大師生平

1.學(xué)藝之路

黃友葵自幼學(xué)習(xí)音樂，彈奏月琴、揚琴，吹奏簫、笛等樂器。七歲時，在別人家偶見鋼琴，稍加了解，即能彈奏出《梅花三弄》的旋律。她在福湘女子中學(xué)讀書時，接觸了巴赫、貝多芬、肖邦等“大家”的作品，通過對《月光》《悲愴》《雨滴》《革命練習(xí)曲》等名曲的練習(xí)、表演，為后來從事聲樂演唱和教學(xué)打下了鋼琴基礎(chǔ)。1930年，黃友葵奔赴美國，在阿拉巴馬州立大學(xué)（現(xiàn)亨廷頓大學(xué)）工藝美術(shù)科學(xué)習(xí)。一年后，正式考入該院音樂系聲樂科，成為男中音歌唱家阿爾弗·波爾切斯的學(xué)生。進(jìn)入音樂系后，她學(xué)習(xí)了大量歐洲古典聲樂作品。1933年，她以優(yōu)異的成績畢業(yè)，同時當(dāng)選為該校榮譽學(xué)會會員。1933年9月，黃友葵放棄留美機會，毅然歸國，返回東吳大學(xué)任教。歸國后的黃友葵繼續(xù)鉆研聲樂，每月兩次自費赴上海隨蘇聯(lián)著名男低音歌唱家蘇石林深造，演唱技巧得到進(jìn)一步提高，并增強了對各種風(fēng)格藝術(shù)歌曲和西洋歌劇的詮釋能力。

2.演藝經(jīng)歷

20世紀(jì)30年代中期以后，黃友葵在教學(xué)之余一直從事聲樂演唱。1936年至1938年間，黃友葵經(jīng)上海工部局管弦團隊意大利籍指揮梅百器推薦，參加上海雅樂社舉辦的海頓清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》《四季》及“星期音樂會”的演出，擔(dān)任女高音獨唱，并在多部歌劇選段演出中飾演女主角。1937年，黃友葵在上海蘭心大戲院擔(dān)任以《聊齋志異》為題材創(chuàng)作的歌劇《柳娘》的女主角，男主角為著名男低音歌唱家斯義桂，演唱水準(zhǔn)之高成為當(dāng)時音樂界的佳話。

黃友葵音色優(yōu)美，技巧高妙，演唱含蓄、細(xì)膩，聲情并茂，獲得音樂界的普遍贊揚和廣大聽眾的由衷歡迎，她對普及推廣中外藝術(shù)歌曲及歌劇具有首薦之功。在當(dāng)時“海派”聲樂藝術(shù)領(lǐng)先全國的背景下，黃友葵成為全國著名的女高音歌唱家，位列中國現(xiàn)代時期聲樂界“四大名旦”（另外三位為喻宜萱、郎毓秀、周小燕）之首，梅百器更是將她譽為“中國第一女高音”。

由于年代的久遠(yuǎn)與條件限制，當(dāng)年的演出實況未能留下音像資料，實為憾事。當(dāng)時上海工部局樂團中的意大利樂手也為黃友葵的演唱技巧和精湛的藝術(shù)修養(yǎng)所折服，欲資助她到意大利歌劇院深造，條件是三年學(xué)習(xí)期滿后要留在意大利演三年歌劇。也有人打算聘她去美國好萊塢演唱，并許以高薪，但都被黃友葵一一謝絕。她怎能割舍生于斯、長于斯的祖國？怎能離開傾注了她全部心血的、剛剛起步的中國音樂事業(yè)呢？

3.教學(xué)生涯

1938年起，黃友葵逐漸放棄了自己的演出活動，轉(zhuǎn)而將主要精力用在聲樂教學(xué)上。她將自己的學(xué)習(xí)感悟和藝術(shù)實踐經(jīng)驗運用于教學(xué)之中，并將之凝練、提升為自成一體的聲樂教學(xué)理論，終成“大家”。

