早前在倫敦，又有一則轟動全球的高價藝術拍賣作品誕生。這件事發(fā)生在佳士得2018年度首場戰(zhàn)后及當代藝術晚拍上，安迪·沃霍爾的《Six Self Portraits》（六個自畫像）在拍賣前就以估價待詢吸引了全球目光，最終以2262.125萬英鎊（約1.98億元）的“天價”順利易主，領銜本場拍賣。

有人問為什么，有人答只有圈內人才能懂其價值，有人說這個價格還是低了，還有人說與自己用手機APP改濾鏡效果相同……為何普通人對于藝術作品是抱著這樣的評價？藝術家的創(chuàng)作真有你們想象中那么簡單隨意嗎？一件成功的藝術作品的價值是否遠不止你所看到的那些？……

藝術圈對于“成功”的定義并不是非黑即自，成功的藝術可以理解為是反映社會現(xiàn)實的，可以是探索了某種藝術形式邊界的，可以是充滿形式美感的，也可以是與先進科技相關聯(lián)的，甚至可以是超越當下去與時光無朽的……不管怎樣，這里的成功都和源自當下藝術家內心的“創(chuàng)造”有著不可分割的關聯(lián)。而一件藝術品又會攜帶著藝術家的“簽名”，他們將精神和理念注入其中，正是這些特質最終被人認可乃至拍下高價。

帶著對藝術家世界的好奇心，以及那些對藝術創(chuàng)作、成功的偏見、疑問，我們展開了本期的選題。特邀以自身見證中國當代藝術成長的六代中國藝術家，聽聽他們創(chuàng)作一件作品時腦海里會冒出哪些稀奇古怪的念頭？“成功”的作品背后又隱喻了哪些秘密內容？從40后到90后，不同年代的中國社會現(xiàn)狀是否對他們的藝術創(chuàng)作有莫大影響？好奇藝術家世界的人不要錯過，這些“前輩們”的故事，十分漲姿勢。

40后

余友涵 “政治波普”有中式幽默？數(shù)數(shù)我的畫中到底有多少目點

見到余友涵老師是在今年的盛夏之初，我們非常有幸地將見面地點選在了他位于建國西路的工作室，位置鬧中取靜，窗外蟬鳴如注，室內則是一片清涼。余老在這一方天地過著退休的生活，經常會畫畫，卻也每天畫不了多久，然后再聽聽音樂，偶爾也會拍拍照。盡管已過古稀之年，余老卻難得地保有了藝術家那份童趣與天真，更是對于一切人事物都保有著強烈的好奇心與熱情。在和余老一起移步二樓畫室后，我們發(fā)現(xiàn)雅致溫馨的房間內只有一張新作，掛在墻上是待完成狀態(tài)，也許余老明天再畫上幾小時便會繪出個大概，但最終完整作品還得有段日子待他細心考究。意外的是，余老的工作室里自己的作品卻不多，但他特意給我們指了指墻上掛著的孫女幾年前畫的抽象畫，他最愛這些作品，并將它們掛在了房間各處。

1943年，余友涵出生于上海。在那個變幻莫測的年代，余友涵的成長軌跡與社會的變遷緊密聯(lián)系在了一起。他開創(chuàng)了中國波普藝術與抽象藝術的先河，是最早受到國際藝術界關注的中國藝術家之一。并曾在1993年獲邀參加“威尼斯雙年展”主題展和1994年參加“圣保羅雙年展”，在他長達近五十年的創(chuàng)作生涯中，最為學界所熟知的就是他在80年代以后開始創(chuàng)作的抽象作品“圓”系列及“政治波普”系列。

