■潘妍娜

（廣州大學，廣州，510006）

近代以來粵人“下南洋”謀生，粵劇也隨之播遷于南洋諸國，其中尤以新加坡的粵劇活動最為繁榮。歷史上著名粵劇藝人薛覺先、馬師曾與陳非儂等名演員都曾南下到新加坡演出。①筆者在新加坡岡州會館內曾見20世紀30年代薛覺先與馬師曾到新加坡演出的海報。因此新加坡又有“粵劇的第二故鄉(xiāng)”之稱。一直到今天，新加坡的粵劇活動之豐富、影響力之大可以說使之成了東南亞地區(qū)粵劇傳播的中心。作為流布于海外的地方劇種，粵劇在聯(lián)結全世界華人的感情、維系認同方面有著重要的作用，但另一方面，粵劇在新加坡獨特的社會文化語境的浸潤之下，必然與國內粵劇的發(fā)展軌跡有所不同。筆者于2017年2月12至18日前往新加坡進行了為期一周的考察，發(fā)現(xiàn)由于當下新加坡的音樂師傅與教師很多來自中國，因此，新加坡的粵劇從音樂唱腔與舞臺方面來說基本上與我們國內粵劇一致，而中、新粵劇文化的差異性更多地體現(xiàn)于其活動的形態(tài)中。新加坡在20世紀70年代之后，電影、電視等新興娛樂方式興起，加上英語教育的普及，粵劇在新加坡的生存受到了沖擊，觀眾銳減，演出市場的萎縮導致了粵劇職業(yè)戲班的衰落。因此，與國內粵劇主要以職業(yè)性劇團為表演主體不同，當下新加坡粵劇活動主要是由各種業(yè)余愛好者組織來帶動，而這些組織根據其活動的性質、運作模式的不同可分為三種類型：半官方的公益性粵劇推廣組織、商業(yè)性的民間粵劇培訓組織以及社區(qū)活動中心的粵劇小組——這三種組織在傳承與發(fā)展粵劇方面起到了不同的作用，它們以其日?；顒有蜆嬃诵录悠禄泟≡诋斚碌拇嬖冢⒊尸F(xiàn)出跨地緣、跨族群的新的傳播趨勢。本文在對這三種組織的活動形態(tài)的田野考察的基礎上展現(xiàn)粵劇在海外發(fā)展的另一面，希望可助于形成對中國傳統(tǒng)戲曲文化在多地傳播而生成的文化信息的相互參照。

一、新加坡粵劇傳播活動的三種社團組織形態(tài)

本部分將通過筆者考察到的典型實例，對新加坡粵劇傳播活動的三種組織形態(tài)進行詳細的描述。

（一）半官方的公益性粵劇組織——敦煌劇坊

敦煌劇坊成立于1981年10月15日，由胡桂馨與先生黃仕英等人創(chuàng)立，是新加坡第一個非營利性專業(yè)粵劇表演團體，也是新加坡唯一一個受到新加坡國家藝術理事會資助①政府每年撥款的經費占60%，其他40%需要自己籌款，近兩年政府在此基礎上出臺新政策，在自籌經費的基礎上追加同等經費。的粵劇表演團體。以“敦煌”為劇坊之名，表示這個團體以崇高的藝術境界、以開拓更廣闊的地方戲劇藝術領域為目標。②參閱浮生《敦煌劇坊和她的兩位臺柱》，載《南國紅豆》1996年第2期。

2017年2月13日，筆者于牛車水（是新加坡的華人聚居地，即唐人街）史密斯街5號敦煌戲曲茶館向敦煌劇坊的藝術總監(jiān)胡桂馨女士了解了該劇坊的相關情況。根據筆者從胡桂馨女士處了解到的情況，以及目前筆者所能查閱到的資料來看，敦煌劇坊自成立以來的主要活動可分為兩個方面。

其一，新編粵劇的創(chuàng)作與演出。敦煌劇坊是當下新加坡唯一有進行過劇目創(chuàng)新的粵劇團，自成立以來創(chuàng)作的代表劇目有《楊家將》（1999）、《武則天》（2001）、《清宮遺恨》（2002）、《聶小倩》（2011）、《莊妃與洪承疇》（2015）、《青蛇傳》（2016）、《女巡按謝瑤環(huán)》（2017）。這些新劇目的編劇大部分是敦煌劇坊的負責人黃仕英先生，此外還有中國香港的張澤明先生（《聶小倩》、《武則天》），音樂設計主要由中國廣州的卜燦榮先生擔任，胡桂馨作為藝術總監(jiān)負責舞臺呈現(xiàn)。該劇團創(chuàng)作的作品不僅在新加坡戲曲界有較大影響力，也曾多次到中國上演，是中華戲曲文化中不能被忽視的一部分。