1940年，抗戰(zhàn)期間，昆明國立藝專音樂系與創(chuàng)辦于重慶青木關(guān)的國立音樂院合并，黃友葵被聘為聲樂系教授兼系主任。1945年，國立音樂學(xué)院遷址南京，黃友葵繼續(xù)擔(dān)任聲樂系主任，并兼任金陵女子文理學(xué)院音樂系聲樂教授。1952年全國高校院系調(diào)整，成立南京師范學(xué)院，黃友葵先生出任該院音樂系教授兼聲樂教研室主任。1958年，華東藝專遷址南京，同年6月更名為“南京藝術(shù)?？茖W(xué)校”；1959年，再次更名為“南京藝術(shù)學(xué)院”。黃友葵在華東藝專遷址南京后即被聘為聲樂系教授兼系主任，并在1979年被任命為南京藝術(shù)學(xué)院副院長。

黃友葵先生懷著對音樂的虔敬之心，履行教師神圣的職責(zé)，有教無類、因材施教，對莘莘學(xué)子充滿了愛與關(guān)懷。先生常說：“我雖然長年埋頭于教書，再也不登臺了，可是我教會了學(xué)生演唱。每當(dāng)我見到或聽到學(xué)生成功地演唱，總覺得比我自己登臺演出受到觀眾熱烈喝彩還要高興、還要欣慰……這是我教了一輩子，所得到的最大的愉快?！?/p>

黃友葵將大半生的精力都投入了聲樂教育事業(yè)，辛勤耕耘六十余載，從未懈怠，為我國培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的聲樂人才。1989年，也就是黃先生去世的前一年，還出版了專著《論歌唱藝術(shù)》；同年5月，她的第一位聲樂研究生湯愛民獲得碩士學(xué)位。

聲樂教學(xué)理論

在美國亨廷頓大學(xué)的三年多，黃友葵不僅學(xué)到了良好的歌唱技巧，同時也完成了對聲樂藝術(shù)“美”的理解：沒有“聲音的連貫”就沒有旋律線條，就沒有美聲學(xué)派“美的歌唱”。此觀念是黃友葵聲樂教學(xué)理論形成的基礎(chǔ)。

如果說阿爾弗·波爾切斯使黃友葵理解了美聲唱法之“美”，蘇石林則使她真正懂得了美聲唱法中“高位安放”的演唱技巧。黃友葵獨特的聲樂教學(xué)藝術(shù)理論的形成，則是經(jīng)她回國后大量的表演及教學(xué)實踐才逐漸形成的。通過大量的舞臺演出、教學(xué)實踐和汲取中國傳統(tǒng)戲曲的精髓，黃友葵的聲樂表演技巧突飛猛進(jìn)，她的聲樂教學(xué)理念和行之有效的教學(xué)手段也逐步形成和完善。這也使得黃友葵在研究、踐行“西洋唱法民族化”方面領(lǐng)先于同行，成績斐然。

1.教學(xué)指導(dǎo)思想

（1）教學(xué)目標(biāo)

“聲樂藝術(shù)是為中國人民群眾服務(wù)的”，是黃友葵培養(yǎng)人才的核心目標(biāo)。黃友葵認(rèn)為，音樂工作者肩負(fù)著大眾美育教育的責(zé)任，不能閉門造車、孤芳自賞。聲樂藝術(shù)不是高檔沙龍里的花瓶，應(yīng)是對普羅大眾具有教化功能、娛樂功能的一種行為方式。歌唱藝術(shù)是通過美好的聲音塑造音樂藝術(shù)形象，從而打動觀眾，引發(fā)觀眾共鳴，并在愉快的審美過程中體驗、分享藝術(shù)情感。目標(biāo)既定，黃友葵的教學(xué)主張也應(yīng)運而生了。

