李帥,楊靜欣

【摘 要】《訴訟》這部電影從創(chuàng)作拍攝手法來看是與好萊塢電影對立的，但是從它獲得各大電影獎項，以及導演的采訪報道分析得出，作為一部藝術(shù)電影，《訴訟》需要主流市場的認同，這并不意味著迎合主流。為了完成藝術(shù)電影為少數(shù)群體發(fā)聲的價值立場，獲得主流認同是必須的，只有這樣才可以獲得更多人的關(guān)注，給再現(xiàn)事件帶來改變，這是藝術(shù)電影最終的意義。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)電影；《訴訟》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0096-02

關(guān)于電影與藝術(shù)，Dudley Andrew（2010）認為，在經(jīng)歷了后未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等后現(xiàn)代文化的解構(gòu)后，電影似乎失去了它的神圣性。Rudolf Arheim（1932）則認為，電影的藝術(shù)原則是基于古典繪畫的。此時在很多學者眼中，電影并不是一門獨立的藝術(shù)形式，它依托古典藝術(shù)而存在。直到Perkins（1972 ）的Film as film的出版，將電影看作一門獨立的藝術(shù)，即不再需要依靠別的美學價值來確定自己存在的價值與功能，并指出電影人真正應該關(guān)心的是怎樣融入世界與社會。在主流電影之外，藝術(shù)電影為觀眾、制作人、評論家提供了另一種觀看視角。它與流行類型、民族電影、先鋒電影有著先天聯(lián)系，同時在運作的過程中又包含了跨國合作、獨立資本等多重元素，先天具有一種雜糅混合身份（mongrel identity）。

因此，雖然藝術(shù)電影這一概念被觀眾、影評人廣泛使用，但是很難給它下一個定義。人們只能從它的反面來大致確定其范圍：站在主流之外的視角，抵抗美國電影，與好萊塢電影大相徑庭（Steve Neale ，1981，13）。由于藝術(shù)電影邊緣的模糊，Geoffrey Nowell-Smith提出pormanteau的概念：它在主流電影的內(nèi)外，討論電影是什么的。隨后Geoffrey將電影分為兩類，一類是相對主流的“高質(zhì)量”電影，比如中國第五代導演電影；另一類是主題尖銳的低成本獨立電影，比如最初的法國新浪潮電影。但是這種劃分在實際中很難操作。

基于藝術(shù)電影這個特質(zhì)，Rosalind Galt （2010）提出impurity的概念來認識藝術(shù)電影。

首先，藝術(shù)電影與本土性有著復雜矛盾的聯(lián)系，一方面，藝術(shù)電影往往再現(xiàn)本國被掩藏或者忽視的內(nèi)容，對于大多數(shù)國家來說，藝術(shù)電影是獲得海外觀眾的唯一途徑。另一方面，某些電影在國內(nèi)屬于主流，但是在國際上以藝術(shù)電影的面貌出現(xiàn)。在這種情況下，國際展覽經(jīng)歷成為一部電影被稱為藝術(shù)電影的重要條件。

其次，藝術(shù)電影主張導演主創(chuàng)論，拒絕好萊塢式的價值觀與造星體系。但是不可否認，藝術(shù)電影本身也培養(yǎng)了許多電影明星，它的導演與明星體系及好萊塢有著某些層層聯(lián)系。

最后從觀眾角度看，藝術(shù)電影的觀眾群體相當復雜，由于地域差異與文化背景的不同，一部藝術(shù)電影如何被接受，怎樣被接受往往不可界定。

從以上種種學者的理論可以看出，藝術(shù)電影從未被定義，它與主流電影的邊界也一直是模糊曖昧的，那么作為一藝術(shù)電影，是否就應該與主流電影劃清界限？本文將圍繞藝術(shù)電影impurity這一特質(zhì)，以以色列電影《訴訟》為研究文本，一方面分析藝術(shù)電影的特質(zhì)，并怎樣利用這些特質(zhì)沖破文化霸權(quán)敘事，再現(xiàn)少數(shù)群體的身份認同；另一方面，探討藝術(shù)電影怎樣走入主流市場，平衡本土性與國際化的關(guān)系，獲得國際電影的身份。從而探討藝術(shù)電影與主流電影到底存在什么界限。

一、導演主創(chuàng)論與視覺語言的運用

一直以來，人們區(qū)分藝術(shù)電影與好萊塢電影主要是從拍攝手法來看。導演主創(chuàng)論是藝術(shù)電影強調(diào)的與大制作的好萊塢電影不同的特性。好萊塢電影，尤其是高概念電影采用大制作、大明星、大宣傳的方式，其電影故事情節(jié)一般能用一句話概括，即導演在拍攝過程中會考慮各個階層的受眾需求，迎合觀眾口味。而藝術(shù)電影則強調(diào)導演在作品中的創(chuàng)作，即導演選擇再現(xiàn)的對象，以及怎樣再現(xiàn)。這其中就涉及到導演自己的身份認同問題。