其二，粵劇的推廣與跨文化交流?！巴茝V粵劇”是敦煌劇坊創(chuàng)立之初的主要目的，多年來，在其藝術總監(jiān)胡桂馨的主導之下，劇坊的粵劇推廣活動主要有以下幾個方面：一是培養(yǎng)觀眾，爭取觀眾。敦煌戲曲茶館是敦煌劇坊開設的一個用以宣傳推廣粵劇的場所，由于其地處的牛車水史密斯街是一條著名的美食街，到新加坡的旅游者經常會到此品嘗美食，因而此處人氣頗旺，敦煌戲曲茶館每周五、周六晚上20點至21點都會舉辦全英文的“粵劇示范講座”，其他時間則提供卡拉OK給粵劇愛好者演唱；此外，劇坊也常到學校、民眾聯(lián)絡所、文化團體及民間組織舉辦講座、示范，散播粵劇種子，并每年定期舉辦幾場在劇院舉行的演出，從而提高藝員的水平。二是跨國粵劇交流活動。胡桂馨告訴筆者，新加坡的粵劇與中國的香港和廣州的交流特別多，由于新加坡缺少教師，因此很多粵劇愛好者都會到香港和廣州去學戲。中國改革開放以來，敦煌劇坊與廣州的同行交流尤其多，特別是廣州紅豆粵劇團，每年都會與其有幾次合作，有時也會到北京與上海交流學習；劇坊先后到過馬來西亞、澳大利亞、英國、法國、羅馬尼亞、美國、加拿大、巴西、日本、中國、埃及等20多個國家，演出劇目近百個，從20世紀90年代初以來，參與多項國際藝術活動，包括中國羊城國際粵劇節(jié)、中國廣東國際藝術節(jié)、日本東京國際戲劇節(jié)以及歐洲國際粵劇節(jié)等等。三是開創(chuàng)粵劇中英字幕的先河，創(chuàng)作英語粵劇、馬來語粵劇，在粵劇與新加坡多元文化之間搭建交流的橋梁——這是敦煌劇坊的重要探索與貢獻。

圖1 敦煌戲曲茶館內景

由于敦煌劇坊有一定的政府資助，是當下新加坡創(chuàng)作與演出粵劇“大戲”的唯一粵劇社團，這決定了其社團性質并非是商業(yè)性的，而是公益性的——這些都顯示了敦煌劇坊與其他粵劇團體的不同。但是在市場演出環(huán)境之下，制作一出新的粵劇并且搬上舞臺是一件十分耗費金錢的事情，因此主創(chuàng)者胡桂馨與其先生黃仕英為此付出很多。筆者曾經問過胡桂馨創(chuàng)作新戲是否有回報，她的回答是：“沒回報的，虧本的。比如說我的新戲需要四萬塊，①此處指新加坡元，1新加坡元折合人民幣4.8911元（2017年12月8日匯率）。政府只給兩萬塊，我賣票只回來九千塊，必須找人贊助一萬一千塊，服裝方面有時候自己出錢做，有時候主角自己喜歡的負責自己做?！?/p>

據胡桂馨說，她這些年花在粵劇上的錢差不多“夠買一間屋子”。由此看來，創(chuàng)作一部新編戲遠比搬演現(xiàn)成的折子戲或音樂會式的粵曲清唱要難得多，這也是新加坡缺少職業(yè)戲班的原因之一。胡桂馨是原籍為馬來西亞檳城的華人，后移居新加坡，任職于新加坡國立大學，她雖不是科班出身，也并非以粵劇為主業(yè)，但一生熱愛粵劇，虛心求教，多年來與各名家合作與虛心學習，擔綱主演過多部粵劇，在粵劇藝術方面有很深的造詣，是新加坡粵劇圈中一位德高望重、富有影響力的“名伶”。正是由于政府的經費資助，以及胡桂馨與先生黃仕英多年來的經營與不求回報，敦煌劇坊以其多年的粵劇創(chuàng)作與表演活動，承擔起了粵劇在新加坡的傳承責任，成為了當代新加坡粵劇的旗幟。