（2）教學(xué)主張

在“洋為中用”和“古為今用”的基礎(chǔ)上，致力走“中國聲樂學(xué)派”之路是黃友葵的教學(xué)主張。黃友葵認(rèn)為，“民族化”的概念和范圍應(yīng)該是寬廣的?！懊褡寤钡暮诵?，并不在于作品用了多少民族傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，是否用民族樂器演奏，也不在于是否用民族傳統(tǒng)的歌唱方法演唱，而在于能否深刻而真切地表達(dá)中國人民的精神風(fēng)貌和思想感情，是否具有中華民族的氣派和民族風(fēng)格。時至今日，有關(guān)“西洋唱法民族化”的議論仍然眾說紛紜、莫衷一是，黃先生的這番見解實為高屋建瓴、鞭辟入里之論。

（3）教師素養(yǎng)

聲樂教師是保證聲樂教學(xué)質(zhì)量的關(guān)鍵。黃先生認(rèn)為，一位優(yōu)秀的聲樂教師需要具有高尚的師德、高超的演唱技巧、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)作風(fēng)和廣博的人文知識。只有具備了以上素質(zhì)的教師，才有可能從思想、心理、藝術(shù)上對學(xué)生進(jìn)行全面的教育和引導(dǎo)，并取得良好的教學(xué)效果。如果教師本身素質(zhì)平庸，對學(xué)生的整體素質(zhì)又缺乏全面了解，教學(xué)無異于“盲人騎瞎馬”，教學(xué)效果低劣是必然結(jié)果。

2.教學(xué)方法與教學(xué)手段

黃先生堅持因材施教、循序漸進(jìn)的原則，采用歌唱的無聲思維等特殊教學(xué)手段，汲取西洋美聲唱法的發(fā)聲方法和中國傳統(tǒng)戲曲的“五音”“出字收聲”等吐字咬字技巧，以塑造真實的音樂形象為教學(xué)目的，通過不斷地積累、改造、創(chuàng)新，逐步形成了具有特色的聲樂教學(xué)方法。

（1）因材施教

黃友葵認(rèn)為培養(yǎng)人才的前提是挑選好培養(yǎng)對象。聲樂藝術(shù)的特殊性，使選才、鑒才顯得尤為重要。挑選好培養(yǎng)對象后，接下來的訓(xùn)練過程不是按標(biāo)準(zhǔn)制作“樂器”，每個人的生理差異決定了“樂器”的特殊性。因此，聲樂教學(xué)應(yīng)該因材施教。

“亞歐青年交流會”音樂會后合影

所謂因材施教，就是教師必須在充分了解、研究學(xué)生的前提下，根據(jù)學(xué)生的不同條件，諸如體魄、嗓音、音質(zhì)、聲部、聲種類型，以及音樂基礎(chǔ)、文化修養(yǎng)、理解能力、性格、聽覺等的差異，制訂適合每個人的教學(xué)計劃，并注意教學(xué)實施過程的進(jìn)度、難點要求、教學(xué)環(huán)節(jié)的合理連接等。①

黃友葵認(rèn)為，因材施教可以從以下幾個方面來進(jìn)行：第一，必須對于初入學(xué)的學(xué)生進(jìn)行觀察、了解，在充分了解學(xué)生綜合素質(zhì)的前提下，選用合適的、有針對性的方法進(jìn)行教學(xué)。第二，找到學(xué)生的基礎(chǔ)音，從這個音開始半音往上、往下的延展訓(xùn)練，逐步擴展并建立學(xué)生的全部音域。第三，小心、謹(jǐn)慎地區(qū)分聲部，初學(xué)者沒有確定聲部之前，應(yīng)當(dāng)按照抒情聲部進(jìn)行訓(xùn)練。第四，針對學(xué)生的個性特點和程度選擇練習(xí)曲、歌曲和詠嘆調(diào)，由淺到深、循序漸進(jìn)。