而近兩年的余老，也許可以用20世紀90年代初他曾寫下的一句話來總結：“心靈有多少需要，藝術就有多少創(chuàng)造。”他現(xiàn)在用色多見于黑白灰，并再次回歸到了對于圓的自在表達：“我更想表達的是一種對哲學的致敬，也是對自由精神的致敬，最簡單的構圖與造型、自由的筆觸組合，結合最簡單的色彩，組織成一個動感而豐富的畫面，呈現(xiàn)多姿態(tài)的效果，以期達到一個和諧的效果，我覺得黑白色很肅穆、莊重，適合表現(xiàn)‘圓的內涵，即抽象地、象征性地、綜合性地表現(xiàn)宇宙間的基本運動?！?/p>

值得一提的是，余老同時還是一位良師，從1973年到2003年整整30年的從業(yè)生涯讓他通過教育影響了許多熱愛藝術的年輕人。在他有趣、自由且開明的“教育套路”下，不少他的學生也尋找到了自己的藝術方向與道路。丁乙、秦一峰、馮良鴻等人走向了抽象藝術，而王子衛(wèi)、計文于等人則走向了波普藝術。能夠將藝術這門“不規(guī)則功課”傳承下去，對于余老來說是一種不凡的意義，對于中國學藝術的后輩們也是一種“萬幸”。

別人眼中的他

余宇，余有涵之子兼策展人

“1992年，那個時候家里有了第一臺電腦，我還記得型號是386，DOS操作系統(tǒng)，我父親用rainbow paint這個軟件創(chuàng)作了《未來招手》，是西方比較熟悉的政治波普系列。后來這部作品也被當代藝術史學家愛德華·路希·史密斯（Edward Luice-Smith）寫進了他的著作《Art Today》。”

有一種說法是“孩子都是天生的藝術家”，您是從小就發(fā)現(xiàn)自己在繪畫方面有著不一般的天分嗎？又是從何時開始對繪畫感興趣的？

余友涵：得從小學時期說起了，記得有一回我在弄堂的墻上用粉筆畫了兩架米格-15飛機，它們都在對敵機開火（注：當時正處在抗美援朝時朝），大表哥看見了，夸獎我有畫畫的天賦。后來，一、二年級上美術課的時候，老師會讓我先在黑板上畫一個樣例，再讓全班小朋友們臨摹，這應該是我最早的畫畫記憶了。到了三年級之后，開始有專業(yè)的美術老師，他姓譚，個子不高，卻很喜歡我，課余時間我常常去他辦公室玩兒，那里面堆滿了東西：書、學生的作業(yè)、顏料和一個小型畫架。他沒有結婚，也沒有女朋友，一年四季都住在這個小房間里。我看見他畫的小油畫只有20厘米大，畫的是貝多芬、莫扎特等音樂家的肖像，這也是我最早看到的油畫，它們和諧而豐富的色彩，以及那種特別的顏料氣味，讓當時還年幼的我非常神往，而我自己第一次嘗試畫油畫則是在12年以后的1965年了。

80年代，從“圓”系列開始選擇將抽象作為藝術表達方式，這背后的個中緣由是怎樣的？

余友涵：我是40年代出生的人，我的成長自然也伴隨著新中國的成長。當時的中國整個一片新氣象，作為這個時代的人，很容易地就把自己和國家以及周圍人民的命運結合在—起看待。所以在80年代的時候，我內心特別希望去創(chuàng)造一種中國的當代繪畫，而抽象只是我選擇的一種方式，既現(xiàn)代化，又要有民族化東西的的體觀，“圓”系列即是開始。圓，因為它是宇宙的形狀，你們仔細去看里面還有一些小筆觸的使用，這種小筆觸是帶有東方意識形態(tài)的。我們中國講究書畫同源，一點兒一點兒，它有很強的書寫性在里面。除此之外，七八十年代那會兒我很喜歡中國的道家思想，道家思想當中有—個很重要的理論就是“一生二，二生三，三生萬物”，我就覺得有點兒像基本粒子這樣一種概念，但是它可以組成一個比較復雜和豐富的世界。另外，我早期的圓都比較偏單色調，這也算是一種對中國水墨畫神韻的延續(xù)。我又出生在江南，所以我的創(chuàng)作整體看起來都有些許江南粉墻黛瓦的整體色調。

