蕭文禮

無錫市歌舞劇院推出原創(chuàng)民族歌劇《二泉》既在意料之中，也讓人捏了一把汗。一方面，沒有誰比《二泉》的家鄉(xiāng)更具“局內(nèi)身份”和立場來排演這一題材的作品；另一方面，用歌劇來塑造家喻戶曉的阿炳，用音樂來解讀婦孺皆知的《二泉》，這需要何等的功力才能托舉一段得到整個民族認同，且至今無人超越的傳世佳作？歌劇《二泉》由國家一級編劇任衛(wèi)新編劇、國家一級導(dǎo)演黃定山任總導(dǎo)演、國家一級作曲杜鳴任作曲，以最具地方特色的無錫市歌舞劇院為演出班底，邀請王宏偉、龔爽等一線演員聯(lián)袂出演。1月5日、6日，這部作品在無錫上演，成為惠山邊一道靚麗的風景。

一、歷史真實與藝術(shù)真實

故事就從六十多年前記錄者按下錄音鍵、阿炳躬身拉奏《二泉映月》開始講起。這是中國近現(xiàn)代音樂史必須濃墨重書的事件：1950年9月2日，音樂學(xué)者楊蔭瀏、曹安和用美國韋伯斯特·芝加哥80-1型鋼絲錄音機為阿炳錄下了包括《二泉映月》在內(nèi)的三首二胡曲。但遺憾的是，待阿炳名揚四海，地方政府只在“日偽時期”的良民證上，找到了唯一那張戴著墨鏡、面容模糊的標準照。

歷史似乎故意模糊了阿炳那應(yīng)該讓人銘記的形象而留給后人更多想象空間，歷史與想象之間的“留白”就是創(chuàng)作者和表演者施展才華的地帶，怎樣運用好它們之間的“留白”是一部歌劇成功的關(guān)鍵之一?！傲舭住毙枰揽孔髌繁旧砟撤N內(nèi)在的邏輯力量，將藝術(shù)的真實與歷史的真實形成同構(gòu)。作為歷史的真實，阿炳原名華彥鈞，自小耳濡目染科儀經(jīng)懺，擅長多件民族樂器，后因患眼疾雙目失明，為謀生計淪為街頭藝人。這樣一個貧苦道士、民間藝人，平淡無奇的生涯中幾乎沒有值得一提、富有戲劇性的事變，怎樣在歌劇中塑造一個藝術(shù)層面的阿炳？

縱觀《二泉》，全劇由“心弦”“斥父”“交惡”“失明”“反日”“斷琴”“重生”“離世”“天泉”九部分組成，以倒敘的方式站在更久遠的距離回望阿炳，以阿炳悲苦的一生為主線，將主人公“從苦難中力求超脫、在黑暗中向往光明”作為內(nèi)核，從而形成內(nèi)在的邏輯力量，將所有的向度集中于這首人盡皆知的曠世之作，讓觀眾在層層遞進的敘事中感悟這段追求光明的生命之音，讓劇中的《二泉》和現(xiàn)實的《二泉》一樣，擁有強大的吸附力。除此之外，編劇利用合乎戲劇情理的事件和情節(jié)來充實、豐富劇本的構(gòu)成。例如，將阿炳和彩娣的愛情通過“交惡”以及“阿福阿喜”融入劇中，通過“反日”的舉動來突出阿炳的勇敢與機智，通過“斷琴”來強化阿炳多舛的命運等等。應(yīng)該說，歌劇《二泉》的敘事模式是符合歷史與當下的敘事模式，它讓我們看到一個有血有肉、愛憎分明的阿炳，一個剛正不阿又柔情滿懷的阿炳，一個給予觀眾無限感動的阿炳。

