沈堯伊

一

畫不是畫給自己看的，總要向社會匯報。只是自己卻覺不盡意，也就羞于見人，于社會也無益。實際上，數(shù)量的受益者只是我自己。兒時鴉涂，大人常責我“糟蹋紙頭”，現(xiàn)在不僅糟蹋紙，還有布、板，而且不必像兒時用牙膏來代替白顏料。數(shù)量的意義在于：誰能知曉哪塊云彩有雨？

我出過兩本速寫冊，名為《路圖》。路圖，路上畫的圖也。路有泥濘，才留得腳印，生活艱辛，也有好玩之處，即便天色如墨，也有一炬之明。繪畫一生，功夫磨練，就是隨時隨地準備接受生活賜予的視覺之宴。行業(yè)術語叫“觀察”，“察”為“賞”，“賞”即“品”，“品”什么？形態(tài)特征。

世上，沒有一片葉子是相同的，沒有一個人是一樣的，無瑕之葉必為塑料，完美之人是衣架。生活總給人驚喜。即使擠在密不透風的車廂里，唯一可見的是乘客的腳，那形態(tài)、結構也千差萬別。走在路上，總有好風光，不過我最喜歡看野草。它們總在我視線離開的瞬間拼命地長，不經(jīng)意間便開花結果，完成了它的生命之旅，在冬雪時已枯，仍呈現(xiàn)出雕塑般的造型感，這是源于它們一生面臨的生存危機，不像那些家植或?qū)櫸?，基因中充滿了自戀。路圖，我稱之為“視覺元素”，都收藏于我的“倉庫”里，不指望它們立竿見影。但久而久之就會撞上大運，立時生出一幅小畫來，以至于我常感嘆，生活總會給一時勤快的懶人一點點小小的獎勵。不關心眼下，想畫歷史，從何談起？風俗小品《賣瓜》就是夏日騎車掠過瓜攤所見，下意識覺得有畫。當然畫前又去收集過素材，甚至買個西瓜寫生，那是作畫通有的程序，自不必說。

2006年，我畫《遵義會議》第二幅變體畫時，去租了一個倉庫。倉庫老板總在房頂弄鴿。某冬日晨，我見身穿他睡衣，光腳，披羽絨服，遠望愛鴿在村莊上空一圈一圈地翱翔。他收租，我教書；他喜鴿，我愛畫，想來是一回事。于是用我老父常說的一句話當做畫題：“一樂也”。

《湖畔奏鳴曲》 布面油畫 100cm×210cm 2005年

二

境：境界、意境。

意為文，境為圖。

人于世，歷艱辛，仍需心境之慰藉，于是在壁、紙、布和屏，實用為先，審美在后，生生打造出一個自然界沒有的視覺圖像的文化平臺。

然而創(chuàng)造象形文字、有五千年文明的中華民族在半個世紀前，還大多數(shù)人為文盲，仍需要以“看圖識字”的連環(huán)畫來掃盲，當時攝影不過是小眾珍存，電影是難得的盛宴，書畫不過在文人圈中自賞。那時節(jié)，我亦小，和小伙伴在地上拍香煙片子（香煙中夾帶的廣告卡片），對陳老蓮的《水滸葉子》有了最初的印象。現(xiàn)如今，當我把其當作藝術經(jīng)典去欣賞時，過去的一切恍如隔世。

21世紀之初，人言“讀圖時代”來了，我不甚懂得，且充耳的是：“架上繪畫終結了”，“連環(huán)畫死亡了”，“文本將退出歷史舞臺”，連“電視也將被取代”等等嚇人的宣布。當然這是名人的專利，卻也不是空穴來風。

有文章記載了一個半世紀前的趣事：1839年8月某日在巴黎昂單街一豪宅晚宴上，法蘭西院士德法羅發(fā)表宣言：“從今天起，繪畫死亡了，而攝影術誕生了！”，有諷刺意識的是，這個盛會并沒有攝影記錄。而歷史進程如何？19世紀下半葉，當攝影全方位取代了過去由繪畫承擔的實用領域，如新聞紀實、廣告、肖像等等社會視覺需求之時，世界美術進入到一個歷史上空前輝煌的高峰，一個經(jīng)典和大師層出不窮的時代。除政治、經(jīng)濟、科學、文學等諸多原因外，僅從圖像史而言，實用功能的進步促進了審美功能的升華。在圖像這個人類創(chuàng)造的文化平臺上，無所謂新與舊，生與死，只有相輔相成，相得益彰。