曾有人說您是中國當代藝術成長的在場者與見證者，既見證著今世藝術的成長，也見證著社會事實。那在您一生不同階段創(chuàng)作的作品中，有沒有讓自己印象特別深刻的創(chuàng)作？

余友涵：我有一幅作品叫《東方之痛》，是圓構圖，剛開始畫的時候就是點和線。后來2015年發(fā)生了一件大新聞，有一艘叫“東方之星”號的船傾覆淹沒，很多人都遇難了，我當時聽到后心里覺得特別難過，但又正處在大型畫創(chuàng)作中，就在那張畫作里加入了一個個“最初設想之外”的水中小人。這種將意料之外的特別情緒與內心觸動融入在創(chuàng)作之中的過程，我覺得挺深刻的。

您對自己辦的第一次展覽還有印象嗎？是怎樣一種情況？

余友涵：還挺有趣的，我是在1985年才有了第一次展覽。當時有點兒像“地下工作”，選在了上海復旦大學的學生活動室內，中間有一張乒乓球桌，四周圍都是白墻。當時我就利用這個空間做了展覽，參加展覽的人包括我和我的一些學生，丁乙、馮良鴻等。

作為一名畫家，您最喜歡、最不喜歡的事情分別是什么？

余友涵：作為一名畫家嘛，我覺得我畫的畫能給大家看到就很高興了，這應該算是喜歡的事情吧，其他的我都并不是很在意。但不太喜歡賣畫，因為我把每張畫都看得比較珍貴。

喜歡藝術史上的哪些時代和作品？

余友涵：各個時代的藝術我部很喜歡，從新石器時代的彩陶、敦煌壁畫到西方的印象派等，每個時代都有自己特別好的東西，也都有一條看不見的線在里面。其中我最喜歡的藝術家是塞尚，西方藝術在他之后進入了嶄新的時代，他對藝術的理解和表達對我影響非常大，我家里就有收藏不少本塞尚的畫冊。

50后

隋建國時間的形狀是一顆藍色的漆球？

走進隋建國的“工作室”，室如其名般是一棟二層樓的美術館。不同的是，里面有各種“奇形怪狀”的大型雕塑作品林立其中，更有一片“施工”的小天地，滿墻的電焊、頭盔、雕塑工具。而隋建國就與它們一同居住在這里，這里是工作室，是美術館，也是家。

看不見的240厘米衣服

要說隋建國最為外人所知的作品，當數(shù)他早期的觀念作品“中山裝”系列——《衣缽》和《衣紋研究》，這也是中國當代藝術的著名符號之一，進而備受國內外藝壇關注。

隋建國在談到這件作品時說道：“至240厘米高時，此衣缽已不再是一個具體的、穿在某人身上的、表達某種簡單或復雜的藝術家個人情緒的物化體，它成為了一個容器，將歷史與現(xiàn)實裝在其中?；蛘咚蔀榱艘幻骁R子，觀者心中有什么就能從中看到什么?！薄兑吕彙钒岩粋€具有社會公共經驗背景的現(xiàn)成物反復提煉，最終塑造成為具有高度辨識性和意識形態(tài)意味的文化藝術符號。沿著這條道路，隋建國在隨后6年里陸續(xù)推出《衣紋研究》、《中國制造》等一系列運用寫實語言塑造意識形態(tài)符號的雕塑作品。

后來再要說這個系列有多有名？大概是直到現(xiàn)在都還有人找到隋建國，說想買一件“中山裝”。

我為什么要用此生剩余時間完成一件作品？

如果說“中山裝”系列奠定了他在國際藝壇的地位，近十年來他對于時間的探索，則成為他雕塑語言的新存在。自2006年12月25日開始，隋建國每天都會做同一件事情，將他的“時間球”在油漆桶里蘸一下。隨著油漆的不斷包裹，“時間球”從最初針尖上的兩毫米直徑緩緩滋長，1厘米、2厘米、10厘米、20厘米……如果遇到出差不在北京的時候，他就會委托其他人幫自己完成這個儀式：進工作室、蘸漆、簽名。這便是隋建國持續(xù)終生的作品——《時間的形狀》。