（二）民間商業(yè)性的粵劇組織——以新明星粵劇中心、東安戲曲、岡州會館粵劇組為例

由于新加坡有不少粵劇愛好者，因此民間粵劇組織在當下新加坡非常活躍，主要體現(xiàn)為商業(yè)性的培訓機構——這些機構承擔起了愛好者們日?；泟W習、交流與演出的需求。筆者對當下新加坡培訓機構中有代表性的“新明星粵劇中心”、“東安戲曲”、“岡州會館粵劇組”三個粵劇培訓組織進行了走訪，對這類機構的日常運營有所了解。其中“新明星粵劇中心”與“東安戲曲”都處于振瑞路第51座大樓中，岡州會館地處新橋路321號，三個機構都地處牛車水一帶，相距不遠，加上史密斯街的敦煌戲曲茶館，共同將新加坡牛車水營造成了一個粵劇活動中心。

圖2 “新明星粵劇中心”的粵劇表演課

這類組織與敦煌劇坊的公益性不同，由于運營完全靠市場的支撐，其運作盡顯商業(yè)化特色，其業(yè)務主要以粵劇教學、排戲、伴奏與演出為主，三家機構在其業(yè)務方面各有側重與特色。“新明星粵劇中心”由來自中國廣東省粵劇院的小生凌東明開辦。凌東明是在1999年到新加坡的，當時新加坡教粵劇的老師中“小生”老師很少，凌東明作為廣東省粵劇院科班出身的專業(yè)小生，師承粵劇名家陳小漢，有著豐富而專業(yè)的舞臺經驗，因此其組建的“新明星粵劇中心”所開展的粵劇教學與演出活動深受歡迎。據他介紹，目前“新明星粵劇中心”包括“身段班”與“演唱班”一共有十個班，平均每個班10到20個學員，按此大概計算下來，可以估計出“新明星”的學員有上百人之多。新明星粵劇中心每年都會舉辦匯報演出，筆者在其排練廳看到四周的墻上貼滿了歷年來粵劇中心演出的海報，有四五十張之多。筆者在采訪時還得知，2017年的3月25、26日兩天，“新明星”的64位學員將在新加坡華族文化中心舉辦“緬懷粵劇大師陳小漢先生”的粵劇粵曲專場演出?？梢姟靶旅餍恰钡难莩龌顒又S富。

與“新明星粵劇中心”同在一棟樓中的“東安戲曲”是另一個有名的粵劇培訓中心。但與“新明星”著重于劇目表演的教學不同，“東安戲曲”更著重于“唱曲”。該機構由來自中國湛江的陳小銳擔任音樂總監(jiān)，原屬于東安會館，后獨立出來成立公司。陳小銳原為湛江粵劇團的“頭架”（高胡），于1995年受新加坡東安會館邀請到新加坡?lián)我魳分笇А|安戲曲中心的業(yè)務主要包括“粵曲教唱”和“承接唱局”（提供伴奏服務）兩個方面。從筆者在該機構所見來看，其粵曲教學是較有系統(tǒng)性的，這體現(xiàn)為其有著專門印制的制作精美的教材與曲譜以及體系化的教學進度安排——比如，筆者從其教室中張貼的課程安排，看到當時所教學曲目為當代新粵曲《江城子》，學習需要四堂課，學員可以選擇“星期六班”、“星期日班”、“星期一班”。

圖3 “東安戲曲”培訓中心2017年2月底至3月的曲目《江城子》教學時間安排（基于筆者采訪時所見）

“東安戲曲”的另一個主要業(yè)務是為票友們提供專業(yè)的樂隊伴奏“唱局”。由于東安戲曲大樂隊在樂器配置上較為完備，擁有高胡、揚琴、笛子、薩克斯、鼓板等樂器，其樂隊的主要樂手都是來自中國粵劇學校中的音樂員——這些音樂員通常受過系統(tǒng)而專業(yè)的音樂訓練——在缺少音樂員與樂隊的新加坡，“東安戲曲”由此以其“專業(yè)性”而受到了票友們的歡迎。就筆者在教室中見到的一張時間表來看，“東安戲曲”的“唱局”業(yè)務非常繁忙，按場次（包場）收費（通常一晚為400新加坡元）或按照時段收取伴奏費用（每分鐘1.6新加坡元）。盡管“東安”費用不低，但是因為其能為票友們提供專業(yè)的伴奏與良好的音響設備，因此很受歡迎——據筆者當天所看到的時間表顯示，其在2、3月份所有的日場與晚場的伴奏業(yè)務都已接滿。