黃先生認(rèn)為聲樂教學(xué)中的因材施教，最終目的是為了培養(yǎng)學(xué)生用良好的聲音塑造藝術(shù)形象，形成自己的演唱風(fēng)格，創(chuàng)造性地展示自己的演唱個性。若學(xué)生已具備一些自然的歌唱能力和天賦條件，必須設(shè)法鞏固這些優(yōu)點并使其能更充分地得到發(fā)揮。實踐證明，因材施教、循序漸進(jìn)是黃友葵聲樂教學(xué)理論的重要特征，她所取得的豐碩教學(xué)成果就是明證。

（2）注重思維能力的培養(yǎng)

黃友葵認(rèn)為，思維能夠有效地協(xié)調(diào)并指揮器官完成復(fù)雜的發(fā)聲行為。獲得正確聲音概念的關(guān)鍵，在于演唱者在頭腦中確立清晰的聲音形象，發(fā)出美妙動聽的聲音，首先應(yīng)由思維和想象開始。學(xué)生可以運用思維層面的練習(xí)來補充生理練習(xí)，提高學(xué)習(xí)效率。

（3）歌唱技巧

經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)、演出和教學(xué)，黃先生總結(jié)出自己獨到的發(fā)聲技巧訓(xùn)練方法，具體內(nèi)容在華樂出版社2003年5月出版的她的著作《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》中有詳盡的論述。簡言之，可歸納為：用“提神”“開肋”“收腹”三個口訣指導(dǎo)氣息練習(xí)；使用鼻腔和鼻咽腔的共鳴，獲得“高位安放”；依靠“五音”“出字收聲”抓住漢語的元音和輔音解決聲韻問題；巧妙利用舌頭使吐字、咬字清晰。

（4）對“西洋唱法民族化”的探索

1957年，文化部在北京舉行了“全國聲樂教學(xué)會議”。會議明確指出：對西洋唱法要民族化；對民族傳統(tǒng)唱法要繼承、學(xué)習(xí)，并進(jìn)一步發(fā)展提高。

黃先生與青年教師顧雪珍（左）交流教學(xué)經(jīng)驗

在這樣的指導(dǎo)方針和學(xué)術(shù)背景指導(dǎo)下，黃友葵對“西洋唱法民族化”進(jìn)行了深入的思考。歌唱藝術(shù)的基本特性是利用詩詞、音樂和演唱完成審美過程，中外的任何唱法都應(yīng)服從它的本質(zhì)特性，維護(hù)其真實性。一個國家的某種唱法流傳異國，必然要被當(dāng)?shù)氐臍v史傳統(tǒng)、社會環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、語言文字所制約，傳入中國的意大利美聲唱法也不例外。發(fā)聲技巧可以借鑒、吸收，但中國語言的韻味及親切感如何恰如其分地體現(xiàn)？中國歌曲詩意的深度如何充分表達(dá)？漢語較意大利語復(fù)雜得多，意大利語的五個母音及其發(fā)音方法顯然不能滿足漢語的要求，生搬硬套美聲唱法無法完全解決這個問題。這就需要中國的聲樂工作者認(rèn)真研究解決之道。

所以，在“洋為中用”和繼承民族聲樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上致力走“中國聲樂學(xué)派”之路，是黃友葵一貫的教學(xué)主張。為了使美聲唱法與漢語的語言規(guī)律及其特有的出字收聲相融合，較好地解決語言問題，從而達(dá)到西洋唱法民族化，黃友葵從中國傳統(tǒng)戲劇，特別是京劇入手，對此進(jìn)行了一生積極的探索，并取得了卓越的成就。黃先生培養(yǎng)出了一批西洋唱法民族化的優(yōu)秀歌唱家，如張權(quán)、臧玉琰等便是明證。