“我創(chuàng)作這件作品的初衷其實是希望找到一個每天都能做一下的‘工作。當時我剛過50歲，真實地感受到了自己身上流逝的時間。一份每天做一次的工作，就好像是每天都‘確認了自己一次。再加上當時我希望開始創(chuàng)作以‘時間作為核心元素的作品，比如以天為單位、以年為單位。”隋建國這樣說道?，F(xiàn)在回頭來看，《時間的形狀》確實也成為了一個分界點，是藝術家從時代符號轉向個體的自我完成，也是他對一個雕塑觀念的實踐之始：身體對材料的工作就是雕塑。

別人眼中的他

巫鴻，著窖藝術史家

“那就說說我是如何評價他的作品《時間的形狀》的，我覺得雕塑在中間，有時候什么東西突然凝固就變成雕塑，不是凝固就是一個空間中的事件了，我想用你的語言，可以叫做時間的形狀，像水滴就很像時間的形狀，凝固下來，不凝固就不叫雕塑。我曾寫過文章題目就叫‘時間的形狀?！?/p>

對話 隋建國

科學和藝術是人類的兩個觸角，探索世界缺一不可

雕塑未來還能有哪些可能性？除了雕塑，還有什么領域是您特別好奇想要去探索的？

隋建國：雕塑在未來一定是要跟最前端的技術產業(yè)結合，并目反過來會成為矯正技術異化的一味“藥”。現(xiàn)在人類生活正在變得越來越數(shù)字化、虛擬化，AIR、VR等技術讓真實和虛擬的體驗在慢慢混淆，其實這會令人類在未來面臨很嚴重的困境。而雕塑系統(tǒng)作為一個跟觸摸、捏握，感受引力、重力、壓力等身體行為直接相關的物理實體體系，或許可以在其中扮演重要的作用，甚至在未來可以作為一種人類的身體感受訓練也說不定。尤其藝術原本就是可以激發(fā)人類感知的豐富度和敏感度的。再者，我覺得人一定要通過肉身來形成自我，通過肉身的局限甚至是缺陷來認識自我。如果未來人類將自己的意識和思想全部數(shù)字化，下載到數(shù)字世界里，沒有真實的肉身體驗，會很可悲！我接下來仍會繼續(xù)探索3D掃描和3D打印技術的潛力，但這些也只是一個過渡。最終雕塑要解決的還是技術異化的問題，3D技術的實體性和具體性會成為打破虛擬視覺的一個缺口，為被數(shù)字技術束縛的感官提供一劑“解毒劑”。

最喜歡的藝術家是誰？

隋建國：我最喜歡的還是像達.芬奇這種類型的藝術家，我也很喜歡杜尚傻笨地做科學實驗的那一面?？v觀藝術史，藝術的先行者總是嘗試跟人類最尖端的技術進行融合。達·芬奇是好奇心驅動的天才；杜尚是受到彭加萊等科學、哲學觀的影響思考非歐幾何的感性存在；透納讓人把自己綁在船的桅桿上，去研究大海中的雷電、風雨。瘋狂的藝術家們就像科學家一樣地在做實驗，幫助自己去完成藝術的使命。你會發(fā)現(xiàn)藝術家總是需要把最新的科技系統(tǒng)納入自身進行消化，才能帶來人類整個視覺理念的改變。

還記得我1999年去巴黎高等美院交流的那3個月，當時發(fā)現(xiàn)美院的隔壁就是國立醫(yī)學科學院，重點是兩個學校之間有一扇永遠敞開的門，方便學生相互串門。后來我問了院長才知道其中緣由，這扇門是自18世紀時就有意為之的舉措。因為當年的科學、醫(yī)學系統(tǒng)需要依賴繪畫，用圖像把研究過程記錄下來，而同時，當年的藝術家也需要通過科學去了解人體的奧秘、了解人體內部的隱秘世界與外部形象的關系。所以說，科學和藝術是人類的兩個觸角，都是去探索世界未知的部分。