岡州會館粵劇組是一個歷史悠久的粵劇組織，1947年開始，岡州會館即成立“樂劇部”，不僅為館慶提供節(jié)目和游藝表演，還為社會服務。新加坡粵劇界中許多人都與岡州會館樂劇部有淵源關系，例如，后來成為敦煌劇坊骨干的胡秋洪、胡桂馨、盧眉樺、黃仕英、朱振邦等，均曾是其中成員。岡州會館的二樓是“樂劇部”活動的場地，墻上掛有介紹會館粵劇活動的歷史資料和照片。據筆者在會館中所見，目前會館樂劇部日常設有粵劇培訓，其內容包括身段與排戲，主教老師是紅線女的入室弟子歐陽炳文。在會館的一樓貼有身段班與排戲課程的收費標準：

1）紅派戲寶演繹/身段班。每首曲目共四課，每課90分鐘，共80新加坡元。

2）排戲課程。每課90分鐘，收費100新加坡元。

3）私人課程/排練/身段。每課90分鐘，收費100新加坡元。①據筆者2017年2月13日田野考察記錄資料。

會館二樓演藝廳除了供會員學習演出粵劇，也用于商業(yè)出租，筆者當天在會館的公告欄中便看到，2017年1月與2月中的周六、日下午兩點到六點，都有一位“芳姐”預定，用于招待牛車水永恩樂齡中心長者觀賞粵劇粵曲表演。由于考察時間有限，筆者未能考察到岡州會館粵劇教學的更多情況，但可以看出，地方會館是粵劇在新加坡傳播的基礎——除了岡州會館，很多粵籍地方會館都會設有樂劇部，有粵劇活動，在重要的節(jié)慶活動之時都會有粵劇表演，也一直以來是粵劇培訓與活動的重要場地。

（三）社區(qū)活動中心的粵劇小組——以哥南亞逸民眾俱樂部粵劇活動小組為例

在新加坡，民眾俱樂部中的粵劇小組也是粵劇在當下存在的一種組織形態(tài)。“民眾俱樂部”在早年多被稱為“民眾聯(lián)絡所”，簡稱CC（Community Centre），在新加坡是一種獨特的、由人民協(xié)會管轄的社會基層組織，即政府在各個社區(qū)內為老百姓建立的活動中心——為方便民眾開展活動，一般每15000戶或5萬人便設有一個民眾聯(lián)絡所（俱樂部）。民眾俱樂部由民眾的自助團體組成，凸顯多族群多元文化性，如華語俱樂部、卡拉OK俱樂部、徒步俱樂部、馬來文化活動小組以及粵劇小組（或其他地方音樂文化小組）等等。這些俱樂部也給社區(qū)居民提供非常多的活動，為公眾開設一些興趣課程——因為有政府的補貼在里面，收費都很低廉。據胡桂馨介紹，在新加坡有119間民眾俱樂部，其中有40多間有粵劇活動小組，可見粵劇在新加坡的受眾之廣泛。2月16日晚，在胡桂馨女士的帶領下，筆者走訪了哥南亞逸民眾俱樂部華族文化組的粵劇組。哥南亞逸是一個由華人、馬來人、印度人和歐亞人等多族群聚居的社區(qū)，進四大種族（華族、馬來族、印度族、歐亞族）同臺演出聯(lián)歡會，一般會排演折子戲參與演出。