發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的不同在于，發(fā)現(xiàn)是世上本來有事物和規(guī)律，而發(fā)明是創(chuàng)造世上本不存在的東西。文和圖都是人類的發(fā)明。說來圖在前，文在后，故稱“象形”文字。發(fā)明文字是有理由的，因其對表述對象之指向，邏輯推理，其廣和深均為圖像所不及。而現(xiàn)今為何提升了圖像的地位呢？君不見，如今滿眼充斥的都是各種圖，幾乎每個人都在通過手機、電腦、攝影、攝像制作傳播，大屏小屏無疑拓寬了人類文化的平臺，無形中圖像審美必定在大眾中受到關注，相對當年“看圖識字”這個變化無疑是革命性的。

我覺得這是一種歷史的覺悟，文化發(fā)展必然。人類文化發(fā)展有兩個途徑：文為認知，圖為感知。感知之途是感覺、感受至感悟，屬于感悟領域。圖像是視知覺的一種識別，俗稱“一目了然”，其實不然，既模棱兩可又不穩(wěn)定，“指鹿為馬”“國王的新衣”典故均為實例，好在圖像和感情相聯(lián)，于是情緒、情調(diào)、情結有了心境。在一個飄浮不定的境界中寄托一種感悟，大約也是人本性的需求吧。有一獲獎影片名《看得見風景的房間》，有一文題為《熟悉的地方?jīng)]有風景》，故有成語為“熟視無睹”。

圖像平臺上有繪畫、攝影和設計，也包括影視綜合藝術的視覺部分。其實影視的基礎仍是靜止的圖像，只不過以24幀的格式，符合了人的視覺生理，于是有了活動的感覺。某收藏家偶得老相冊，內(nèi)中是一位中產(chǎn)者，其生命正好貫穿20世紀始末，他每年照一相片，連貫起來從一個平民的角度表現(xiàn)了整個世紀形態(tài)的變化。另外，在微博上傳一影像作品，用上百幅靜止圖像，連貫播放一女一生的形象變化。連貫的圖像是文學性和圖像性的結合，當然前者是紀實攝影，后者是藝術創(chuàng)作。創(chuàng)作立意雖好，可惜人的特征不夠，審美層次不高，不過還是蠻有意思的。

而提升圖像的審美層次，決定因素是作者的個性。我從上海到北京時是十歲，聞京有大公園，遐想必為大草坪和森林。結果很失望。于是跑到當時還是沼澤地的釣魚臺，著迷于白楊林和水浸的小路。至今也不喜歡宮廷樓閣，假山回廊一類。

1935年11月中國工農(nóng)紅軍二方面軍長征的出發(fā)點是大庸，如今改稱張家界，是著名的旅游勝地。但是當時有民謠稱“峰三千、水八百、強人隱、虎豹行”之“鬼魅之鄉(xiāng)”?？梢?，相較于過去，今人之審美是很奢華的。

1975年，我走長征路，在夢筆山住在海拔5000米的雷達站，山腰皆為原始杉林，我站進杉林去寫生，感受十分奇特，腳下無實處，層層疊疊倒塌的樹干，走在上面像沙發(fā)床，粗大的杉木上布滿五色的苔蘚，枝桿間掛滿了透明的絮幔，全然是童話般的世界。只是那時我懂得了自己的感情寄托和憧憬。兩年后，我舊地重游，不想原始森林已消失在遠山之后了。即便在那個還沒有環(huán)保概念的年代，我還是感到了極度的失落和悲哀。好在我留下了上次的畫，那情感在畫中永存。我想，大概這就是繪畫的價值吧。

因為有莫奈，草堆中金子般的色彩才為人識；因為有凡·高，麥子才和天空一起狂舞。當個性完一溶進了圖像，才打開了人類情感的宮殿大門，經(jīng)典的意義正在于此。

《艷陽秋》 布面油畫 100cm×210cm 2005年

三

2013年4月，我為畫連環(huán)畫《長征·1936》的第二部《大回旋》（紅二方面軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)湘黔滇）赴實地寫生。特地到了湖南新化縣“水月樓”照相館。80年前“水月樓”照相館的主人叫胡永康，是個進步的文化人，他應六軍團王震、肖克之邀，為團以上干部拍了四幅合影照片。此照中23位紅軍干部除在后來戰(zhàn)爭中犧牲7人外，新中國授予上將2人、中將2人、少將7人，是長征照片中最為珍貴的影像。這四幅（只見兩幅）照片的玻璃干板是胡永康在解放初捐獻給人民政府的，我對照相館現(xiàn)在的主人胡永康之孫說“你爺爺為歷史做了大貢獻”。我想當然地認為他存有更清晰的版本，不料他只有一幅四寸小照為珍藏。雖然此照為新化縣申請“革命老區(qū)貧困縣”做了奉獻，但“水月樓”照相館至今仍淹沒在市場各色廣告后破舊的小巷中。