Gidden（1991）認為，自我身份的形成是一個能構(gòu)成持續(xù)闡述自我的過程，主要回答“個人要做”“如何做”“成為誰”這三個問題。所以，自我就是個人產(chǎn)物，是“個人對自己的生命歷程作出自我反省的過程”。也就是說，身份并不是我們本身就擁有的東西，而是我們怎樣看待自己。然而這種自我反省過程其實需要社會上的共享資料，如語言及社會關(guān)系等，我們才能在社會過程中成為自己。這個過程稱為社會化或文化內(nèi)涵（Baker Chris，2012，222）。如果沒有這些社會化過程，自我身份的概念會難以定義。而人的身份這個標簽（如女人、小孩、老人等）在各種文化語境下的代表意義，形象以及行為也都會有所出入。所以身份并不僅為自我描述，也是社會進程下的產(chǎn)物之一。藝術(shù)電影的導演往往會打破這一社會身份認同的固有概念，從另一角度再現(xiàn)人物的生活、性格，從而表達自己的文化身份認同。

羅內(nèi)特·艾爾卡貝茲 （Ronit Elkabetz）不僅是《訴訟》的導演，更是編劇、女主演。從角色的創(chuàng)立、拍攝到演繹，都充分表現(xiàn)了個人色彩。在接受采訪時，她說這個劇本與之前的《放她走》《七天喪期》可以稱為以色列女人“三部曲”，靈感來源就是她的母親，她拍攝了這些影片，就是為了再現(xiàn)以她母親為代表的以色列女人作為妻子與母親的壓抑與辛苦（Macabit Abramson，2016，4）。

《訴訟》里的薇薇安正是這眾多以色列女人中的一個，她受夠了這樣的壓抑，提出離婚的要求。但是根據(jù)以色列法律，她只能通過猶太拉比的判決才能獲得離婚的權(quán)利。這個拉比審判顯然是男人掌握話語權(quán)的。早在塔木德時代，猶太律法就表現(xiàn)出了明顯的性別歧視，即男性比女性更有價值，婦女沒有男子忠誠，因為婦女遵守的誡命少，所以她們精神生活貧乏，缺少神圣性。因此，婦女最重要的義務，是幫助男子完成他們的宗教義務。這也就決定了猶太婦女在傳統(tǒng)的猶太社會中，只能處于屈從男子的邊緣化地位（張淑清，2009，37）。女子也沒有要求離婚的權(quán)利，必須得到丈夫的允許，才能拿到離婚判決書。

薇薇安在這樣的情況下堅持離婚，在審判的過程中，拉比大法官一再詢問律師和證人，薇薇安是否有不忠行為，丈夫是否有暴力傾向，丈夫是否拒絕贍養(yǎng)薇薇安。得到否認的答案后，法官質(zhì)疑薇薇安為什么要求離婚。這個問題同樣也是薇薇安的哥哥、姐妹、鄰居一同質(zhì)疑的。他們在審判過程中都表達出對這對夫妻的贊賞，丈夫寡言老實，妻子賢惠忠誠，這段婚姻看起來沒有問題。但是當法官問出“你認為他們幸福嗎？”這樣一個問題時，之前所有的贊美都變成了沉默。他們的確不幸福，盡管作為個人他們都是值得尊敬的人，但是作為夫妻，他們的婚姻生活無法繼續(xù)。

導演通過長達五年的審判，通過這些問題的層層遞進，她讓觀眾思考，為什么一個婚姻不幸的女人，不能要求離婚？電影給出了答案，僅僅因為律法的規(guī)定。那么這樣不公的律法是否有存在的必要？不論最后薇薇安是否獲得自由，導演的意圖是打破傳統(tǒng)的男性主義霸權(quán)敘事，讓更多人看到以色列女性要求自由的呼聲。這也是藝術(shù)電影所堅持的為社會少數(shù)群體發(fā)聲的立場。

在拍攝手法上，與好萊塢電影喜歡大場面長鏡頭不同，《訴訟》這部電影主要以角色的視角出發(fā)。這打破了傳統(tǒng)的鏡頭語言，導演將鏡頭重點放在人物之間的溝通上，著重表現(xiàn)在審判過程中角色的改變。影片的拍攝在一個審判室里進行，但是觀眾并不會感到單調(diào)無聊，反而有種緊張嚴肅感。因為視角隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換而變化，觀眾的情緒也被角色帶動，從而感受到猶太律法對人的控制，感受到角色的壓抑與掙扎。