（5）重視舞臺實踐

聲樂演唱人才是為舞臺培養(yǎng)的，聲樂教學(xué)的成果最終也必須通過舞臺表現(xiàn)來檢驗。黃先生極其重視舞臺實踐，因為她深知早年的舞臺實踐對她的演唱和教學(xué)能力的提高有著多么巨大的作用，而她的教學(xué)理論也是在舞臺實踐中不斷總結(jié)而成的。因此，黃先生一直堅持課堂教學(xué)與舞臺實踐相結(jié)合。低年級的學(xué)生可以適當(dāng)?shù)貐⒓右魳窌莩?，高年級的學(xué)生則可以排一些力所能及的中外歌劇片段等。

早在任教東吳大學(xué)音樂系時，黃友葵就組織了一支四十余人的合唱隊，親任指揮，每年都要在大禮堂舉行較大規(guī)模的演出。她還曾親自排演了一部由吉伯特·蘇利文編寫的輕歌劇《杏眼》（Almond Eyes），公演大獲成功，學(xué)生們也都受益匪淺。

1940年，抗戰(zhàn)時期，時任重慶青木關(guān)國立音樂院聲樂系教授兼系主任的黃友葵，在教學(xué)條件極其艱苦，教學(xué)資料極其匱乏，教學(xué)設(shè)備極不完善的情況下，仍組織舉辦了很多音樂會。特別值得一提的是，中國第一部正歌劇《秋子》正是在這一時期（1942）在重慶首演，并對后方產(chǎn)生了巨大影響。黃先生擔(dān)任了該劇的演出顧問，她的高徒張權(quán)出演女主角秋子，為中國歌劇的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，也為中國音樂史書寫了重要的一筆。后來黃先生任教于南京大學(xué)藝術(shù)系、南京師范學(xué)院音樂系、南京藝術(shù)學(xué)院期間，也一直堅守這樣的信念，師生的藝術(shù)實踐活動一直開展得有聲有色。

聲樂教學(xué)藝術(shù)之特征

黃友葵認(rèn)為，正確的聲音概念的形成與思維、內(nèi)耳聽覺、感性知識密不可分，強調(diào)“歌唱思維的無聲訓(xùn)練”，是黃先生獨特的教學(xué)方法。在黃先生的專著《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》第一章講述的就是“歌唱藝術(shù)與思維”，以強調(diào)思維在聲樂學(xué)習(xí)中的重要性。所謂歌唱思維的無聲訓(xùn)練，即在開始歌唱發(fā)聲之前，腦海中已有需要發(fā)出的聲音效果，并且強調(diào)這個思維過程；這與中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的“胸有成竹”異曲同工。培養(yǎng)正確、良好的歌唱思維，就是培養(yǎng)科學(xué)的思維習(xí)慣的過程。

那么，歌唱思維訓(xùn)練的意義、重要性和目的何在？黃先生從下列四個方面進(jìn)行了闡述：

1.用思維練習(xí)補充生理練習(xí)

聲樂藝術(shù)，是歌唱者將自己的身體當(dāng)作樂器并發(fā)出聲音的音樂藝術(shù)形式。與其他樂器作為音源相比，聲帶非常脆弱，極易疲勞受損，在發(fā)聲技術(shù)不成熟時，不能長時間持續(xù)使用。黃先生主張，歌唱訓(xùn)練雖是身體機能訓(xùn)練，卻需要通過用思維練習(xí)補充生理練習(xí)的方法來延長練習(xí)時間。實踐證明，思維練習(xí)不僅能夠有效地延長生理練習(xí)的時間，而且能夠提高練習(xí)的效率，事半功倍。

為了說明這個問題，黃先生舉了花腔女高音米·舒曼·?？嗽谂e行獨唱音樂會前，對所要演唱的歌曲進(jìn)行無聲的“思維練習(xí)”的例子。由此看來，黃先生提倡的這一練習(xí)方法，是“技術(shù)訓(xùn)練”到“感覺訓(xùn)練”的演進(jìn)，為聲樂教學(xué)提供了“節(jié)能、高效”的觀念和方法。