紅二方面軍和紅二十五軍的長征照片，成為長征形象真實感的基礎平臺，對我而言是“如數(shù)家珍”。紅六軍團是長征先遣部隊和中央紅軍屬于同一根據(jù)地，而四方面軍從鄂豫皖根據(jù)地離開時，留下了二十五軍堅持斗爭，因而前者代表了南方，后者類似北方。一方面軍是“小八角”，而四方面軍是“大八角”。

在繪畫方面，中央紅軍政治宣傳部副部長黃鎮(zhèn)為后人留下了24幅長征組畫。系他戰(zhàn)友，從長征沿途他創(chuàng)作的幾百幅畫這些組畫收集的，到陜北后拍成照片，于1938年秘密帶到上海出版，題為《西行漫畫》。

《離離原上草·秋》 布面油畫 100cm×210cm 2005年

《離離原上草·冬》 布面油畫 100cm×210cm 2005年

紅軍中還有一位畫家是廖仲愷之子廖承志，他也創(chuàng)作大量的漫畫，正因為他的繪畫才能，在四方面軍才沒被張國燾殺掉。1966年，我在團中央畫《中日青年友好大聯(lián)歡》宣傳畫時，廖承志特來觀畫，提了一條意見讓我們都愣了，他指的是中日青年形象有何區(qū)別？后來見到在中央美院進修的日本女畫家畫的宣傳畫，畫中日本女青年的氣質(zhì)很明確，我們算服氣了，不過，用語言文字還是難以表述出來。

常言“只可意會，不可言傳”，這就是圖像領域存在的意義。在今天的“讀圖時代”中，我們應當重視并開辟“歷史圖像學”的研究，用嚴謹?shù)目茖W態(tài)度去重新整理歷史遺留下的圖像資料，也許為時不晚。

紅軍時期長征前照片數(shù)不多，主要集中在1936年7月斯諾到保安之后，還有一同來后留在蘇區(qū)的醫(yī)生馬海德。西安事變后的1937年，來延安采訪的外國記者海倫、史沫特萊、貝特蘭、博頓哈德、班鐵摩爾等等均留下不少圖像資料，斯諾1936年9月離開保安時，把相機留給了陸定一，1937年之后，童小鵬也開始了攝影生涯，1938年吳印咸等一批國內(nèi)攝影家到延安后，為中國抗日戰(zhàn)爭積累了大量珍貴圖像史料。應當說，斯諾貢獻是最大的，我始終不懂，除在《西行漫畫》中登有少量配圖外，迄今為止并無較完整地出過斯諾（包括馬海德）的攝影圖集，難道這些圖像相比文字不夠珍貴嗎？

我很喜歡那本叫《國家記憶》的影像書（章東磐主編）。令人感動的是，美國國家檔案館居然為編者提供了兩萬幅中緬戰(zhàn)場的照片，而且每幅照片上都標明攝影作者的職務和姓名，拍攝時間、地點、內(nèi)容、過程，當然還有珍藏的編號，準予公開的印記，攝影的作者居然是美軍通信兵的照相連。美國國家檔案館對歷史圖像的重視，嚴謹和珍惜的態(tài)度，正是我們?nèi)鄙俚摹?/p>

1935年12月17日—25日中共中央政治局于陜北瓦窯堡召開的會議，是長征史中僅次于遵義會議具有轉(zhuǎn)折意義的事件，12月27日毛澤東在黨的積極分子代表會上做了《論反對日本帝國主義的策略》的報告。我在連環(huán)畫《長征·1936》（中央紅軍到陜北）和油畫中都有描繪。