演員方面，特寫的大量運用，考驗了他們對情緒的掌控，藝術(shù)電影強調(diào)不動聲色的情緒渲染：前幾次法官駁回訴訟讓薇薇安感到無奈絕望，但是她并沒有表現(xiàn)出來，從律師的特寫鏡頭上，可以看到她是壓抑克制的，好幾次法官無理的質(zhì)問都差點讓她失控，該片并沒有像許多好萊塢電影一樣放大演員的情緒點，反而將這些內(nèi)化成表演的張力，取代視覺上的沖擊，讓觀眾在觀看過程中感受情緒的波動。

二、國家資本與國際電影節(jié)的參與

為了保護本國電影市場，抵制好萊塢對本國電影事業(yè)的沖擊，歐洲許多國家制定各種政策支持電影事業(yè)的發(fā)展，以色列也不例外。其成立以色列電影基金（Israel Film Fund），扶持本土電影。除了抵制好萊塢電影之外，以色列發(fā)展電影事業(yè)的目的還在于，在全球化過程中強調(diào)民族特色，讓世界更好理解自己。

《訴訟》這部電影是法、德、以三國合資拍攝的，從資本運作上看，它本身就有跨國因素。其中，以色列電影基金不僅為該片提供了高資金支持，更幫助它尋找投資，創(chuàng)立參與國際電影節(jié)的平臺。受到官方資金支持的藝術(shù)電影，在某種程度上已經(jīng)受到本國主流市場的肯定。《訴訟》在以色列獲得了The Ophir Awards的最佳影片獎以及其他10項提名。獲得該獎項的作品將代表以色列參加奧斯卡最佳外語片的角逐。作為全球電影最受關(guān)注的獎項，奧斯卡獎一直被好萊塢掌控，由于得獎之后可以重映的政策，不論是競爭還是獲得該獎項，都會獲得更多主流的關(guān)注。

當然，我們不能以是否參加奧斯卡獎的角逐來判斷一部藝術(shù)電影是否處在模糊與主流的邊界。但是不能否認的是，藝術(shù)電影在參加國際電影節(jié)時一方面重申其“藝術(shù)”的價值；另一方面通過尋找國際發(fā)行商，將其商業(yè)潛力發(fā)揮到最大。因此電影節(jié)是藝術(shù)電影平衡國際與國內(nèi)、主流與藝術(shù)的重要手段。從這個角度看，《訴訟》這部電影的市場策略也是游離在藝術(shù)與商業(yè)之間的。

《訴訟》參加戛納電影節(jié)導演雙周單元的競選，這個獎項是法國新浪潮電影大師弗朗索瓦·特呂弗在法國戛納創(chuàng)辦的，以抵制當時日趨商業(yè)化的戛納影展，在以“藝術(shù)電影節(jié)”著稱的戛納，本身就更具藝術(shù)先鋒意義。《訴訟》通過戛納電影節(jié)，再次確定了其藝術(shù)電影的身份，雖然沒獲得獎項，但通過電影節(jié)，它在法國公映，打開歐洲市場，取得認同與知名度后，再回國放映，迅速獲得國內(nèi)各大電影獎項，受到國內(nèi)電影市場的極大追捧。

可以說，《訴訟》作為“藝術(shù)電影”的身份是受到觀眾、影評人肯定的。這也成了它走入國際市場的“入場券”，隨后參加的“多倫多國際電影節(jié)”，以及提名的金球獎“最佳外語片”都是北美主流市場的獎項，通過參加這些電影節(jié)，《訴訟》成為羅內(nèi)特·艾爾卡貝茲導演的三部曲中唯一一部在北美上映的電影。

從以上分析我們可以得知，由于資金與受眾的限制，藝術(shù)電影的宣傳發(fā)行模式始終是以電影節(jié)為主。通常以“國際”署名的電影節(jié)，將一些再現(xiàn)本國少數(shù)群體歷史問題的電影拉入“藝術(shù)”的范疇，參加國際電影節(jié)似乎成為評判其是否為藝術(shù)電影的標準之一。

以第三方的眼光界定一部電影，使藝術(shù)電影的范疇更加模糊。因為有的電影，如《訴訟》，在本國其實有很大的受眾群體，也在主流電影院放映。由于其民族特性、資金來源等原因，在國際上它以藝術(shù)電影的面貌出現(xiàn)，同樣需要國際主流市場的關(guān)注與認同。