2.發(fā)出美妙動聽的聲音應(yīng)由思維開始

如何通過思維樹立正確的聲音概念并發(fā)出美妙的聲音呢？黃先生認(rèn)為，歌唱者必須在用最少量氣息的同時，想著一種適合于某個特定音高、母音音形和音響的效果，并不斷地進(jìn)行喉腔內(nèi)部和外部肌肉的準(zhǔn)確調(diào)節(jié)，憑著心理意志的控制，以完成內(nèi)耳聽覺所預(yù)想的聲音效果。也就是說，要想發(fā)出美妙動聽的聲音，先從想象開始，在腦中先有音響的標(biāo)準(zhǔn)，然后通過反復(fù)實踐得出正確的經(jīng)驗，進(jìn)而發(fā)出想象中的美妙聲音。

3.強調(diào)心理意志對行為的控制及決定性作用

黃先生強調(diào)，一個人的意志力是影響其事業(yè)成敗的關(guān)鍵，堅強的意志力是克服困難達(dá)到學(xué)習(xí)目標(biāo)的有效保證，思維對行為有極強的控制和決定性作用。歌唱活動的高級行為，是歌唱心理意識的外在生理反應(yīng)。黃先生正是利用歌唱心理影響和支配技能、技巧及情感的生成與發(fā)展，來有效地指導(dǎo)學(xué)生在演唱水平上快速提高。

4.歌唱思維訓(xùn)練方法的啟示

黃友葵善于運用心理因素，對學(xué)生進(jìn)行心理引導(dǎo)和暗示，充分調(diào)動學(xué)生的內(nèi)心聽覺和動覺表象思維，使歌唱者能夠?qū)Ｗ⒂谀骋磺楦械谋磉_(dá)，從而達(dá)到解決發(fā)聲技術(shù)和將內(nèi)在心理活動外化為美妙的音樂表現(xiàn)。

黃友葵及其他中外聲樂教育家在調(diào)動心理因素進(jìn)行教學(xué)上的成功，啟發(fā)了更多的聲樂教育家、學(xué)習(xí)者關(guān)注和研究聲樂心理學(xué)。聲樂心理學(xué)的研究是聲樂理論研究的重要領(lǐng)域，是聲樂藝術(shù)實踐和教學(xué)實踐發(fā)展的新階段。它在豐富聲樂理論，促進(jìn)聲樂教學(xué)發(fā)展，提高演出質(zhì)量等方面都有著極其重要的作用。

在東吳大學(xué)舉辦獨唱音樂會（1947）

對中國聲樂發(fā)展的貢獻(xiàn)

1.獨特的學(xué)術(shù)成就

在聲樂學(xué)術(shù)研究方面，黃先生通過多年藝術(shù)實踐及教學(xué)經(jīng)驗的積累，發(fā)表了有關(guān)聲樂藝術(shù)人才培養(yǎng)、聲樂學(xué)派、音樂教育方法論、聲音訓(xùn)練等方面的學(xué)術(shù)論文及專著，閃爍著黃先生對聲樂演唱和教學(xué)的深層思考和真知灼見。在其學(xué)術(shù)論文《我對藝術(shù)教育的點滴想法》②一文中，黃先生從培養(yǎng)社會主義現(xiàn)代化的音樂藝術(shù)建設(shè)者的角度出發(fā)，提出音樂教育要符合“時代性、民族性、大眾化、科學(xué)性”。在對聲樂教師提出嚴(yán)格要求的同時，對學(xué)生也提出了“擴大知識面、開闊視野、增加積累，以適應(yīng)聲樂表演和再創(chuàng)造的希望”。文中指出，我們應(yīng)繼承民族傳統(tǒng)文化的精髓，以美的聲音和清晰的語言表達(dá)真實的生活感情，最終達(dá)到“動人的聲韻，醉人的音”的審美境界。這些觀點形成了黃友葵聲樂教育體系的基本框架，是其音樂教育思想的重點內(nèi)容。