在我腦海中留有很深的記憶，毛澤東這個報告是有照片的，并刊登在權威黨史的各種插圖和畫冊中。不過，我稍加查證便發(fā)現(xiàn)有誤，毛澤東報告的地點是瓦窯堡龍虎山下的“西北辦事處”禮堂，原天主教堂，而現(xiàn)通用的照片背景分明是延安府舊衙門，抗日軍政大學，而“抗大”是1937年春才剛從保安遷來。我找了這次報告同一場景、不同角度的5幅照片，發(fā)現(xiàn)聽眾中竟有康克清，而康克清隨朱老總是在1936年11月才到達保安的，而那時延安還稱膚施，還是東北軍的駐地。

這樣張冠李戴，以訛傳訛的例子在我們權威歷史文獻圖冊中比比皆是，且不以為意。

近年，陸續(xù)有老照片出版，體現(xiàn)了出版家對社會發(fā)展的文化需求的敏銳和責任感?！白x圖時代”掃“圖盲”大概也是文化復興中的一個課題吧。

四

常有人問：你為何對長征情有獨鐘？

我答：因喜大美。

視覺審美傾向和個性表達是畫家最基本的實踐。即便上升到理論，也屬“感性學”，美寓于情，情寓于形，故稱“形態(tài)學”。

大渡河烈造猶如龍舟般獨特的渡船，生存的智慧在于適應規(guī)律，實用中自然產(chǎn)生美。而和歷史上石達開全軍覆滅幾近相同的險境，更顯現(xiàn)出紅軍十七勇士的精神光采。

我初畫《大渡河船》，用了登船的情節(jié)，畫過多次，仍不盡意。幾年之后才悟：情節(jié)誤事矣！于是濤、船、人，單純化終有明確的視覺造型的張力。如此看來，視覺的事，還靠視覺去解決。世上，有兩件事是永恒的：矛盾、精神。對解決矛盾，克服困難的態(tài)度是消極還是積極？昨天、今天、明天都不可回避，所以“人是需要精神的”。

油畫《走出泥沼》的畫面是“步入輝煌”。在逆光金塵中，勇往直前的騎者是毛澤東和他的戰(zhàn)友們。這很浪漫，也是我想找的感覺?！澳嗾印焙汀拜x煌”是一種形態(tài)的對比。泥沼，指川西北松潘大草地。紅軍過草地是八月，這個季節(jié)的草地被當?shù)厝朔Q為“花地”，也是花的陷井，美麗而恐怖。泥沼集中體現(xiàn)了長征經(jīng)歷的空前磨難，天上飛機、地上追兵、風雪之襲、民族之怨這一切似乎都不能與內(nèi)部分裂遭受的打擊相比，毛澤東曾說“這是他一生最黑暗的日子”。泥沼是長征的烏云，而輝煌是烏云間難得的一束光，稍縱即逝。只有精神，那種對困難決不屈服的精神，才是真正的永恒和輝煌。

油畫《遵義會議》在二十年間我畫過三遍：1995—1997年在國家博物館創(chuàng)作（185cm×505cm）,2006—2007年創(chuàng)作變體畫（300cm×600cm），2015年創(chuàng)作變體畫（210cm×500cm）。《遵義會議》屬于精神層面上的思想、理念和路線，意義在于轉(zhuǎn)折，如果從視覺審美之境去體現(xiàn)似乎力不從心。尤其是“實事求是”這個對民族振興大業(yè)永恒的思想財富，大約屬于“文”的認知領域，而圖文并茂的連環(huán)畫更能勝任。2015年，在紀念遵義會議80周年之際，我創(chuàng)作的油畫《遵義會議》（國博收藏）成為紀念郵票?？梢?，遵義會議之重要。提升審美層次，是追求，也是難點。談何容易？一幅畫掛在那里，幾年后才看出問題，才有改進之方案和重畫的勇氣，當然，我指的是無論于世于我都十分重要的題材。我觀歷史畫經(jīng)典之作常有變體畫。我雖水平有限，但探求的態(tài)度還是可以學到的。這三幅變體畫對我而言，有漸進；對觀者而言，各有千秋；對歷史而言，多一個選擇。大概如此。