二、現(xiàn)實時空與心理時空

《二泉》的主要線索清晰但不顯單薄，全劇采用多時空的敘事方式結(jié)構(gòu)文本，除去“現(xiàn)在時空”與“過去時空”兩種常規(guī)模式構(gòu)成的主線之外，還增加了第三維的“心理時空”。華清和（阿炳的父親）、吳氏（阿炳的生母）、嬸娘（阿炳的養(yǎng)母）、彩娣（阿炳的妻子）和阿炳在“心理時空”中獨白式的演唱與重唱充實了文本，更成為展現(xiàn)情感沖突的重要地帶。

序幕“心弦”，首先將《二泉映月》和盤托出，在旋律中第一次將主人公置于“心理時空”，父親、生母、養(yǎng)母、妻子依次出現(xiàn)，既是主要人物的交代，也是阿炳對坎坷命運的詰問：“二泉的水啊，你來說一聲啊，你來說一聲……”。第一幕“斥父”，道觀中的阿炳面對“師父”的責罵道出苦水，反斥生父：“你是我的爹，我卻叫不得”，將阿炳與父親之“認父”的矛盾沖突推向高潮。此時，再次置身“心理時空”，親娘和乳娘的深情呼喚再現(xiàn)了阿炳與生母、養(yǎng)母之“母愛”的情感沖突。第二幕“交惡”講述了阿炳在茶館賣藝時為解救賣花姑娘彩娣而遭遇凌辱與毆打的故事?！捌缴蛔霭櫭际?，曲子只為會知音，自信生來有傲骨，不向人前矮三分”，短短四句唱詞既是他高傲自尊的寫照，也暗示了其音樂的超凡脫俗，為最終托舉大家心中的《二泉》奠定基礎(chǔ)。第三幕“失明”，在阿炳飽受毀罵、歧視、侮辱、饑寒、病痛等人間苦難之后，第二次將他拋向“心理時空”：一邊是生父、生母和養(yǎng)母無力的呼喊：“阿炳啊，你不能夠自己毀自己，你不能夠往絕路上走”；一邊是阿炳無助的回應(yīng)：“父母啊，兒不愿意自己毀自己，有大道誰愿往絕路上走”。但天還是塌了，阿炳失明，他聲嘶力竭地呼喊“天地你能不能慈悲一點點”，唱碎人心。黑暗中，彩娣來了，帶來了父母的信物阿福阿喜，也為阿炳帶來生的希望，至此，“苦瓜和苦瓜長在了一起，苦水和苦水流到了一起”。第四幕“反日”，面對日軍來襲，阿炳鎮(zhèn)定自若、挺身而出，他用胡琴模仿雞叫，寓意“殺雞儆猴”，愚鈍的日軍反而被逗樂，阿炳以智取勝，讓大家幸免于難。第五幕“斷琴”發(fā)生在風雪交加無米下鍋的夜晚，阿炳萬念俱灰，不顧彩娣阻攔，將視作生命的二胡扔向火爐：“燒吧，無錫城再也聽不到我阿炳的琴聲，天底下再也聽不到我阿炳的琴聲”。第六幕“重生”，無錫城解放，人們歡天喜地，阿炳得知北京的教授要為自己錄音，精神備受鼓舞，重獲新生。盡管此時的阿炳已重病纏身，“哪怕把一生的燈油耗盡，今天要拉出我的真情”。第七幕“離世”，病榻前的阿炳，對著父親、生母、養(yǎng)母、彩娣，一一惜別，走到生命的盡頭。“命可斷，琴不可斷；命可暗，心不可暗；沙可變，這劍膽琴心不可變”。于是，他把這份生命共感托付給了孕育他的二泉，也托付給了他心中的《二泉》。

三、現(xiàn)實音聲與歷史音樂

題材決定了這部歌劇必須“用音樂來塑造音樂”，這正是大家引首以望的地方?？v觀全劇的旋律走向，作曲家沒有“另起爐灶”，而是充分利用經(jīng)典，運用符合現(xiàn)代審美的方式、歌劇的思維，或旋律再現(xiàn)、或素材的發(fā)展與重構(gòu)，從而完成了音樂與劇本的契合，將現(xiàn)場的音聲與歷史的琴聲達到某種超越時空的共振。