在《談?wù)勁囵B(yǎng)聲樂人才和聲樂教學(xué)中的幾個問題》一文中，黃先生提出了切中時弊的見解。在堅持“洋為中用”原則的基礎(chǔ)上，要發(fā)揚民族風(fēng)格，走民族化道路，為廣大人民歌唱。對外國的東西一定要經(jīng)過比較、分析、研究后有選擇地學(xué)習(xí)，不可盲目迷信，更不可生搬硬套、泥古不化。在學(xué)習(xí)態(tài)度上，她反復(fù)強調(diào)，要想在聲樂藝術(shù)上有所成就，必須孜孜不倦、勤奮刻苦。不要迷信天才，“不學(xué)”自然“無術(shù)”，這是顛撲不破的真理。

黃友葵先生的研究密切關(guān)注國內(nèi)外學(xué)科動態(tài)的發(fā)展和前沿信息，思維活躍而開放，極富創(chuàng)新精神，最能代表黃友葵先生學(xué)術(shù)成就的是她的專著《論歌唱藝術(shù)》③。該書是黃友葵聲樂教學(xué)理論的總體闡述，其中“歌唱藝術(shù)與思維”“民族傳統(tǒng)唱法與美聲傳統(tǒng)唱法運用聲樂器官的共同性與差異性”“聲樂藝術(shù)形象的表現(xiàn)方法”等章節(jié)體現(xiàn)了黃先生教學(xué)理論的精華和獨到的學(xué)術(shù)見解，構(gòu)成了其聲樂教學(xué)理論的主要框架?！饵S友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》是一本構(gòu)建在翔實的實踐基礎(chǔ)之上的理論著作，具有中西聲樂藝術(shù)交融的特征，亦為中國現(xiàn)當(dāng)代聲樂藝術(shù)史上研究西洋唱法民族化的重要文獻(xiàn)。

前排左七為黃友葵先生

2.卓越的教學(xué)成果

從1933年到去世前，黃友葵先生在近六十年的教學(xué)生涯中，以精湛的歌唱技藝、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、廣博的文化底蘊和高尚的道德操守，直接培養(yǎng)了數(shù)百位專業(yè)聲樂人才。她的學(xué)生中有以西洋唱法民族化著稱的女高音歌唱家張權(quán)，有善于運用恬靜詩意的聲音來表達(dá)歌曲意境的男高音歌唱家臧玉琰，有有著“音樂大使”美稱的劉淑芳，還有花腔女高音歌唱家孫家馨、男中音歌唱家魏啟賢、男高音歌唱家岑冰、聲樂教育家王福增，以及長期活躍在舞臺或教學(xué)崗位并頗有建樹的方應(yīng)暄、王萃年、周永浩、范福明、劉新庚、孫振華、譚明、裴克、馬秋華、謝琨、湯愛民、楊麗娟等。而她的學(xué)生們又培養(yǎng)出第三代、第四代優(yōu)秀的聲樂人才，其中的不少人在國內(nèi)和國際舞臺上大放異彩，在國內(nèi)外重大賽事上贏得榮譽。這是對黃友葵先生演唱、教學(xué)事業(yè)的薪火傳承，也是對我國聲樂事業(yè)發(fā)展的有效推動。

同時，學(xué)生們對黃先生的教學(xué)也是心悅誠服，并充滿了感激之情。例如，著名歌唱家魏啟賢和臧玉琰在成名多年蜚聲中外后，仍經(jīng)?；氐近S老師處聆聽教誨。許多音樂界前輩也給予黃先生高度的肯定和贊譽。音樂理論評論家李凌先生稱其為“一代良師”“一代名師”；著名聲樂教育家喻宜萱教授說：“黃友葵教授在祖國聲樂教育園地，辛勤耕耘六十載。她以淵博的知識、精湛的技藝，誨人不倦的熱忱，嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的高風(fēng)，孜孜不倦地培育著一代又一代新人。在她的教導(dǎo)下，人才輩出，桃李滿天下，有力地推動了我國聲樂事業(yè)的發(fā)展，為繁榮祖國的藝術(shù)百花園，加強社會主義精神文明建設(shè)，做出了卓越的貢獻(xiàn)?！?/p>