圖4 哥南亞逸民眾俱樂部粵劇小組

二、新加坡粵劇傳播的特點分析

在當代新加坡，在地緣組織基礎上的自發(fā)性族群內入到其民眾俱樂部的院落中，迎面可見的是一幅巨大的表現(xiàn)多族群友好相處一同歌舞的宣傳畫。當天我們去的時間較晚，接近活動結束時間，粵劇組的負責人黃莉莉女士接待了我們。在與她的交談中筆者了解到，哥南亞逸民眾俱樂部的“粵劇組”已成立了近30年的時間，粵劇組的日?；顒影才攀敲恐芤淮危瑫r間是周四晚七點到十點。粵劇組有自己的小樂隊，樂手為居住在附近的老年人，據筆者當天所見，其樂器配置僅高胡、掌板、二胡、大阮四件樂器，演奏水平也較為一般，與東安戲曲大樂隊的“專業(yè)性”與“商業(yè)性”完全不同，但是卻體現(xiàn)了新加坡社區(qū)居民自娛自樂的特點。據黃莉莉女士介紹，這些老年人并非專業(yè)的音樂員，而多為業(yè)余愛好者，每次粵劇組有活動的時候則來參加，粵劇組給予少量的象征性的費用?；泟〗M的唱曲等活動也是不收費的，成員每年僅繳納少量的活動費，便可以參加。活動內容一般為唱曲，兩人一組，一晚上能唱約10首粵曲。目前成員大約有十五六人，其中大多為中年人，僅兩三人為30歲以下?；泟〗M每年有兩次演出機會，主要是隨哥南亞逸民眾俱樂部參加每年由新加坡人民協(xié)會主辦的部傳播是粵劇的主要傳播方式，同時，跨地緣、跨族群的新的傳播趨勢也已形成。

（一）主要傳播方式：地緣組織基礎上的自發(fā)性族群內部傳播

從筆者考察到的情況來看，雖然粵劇在新加坡缺少職業(yè)戲班與專業(yè)演員，但當下新加坡地方性、商業(yè)性的粵劇培訓機構的繁榮，表明粵籍華人依然是傳播與傳承的主體。這說明在當下新加坡，以地緣組織為基礎的自發(fā)性族群內部傳播是主要的傳播方式，這同時也說明，文化傳統(tǒng)作為族群的一種記憶與維系，并不會太過輕易地消逝。

新加坡是東南亞華人人口比例最多的國家，據資料顯示，其70%以上的人口為華人。19世紀歐洲殖民者在東南亞的殖民地開發(fā)與經濟貿易，帶來了華人大規(guī)模移民東南亞的浪潮，歷史上的華人移民來源多為福建、廣東（其中潮汕人、客家人較多）與海南，這一特點奠定了地方文化承載的華人的原生文化認同，而根據地緣關系組成社團、組織則是華人在海外早期生存的重要機制。F.巴斯在其主編的《族群與邊界——文化差異下的社會組織》（1969）一書中，提出了“族群邊界”理論。該理論認為社會成員們通過一定的文化要素形成族群認同去給他們自己和其他人分類，他們在此組織意識上構成了族群。①參閱［挪威］弗雷德里克·巴斯著《族群與邊界——文化差異下的社會組織》，李麗琴譯，商務印書館2014年版。早期到新加坡謀生的華人由于勢單力薄，生活難以得到保障，面對復雜的生存環(huán)境，他們往往結成同鄉(xiāng)會“會館”或社團——這些“會館”或社團不但是鄉(xiāng)人聯(lián)絡鄉(xiāng)情、互相幫助的去處，也是傳承地方文化的載體，地方會館中的樂劇部以及各種“樂社”、“劇社”便是傳播地方傳統(tǒng)音樂的主要力量。如今在新加坡牛車水一帶，眼望整條街的中國建筑與文字，隨處可見的廣東、福建的地方會館與小吃，我們依然可以感受到華人們曾經是怎樣在異鄉(xiāng)建構起一個屬于自己的家園的。而對第一代華人移民來說，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情是最能夠營造“他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”的氛圍，緩解離家萬里的鄉(xiāng)愁的。在馬丁·斯托克斯（MartinStokes）編著的《族群性、認同與音樂》（1994）一書中，貝利（J.Baily）提到音樂作為一種文化要素，其形態(tài)與聲音對于身居異國他鄉(xiāng)移民來說可以喚起情感與記憶，以此達成身份標識和族群建構（Ethnic identity）。①Martin Stokes，Ethnicity，Identity and Music：The Musical Construction of Place，Berg：Oxford，1994.在這個意義上，無論時光如何變遷，粵劇那具有地方特色的聲音與形態(tài)對于粵籍華人身份認同、日常社交來說永遠具有獨特意義。因此，回到“傳統(tǒng)音樂”對于華人到底有何重要性這一問題，粵劇對于海外粵籍華人來說，除了精神性的娛樂與審美訴求以外，族群的身份認同與情感連接依然是重要的功能性價值。