歌劇《二泉》劇照

該劇作曲的智慧就在于作者善于利用具有象征意義的音樂符號，與劇本構(gòu)成“互文關(guān)系”，這種“互文關(guān)系”基本建立在普羅大眾具備的知識儲備和情感體驗之上，將當?shù)夭煌愋偷拿耖g音樂運用其中。例如，全劇以《無錫景》作為引子。這首家喻戶曉的民間小調(diào)是吳地音樂文化的典型代表，純凈、溫婉的女聲合唱既營造了江南風格又貼切了故事的特定場景，此時的樂隊伴奏簡潔質(zhì)樸，整段音樂處理細致入微、娓娓道來，讓觀眾首先感知到舞臺上呈現(xiàn)的“景”；主要人物第一次出現(xiàn)時，作曲家將《二泉映月》中第一句“引子”作為動機來形塑阿炳，并將主題旋律貫穿于整部歌劇，以強化聽者的情感認同。對于寫實性的場景，曲作者同樣善于運用象征性的音色和曲調(diào)來營造逼真的音聲環(huán)境：第一幕道觀中的音樂具有“樂誦經(jīng)文”的傳統(tǒng)道教特征，頗具儀式感；第二幕茶樓中的音樂歡快俏皮，一股市井氣息撲面而來，談天說地、聽書獻藝就在音聲的渲染中自然呈現(xiàn)；第三幕巧妙地運用《月兒彎彎照九州》的民間曲調(diào)，既為舞臺表演預(yù)留了發(fā)展空間，又借“月兒彎彎照九州，幾家歡喜幾家愁”的主題意向，表達和映襯了阿炳賣唱街頭、朝不保夕的凄苦境遇；第六幕以民歌《拔根蘆柴花》活潑明快的旋律描寫無錫解放、人們歡天喜地的場景，并以“無錫說唱”的表演形式向觀眾道出“北京教授將來為阿炳錄音”的“新聞”?？傊?，這些看似無意卻有心植入的民間元素，具有天然的親和力，這些段落純凈而簡潔的配器更加凸顯出音樂的民族特性。

作為一部民族歌劇，尤其是一部塑造民間音樂家的民族歌劇，作曲家很注重劇中“傳統(tǒng)樂器”的運用。難能可貴的是，對于傳統(tǒng)樂器的使用，作曲者并沒有因為“民族歌劇”的標簽而刻意凸顯，胡琴、琵琶、笛子、鑼鼓、叉、木魚的加入都是根據(jù)劇情發(fā)展和情感需要，水到渠成，從不搶鏡，這些樂器不僅拓展了樂隊的音聲層次，而且在場景塑造和氣氛渲染上亦起到不可替代的作用，充分展現(xiàn)出作曲者建構(gòu)音樂時的別出心裁。

四、音樂思維與戲劇思維

音樂思維與戲劇思維是歌劇創(chuàng)作中不可或缺的思維方式——這一點越來越為作曲家、劇作家和理論家達成共識。“在一部歌劇中，音樂應(yīng)是戲劇的音樂，戲劇是音樂的戲劇。戲劇為基礎(chǔ)，音樂是主導(dǎo)。把握住這點，方能從結(jié)構(gòu)上、從節(jié)奏上（這里指的是全劇的戲劇的節(jié)奏）奠定一部真正的歌劇?！庇纱?，表現(xiàn)在實踐層面，就是需要劇作家考慮音樂表達、作曲家考慮戲劇結(jié)構(gòu)?；蛘吒苯狱c說，一部好的歌劇作品一定是編劇與作曲長期磨合而達到某種契合的成果。

如前所述，歌劇《二泉》中的心理刻畫就是劇作者為作曲家預(yù)設(shè)的廣闊空間，是劇作者有意識進行“音樂思維”的創(chuàng)作，在這個時空中蘊含著阿炳與父親、生母、養(yǎng)母、彩娣直至命運的情感沖突。作曲家在這個空間里運用音樂來揭示人物的心理世界甚至用音樂來結(jié)構(gòu)文本，在人物內(nèi)心的交替敘述和故事情節(jié)的推進中，淋漓盡致地發(fā)揮了重唱的“功效”，即“重唱是歌劇音樂中一個重要的表現(xiàn)手段，也是歌劇音樂戲劇性的最活躍的形式因素之一?！?/p>