3.對中國聲樂發(fā)展的貢獻(xiàn)

除了上述學(xué)術(shù)成就和教學(xué)成果外，黃友葵對意大利美聲唱法在中國的傳播、發(fā)展亦有著開拓之功。

眾所周知，意大利美聲唱法在中國之濫觴，始于20世紀(jì)初在華的外籍聲樂教師及海歸歌唱家。前者的代表人物是蘇石林，后者為應(yīng)尚能、黃友葵、喻宜萱、周小燕等。雖然這兩類音樂家都是中國現(xiàn)代聲樂教育事業(yè)的開啟者，但所起的作用卻不盡相同。外籍聲樂教師，在教授發(fā)聲技巧和傳統(tǒng)西方聲樂曲目的音樂風(fēng)格、語言精準(zhǔn)性等方面功不可沒，但由于他們不懂中文，對美聲唱法與漢語語音的有機融合則無能為力。而后者，大多有著深厚的國學(xué)底蘊，又兼具前者之長，在探尋“洋為中用”“土洋結(jié)合”方面顯然占有優(yōu)勢。因此，海歸歌唱家們對我國聲樂發(fā)展所起的作用更突出，產(chǎn)生的影響也更為深遠(yuǎn)。黃友葵先生正是他們中的佼佼者，她必將以她的聲樂理論和教學(xué)成果名彪中國聲樂發(fā)展史冊。

小 結(jié)

作為歌唱家，黃友葵先生曾被譽為“中國第一女高音”；在聲樂學(xué)術(shù)研究方面，黃先生發(fā)表過有關(guān)聲樂學(xué)派、聲樂藝術(shù)人才培養(yǎng)、音樂教育方法論、聲音訓(xùn)練等內(nèi)容的學(xué)術(shù)論文及專著；作為聲樂教育家，黃先生形成了自己完整的聲樂教學(xué)理念和體系，培養(yǎng)了數(shù)百位專業(yè)聲樂人才，并成為“西洋唱法民族化”的先驅(qū)之一。有鑒于此，著名的音樂評論家李凌撰寫了《一代良師—從黃友葵教學(xué)五十周年學(xué)生音樂會談起》；著名戲曲語言理論家武俊達(dá)在《人民音樂》上刊載了《誨人不倦，辛勤耕耘—記黃友葵教授》；南京藝術(shù)學(xué)院陳建華教授在《優(yōu)美的旋律，飄香的歌—江蘇當(dāng)代音樂家續(xù)集》上撰寫了《喜看桃李滿天下—記聲樂教育家黃友葵》；何孝廉先生在南藝學(xué)報《音樂與表演》發(fā)表了《樂壇耕耘六十載·譽滿九州育英才—中國第一代聲樂藝術(shù)家黃友葵教授傳略》；作為南京藝術(shù)學(xué)院校級研究課題，冒蓉女士撰寫了《黃友葵的藝術(shù)成就》《黃友葵聲樂教學(xué)理論研究》《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)特征分析》，等等。上述文獻(xiàn)對我們了解黃友葵先生起到了很好的作用。但是，我們對黃先生的聲樂教學(xué)思想、教學(xué)體系、教學(xué)方法等方面的研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，先生留下的珍貴藝術(shù)遺產(chǎn)尚需更多“黃門”弟子和聲樂藝術(shù)研究者們勠力同心，更深入、全面地挖掘、匯集、彰顯，使之造福于中國聲樂事業(yè)未來的發(fā)展。

注 釋

①李小平《淺釋聲樂教學(xué)藝術(shù)與方法論》，《陰山學(xué)刊》2005年第6期。

②載《藝苑》，1985年第1期。

③由湖南文藝出版社1989年出版；后改名《黃友葵聲樂教學(xué)藝術(shù)》，由華樂出版社2003年出版。