（二）跨地緣、跨族群的新傳播趨勢

還有一點需要注意的是，當代新加坡多元族群環(huán)境與其國家政策對粵劇也有影響。1965年新加坡建國后，政府推行華語，以英語為第一官方語言，抑制地方文化（方言）的發(fā)展，由此形成由華人、馬來人、印度人和歐亞人為主體的多元文化結構。這一政策的結果便是，接受了華文教育與英語教育的新一代華人對地方文化認同感降低，這從根本上造成了當地粵劇以及其他華人的傳統(tǒng)音樂文化在當代的衰落。筆者在敦煌劇坊了解到，該劇坊對推廣粵劇進行了幾十年的實踐，無論是公益演出、公開講座還是到學校里進行推廣，效果始終不太明顯——在當下新加坡，粵劇始終缺少年輕受眾。但另一方面來看，這種境況也促成了粵劇新的傳播趨勢。

新趨勢之一便是超越地方文化認同的華人內部的跨地緣群體傳播與認同。筆者在調查三種組織中的粵劇愛好者時發(fā)現(xiàn)，雖然其主體是講粵語的粵籍華人，但是也有不少講潮汕話的粵籍華人、海南籍的華人參加。當問到他們?yōu)楹蜗矚g粵劇而不是潮劇或瓊?。êＤ系胤綉颍r，他們的回答是粵劇比潮?。ɑ颦倓。┮每矗b更漂亮、表演更豐富、音樂更好聽。由此可見，在這個傳播過程中，粵劇的地方性并不是最重要的，重要的是，相對于華人的其他地方劇種來說，粵劇由于其自身的藝術性較高而相對更能為華人所普遍認可。這一趨勢尤其體現(xiàn)為：在很多新加坡的官方場合中，粵劇越來越多地作為華人傳統(tǒng)音樂文化的代表而出現(xiàn)，而作為新加坡唯一一個受到新加坡國家藝術理事會資助的華人戲劇表演團體，敦煌劇坊在很多重要場合中進行過粵劇表演——例如2000年在于上海逸夫劇院舉行的慶祝中國與新加坡建立邦交十周年演出中演出英語粵劇《白蛇新傳》，2001年應新加坡中華總商會邀請表演粵劇《荊軻刺秦皇》等等——在這些場合中，粵劇作為“華人戲劇”的代表而非廣東地方戲劇的代表出席，這些現(xiàn)象說明粵劇在新加坡的傳播與認同在向“華族”認同發(fā)展。

另一個新的趨勢是融合性跨族群傳播。新加坡多族群的社會結構以及建構國家認同的需要，使得新加坡政府在文化政策上更為鼓勵與支持族際文化的“融合”與“對話”——在粵劇的傳播語境中，這主要表現(xiàn)為國家話語下的多民族文化展演中的粵劇表演以及融合性粵劇創(chuàng)新的出現(xiàn)。例如一年一度的“文化遺產節(jié)”中，粵劇作為華人文化遺產與馬來人、印度人、歐亞人各民族音樂文化遺產一同展演；此外還有民眾俱樂部中每年都會在民族聯(lián)歡晚會中有粵劇小組的表演……諸如此類不同族群的文化同臺表演的機會非常多。此外，敦煌劇坊創(chuàng)作的英語粵劇《白蛇新傳》、《清宮遺恨》，以及敦煌劇坊與馬來團體合作的馬來語粵劇折子戲《拾玉鐲》的出現(xiàn)，都顯示了新加坡粵劇與國內粵劇不同的發(fā)展軌跡。

結 語

作為廣東地方音樂文化同時也是中華民族音樂文化中的一支，粵劇對海外華人凝聚族群和構建身份認同的價值及意義不可忽視。在新加坡的社會體制之中，以及在英語語言環(huán)境與多民族文化環(huán)境的浸潤之下，粵劇在新加坡呈現(xiàn)出來的新的傳播趨勢尤其值得關注，這一問題與海外華人族群認同在當代的變遷有著重要關系。本文從一個微觀的移民音樂個案考察探討地方音樂在海外的傳播問題，希望對我們理解中華民族音樂文化在海外的變遷，理解跨文化背景下音樂文化傳播對于聯(lián)結民族情感，以及音樂所具有的跨文化對話的價值等問題有所幫助。