例如第一幕中阿炳與父親的矛盾沖突就在二重唱中順勢展開：

阿炳：師傅啊，你告訴我，你到底是不是我的父親……

父親：阿炳啊，莫逼我，難道你真沒覺得我對你親……

第三幕“失明”中，作者則運用阿炳、生母、養(yǎng)母和父親的四重唱來表現(xiàn)阿炳無助和絕望的心理感受。

阿炳：父母啊莫為我苦求，不能解苦悶有烏云厚，這夜再黑也只能去走。

生母：阿炳啊為娘在苦求，你盡管苦悶有烏云厚，你萬不能往死路上走。

養(yǎng)母：阿炳啊為娘在苦求，你盡管苦悶有烏云厚，你萬不能往死路上走。

父親：阿炳啊為父在苦求，你盡管苦悶有烏云厚，你萬不能往死路上走。

這些段落中，聲部的疊加與交替，音色的變換與交織，讓音樂的張力達到極致，同時使劇中講述的故事更加立體生動。

五、結(jié)語

整體而言，民族歌劇《二泉》在劇本結(jié)構(gòu)上別出心裁，打破了順序、完整、線性的原始敘事模式，通過合理的邏輯張力衍生出多元的敘事空間，將歷史的真實與藝術(shù)的真實、現(xiàn)實的時空與歷史的時空緊密相連，形成同構(gòu)關(guān)系；在音樂創(chuàng)作上，作曲家充分融合傳統(tǒng)素材、擅于運用傳統(tǒng)樂器，并力圖用“戲劇思維”結(jié)構(gòu)音樂文本、表現(xiàn)矛盾沖突，達到現(xiàn)實音聲與歷史音樂的共振。

除此之外，整部歌劇在舞臺設(shè)計上，以部分再現(xiàn)式寫實景觀與印象風格的影像技術(shù)相結(jié)合、以寫實藝術(shù)的厚重質(zhì)感與動態(tài)影像渲染相融合，并配合燈光、服裝、造型，在視覺呈現(xiàn)上大氣恢弘、意境悠遠，既具傳統(tǒng)文化特質(zhì)又有現(xiàn)代審美特征；在表演和演唱上，主演王宏偉角色年齡從18歲演到50多歲、貫穿全劇20段大詠嘆調(diào)，他將演唱、表演和人物塑造高度融合，彰顯了扎實的演唱功底和極大的藝術(shù)魅力，彩娣的扮演者龔爽亦以其清麗的音色、端莊的形象和出色的表演贏得了大家的交口稱贊。

如果就個人感受而言，筆者認為還有兩處值得商榷的地方，在此一并羅列，僅供參考：在劇情設(shè)置上，全劇高潮段落略多，如果能集中在一至兩個制高點來整體推進，或許可以更打動人心；在幾個核心唱段的高潮部分，配器過重、音響太滿，以致于掩蓋了歌唱需要表達的內(nèi)容，或許除去強奏和全奏之外，我們還可以找到更適合表達這些高潮的寫作方式。

總之，這是一部值得充分肯定和推廣的民族歌劇。阿炳不僅是無錫的、是中國的，更是世界的！《二泉》的成功，從一個側(cè)面為中國歌劇在面對獨具地方特色的題材時，如何從更深刻的層面來體現(xiàn)中國精神、時代特色、文化價值和藝術(shù)價值提供了有效的借鑒和參考。

注釋：

[1]金湘.繁榮發(fā)展中國歌劇之我見[J].人民音樂,1989(7):3.

[2]居其宏.論我國歌劇重唱創(chuàng)作[J].上海師范大學(xué)學(xué)報,1985(3):111.