長征精神美也是溫馨的一面，那是我稱為“平等之光”的《彝海結盟》。1975年，我在川南大涼山彝海邊寫生。天雨，我在木屋檐下，觀冕寧大峽谷飛云沖天其勢如畫，近前草坪上正開生產(chǎn)隊干部會，那彝人似乎對雨不覺，圍“察爾瓦”披肩席地而坐，分明又是一幅畫面。我猶豫之間剛畫完遠景，會畢人散。丟一畫讓我懊悔不已。不過此境已深入我心，以至成為日后畫《彝海結盟》油畫創(chuàng)作的視覺核心，即“平起平坐”。平等，于80年前民族深怨中是絕無僅有的事，只有紅軍才把彝胞視為兄弟。應當說在長征中這不是大事件，但歷史意義至今極為深遠。我借鑒敦煌壁畫的形式，把兩天的過程，以劉伯承和小葉丹席地談心當核心串連起來，在開滿杜鵑花的高山湖袁居海子前轉(zhuǎn)了一個圈，直到紅旗隱沒在遠山云霧間……。讓今天的觀者對80年前的歷史“身如其境”，我就首先要“設身處地”，鋪一條通向歷史之路。那純屬“形而下”的事情，因為今日和歷史之境是天壤之別，因而，有歷史畫家提出了“歷史差異感”的觀點，是指歷史形態(tài)包括自然環(huán)境、政治氣候、社會風俗、人文氣質(zhì)、民族、建筑、戰(zhàn)爭，也包括服裝道具和器物等等視覺感的巨大差異。

老實說，我是抱著“朝圣者”的心態(tài)，沿著歷史留下的印痕，收集點點滴滴的視覺元素，感悟著歷史境界，在長征造型之路上艱難跋涉的。

有同行認定，我畫領袖形象熟練到可以背著畫出來了。我實在地告訴他們：不是不能，而是不敢。

我極重視察頭工作，指畫前資料匯集，勾勒習作和草圖。閱讀照片是最重要的功課，沒有數(shù)十幅最具參考價值的照片，用磁鐵固定在幾個大屏風上，將我包圍，我是不敢畫的。每次作畫均是“從零開始”，走完從生活到藝術的全部程序，即：選擇→取舍→概括→形式→典型。在這個永無休止的循環(huán)中，努力去獲得和歷史對話的權力。

《彝海結盟》 布面油畫 260cm×810cm 2010年

《在太行山上》 布面油畫 320cm×260cm 2008年

對我而言，毛澤東和他的戰(zhàn)友不是在我心中，而是在我的魂里。我欣賞毛澤東的老師徐特立在1947年3月所講的“毛主席不是天才，是地才，所有一點一滴都從實踐中來。”有一首歌叫《賀龍》，那是賀敬之作詞、馬可作曲，歌中唱道：“他不是天上的神，他是地上的人，他曾和你我住一個村，靠著你我近?！狈欠苍⒂谄椒仓校墙?jīng)過歷史選擇一代偉人特質(zhì)。真和善通過美的方式表現(xiàn)，內(nèi)在的偉大精神氣質(zhì)通過樸素、瀟灑的外在視覺造型呈現(xiàn)。這是崇高美和樸素美的結合，是大美矣！何為大？大時代，大視野，大脈絡，但不能“大而空”。能深、能厚，形有內(nèi)涵，境有生機，方有大氣，大而容之乃成大器，大象，能大則美，“能匯容之心胸乃天地間真正的大美”。無疑，刻畫毛澤東和他的戰(zhàn)友的形象是歷史畫中的珠峰。我對此一直抱有敬畏，但決不懈怠。

這些年，我游弋在現(xiàn)實和歷史之間，同時也在體積、空間、結構、光和色、點線面這些視覺造型基礎向形式風格過渡中徘徊。只要對美還存在感悟，我就有理由祈求進步，哪怕是進兩步退一步。

我喜歡每日騎車去畫室，可以看風景。一日路過桃園，居然聽到巴赫布列舞的曲調(diào)，駐足從木柵欄門望去，見一約八歲男孩在拉小提琴，家人均饒有興致之感。回家告之夫人，她是小提琴的專家，她說為何不去問問？我言，我不認識，怎好打攪，不過倒可一畫。于是起一稿，又放下了。近日我又想起這一幕，畫了一幅風俗記憶小品，題為《桃林中的布列舞曲》。但現(xiàn)今我去畫室沿途的桃園均消失了，只有巴赫音樂的余音尚存在我的記憶中。

英國有批評家佩特曾說：“一切藝術都以逼近音樂為旨歸”。故，我將表現(xiàn)長征的油畫作品稱為《長征交響組畫》。

僅以此獻給80年前在舉世無雙的長征中，奏響中華民族復興大業(yè)前奏曲的英雄們。