您有一件作品是每天蘸漆的《時間的形狀》，這件從2006年持續(xù)至今的作品，是否表達了您對時間的認識？

隋建國：作為計量單位的時間是概念化的，其實質則是人的生命本身是有限的、不斷衰變的、不可逆的過程，所以其實人類幾乎每個個體的所有努力都是以時間為最高價值的。“時間就是金錢”這句話聽起來很俗氣，其實是真理性的。在人的生命中，時間才是最具價值的東西。而且人類歷史上最恢宏的作品，比如埃及法老陵墓，在四五千年以后仍然矗立，這種尺度是作為個體人的藝術家無法想象的，因為它實際上是動用了數(shù)千萬人的生命時間共同完成的。當然，這會刺激藝術家的雄心壯志。我相信現(xiàn)在的藝術家也會不自覺地想跟歷史上某一階段的作品PK。但創(chuàng)作超大規(guī)模的作品需要超大體量資本的投入，在我看來它的本質仍是時間，用資本去換取大量他人的時間，讓藝術家可以做更大的事情。我非常理解這種野心，但我個人在中國沒辦法這樣創(chuàng)作，因為它跟我個人的價值觀不符。我對集體主義的方式有本能的反抗和警惕，更希望尊重個體的存在。

事實上，那些學習和實踐雕塑的年輕一輩或多或少都受到資金和市場的影響，在職業(yè)生涯的發(fā)展中有一些困惑，您對他們有哪些建議？

隋建國：說實話，我自己的創(chuàng)作也是從貧困匱乏的時期開始的。我在早期甚至只能用一些撿來的廢棄物創(chuàng)作作品。但我要說的是，藝術的真正價值并不在于規(guī)模的大小，而在于藝術的突破性、創(chuàng)造性，包括自身邏輯的完美，這才是藝術最基本的東西。小規(guī)模的運作也可以做到完美，但需邏輯自洽。

當然了，資本的影響必然存在。藝術家的創(chuàng)作需要跟資本博弈，同時也要學會利用資本。資金可以幫助藝術家讓自己的勞動更有成效。但你也需要認識到，杰作的出現(xiàn)是有偶然性的。并不是說你依靠努力、依靠各方面條件的成熟，就必然能創(chuàng)作出杰作。它是有偶然性的。

60后

別人眼中的他

左小祖咒，音樂人

“我自己是搞音樂的，蕭昱對音樂比較敏感，他在六十年代出生的這一群藝術家里，是比較懂音樂的。蕭昱有很強的思維能力以及幽默感，當代藝術需要這些很機智的東西，這些隨機應變的能力。就像我們要登臺演出，你需要跟臺下的觀眾有一種互動，蕭昱在這方面是比較強的。所以整個展覽不僅是一場戲劇，更是一出很好的個人音樂會，有趣味又值得回味?！?/p>

蕭昱不一樣的竹子了解一下！

蕭昱曾經用蝴蝶的生命形態(tài)形容著自己創(chuàng)造作品帶來的一次次自然“蛻變”。隨著他藝術實踐的發(fā)展，其對藝術體系的認知過程也在發(fā)生著增長。他追溯著藝術的根源，找回自己內心里不變的藝術創(chuàng)作方式。藝術作品也隨之在思維訓練的過程中，不斷地積淀和突破著?，F(xiàn)在的蕭昱表示，“蛻變”還是一種正在進行時的狀態(tài)：“我對自己未來的思考不設限。其實真實面對藝術是最痛苦的，這需要你誠實地面對自己，以及如何面對自己的局限性。對世界觀的認知、對生命的理解都是藝術的根本屬性，而藝術研究是我面對絕望的唯一太空服。”

