毫的拖泥帶水，豐富的色層與微妙的調性推移顯示了畫家對于寫實語匯的高超控制力。作品神完氣足，在樸素中彰顯了作者繪畫的功力，也在平和中寄托了作者深切的人文關懷，可以說，《橋上的風景》是何紅舟幾十年肖像畫創(chuàng)作生涯中當之無愧的精品。為了這一高度，何紅舟一直在寂寞中默默修行。似乎是歷史的巧合，還在2008年，當中國美術學院油畫系舉辦“在場與描繪”作品展時，何紅舟在訪談中曾這樣表達了他對中國美院藝術傳統(tǒng)的理解：

《泛舟尼羅河》 布面油畫 100cm ×100cm 2018年

從林風眠開始，中國美術學院就有一種潛行的方式，包括吳大羽這一批人。由于歷史的原因，他們在很長的一段時間都沒什么影響力，但即便這樣，他們自己還不斷地在繪畫里修煉，這其實是潛行的方式。就像游泳一樣，有些人在水面上游，我們會覺得游得好看、游得漂亮，但有些人是在水下潛泳，有時候已經(jīng)游得很遠了，別人可能一下子看不見。潛行意味著堅守，盡管這種潛行的方式需要用很長時間才能得到別人的理解。我覺得，中國美術學院油畫系時不時地會扮演這種角色，欣賞的東西都會跟大流有所不同，不大會隨波逐流。

這段六年前的訪談記錄，無形中竟成為《橋上的風景》的最佳注解。潛行的先驅造就和塑造了中國美院油畫群體堅韌低調的學術品性，何紅舟是在談他的先輩們，又何嘗不是在講述自己的理想和操守。這位始終把目光投向歷史深處的藝術家，還在現(xiàn)實主義的廣闊水域中不斷潛行，去尋找最為觸動人心的靈魂顫栗。

何紅舟、黃發(fā)祥、尹驊 《滿江紅》 布面油畫 270cm × 530.5 cm 2016年

何紅舟、傅紀中 《百團大戰(zhàn)——正太鐵路破襲戰(zhàn)》 布面油畫 260cm ×350cm 2017年 中國軍事博物館藏