也正是這種蛻變的痛苦和最真實的面對，蕭昱將之前的藝術體系“歸零”，回歸到自己的內心去尋找藝術本體。用他一以貫之的工作方式，在打開、拼合的過程中去找到物質隱藏在背后的內在力量。從2008年開始，他的創(chuàng)作風格開始變得含蓄，并逐漸加入帶有東方色彩的元素。這些作品依然繼續(xù)著他對霸權、人文、歷史、環(huán)境等主題的調侃和諷刺，但卻漸漸轉入深沉。

改變的線索最早可見他在2010年北京公社的個展“回頭”，在這次展覽中，形態(tài)各異的竹子在外力的破壞作用之下，內部的竹纖維扭曲著強行地暴露在外。竹子或是嵌入展墻，或是陷入地面，或是停在地面。走進仔細觀察的過程里，竹子不卑不亢的意識形態(tài)和背后的力量不言而喻。而在2018年的新作中，蕭昱以更為純粹的視覺實驗開啟了第二次的重置：通過將材料全部置換為鑄銅，藝術家甚至將竹子的物理存在也從作品中剔除出去，并將竹的視覺形態(tài)以更為精準的方式予以呈現(xiàn)。這種有著強烈東方美學氣質的植物早已固化為東亞文明的、精神象征，而選擇它作為主要創(chuàng)作材料無疑成為了更具野心的選擇，將其從特定的文化意涵中解放出來，在當代賦予其全新的觀看方式，也成為了蕭昱工作的首要目標。

對話 蕭昱

我就想打開竹子這種材料的固有思維

您最近的創(chuàng)作素材多見為竹子，而竹子本身自古以來也深受中國知識分子和藝術家們的喜愛，但近年來已經被固化思維的東方審美趣味的東西確實不少，是什么契機讓您最終選擇了竹子？

蕭昱：我一直在選擇一種有生命的、常見的、普通的，且并不昂貴的材料去做對象化的研究，最終選擇了竹子，至于竹子身上東亞文化及物理上的特征倒是一種巧合。竹子這種植物和我以及我們東亞人有種天然的親密關系，在情感上把自己投射到竹子上，算是一種自然而然的過程。

在和竹子這個材料溝通的過程中，您又有哪些之前沒有想象到的新發(fā)現(xiàn)？

蕭昱：其實我對竹子的研究一直有意避開傳統(tǒng)的觀察方法，在形式上離傳統(tǒng)對竹子的表達形式相去甚遠就成為了一種必然。隨著把把自我感投射到對竹子的理解過程中，不知不覺地進入到“感時花濺淚”、“物我兩忘”的審美和認知的路徑里，這是我們文化根性里潛在的思維方法決定的。這個發(fā)現(xiàn)讓我進一步看到了自己無意識中的思維慣性，以及對事物的理解方法。

在創(chuàng)作過程中，您最在意的是哪方面？

蕭昱：我時刻警惕竹子固有的文化屬性和形式符號對我思維上的自由浸潤，以及這種思考造成的干擾和限制?，F(xiàn)階段我選擇采用金屬材料解放自己，努力逃離竹子本有的物理形態(tài)的完全籠罩，在形式上去研究自己的心理邊界。

您的作品總給我們感覺是暴力的、激烈的、有勁的。但是，近幾年這種感覺之中似乎有了一絲溫柔的氣息。這種在您的作品中感覺到的“溫柔”，您覺得是確實存在的嗎？這種溫柔的感覺如果是對的，你覺得來自于何處？

蕭昱：你感受到的變化是實在的，這種變化是我思想上的蛻變后，對應在作品中的自然流露。藝術作品作為文化態(tài)度的一種載體，必然會被打上一種作者認知層面的烙印，并被觀眾捕捉到。我的目光不僅僅停滯在對殘酷現(xiàn)實的震驚和機體回應之上，這也標志著我的思考進入到有溫度的體會和非對象化地割裂客體與主體間的安全距離。

最近的創(chuàng)作還是和竹子有關嗎？可以拿一件新作品跟我們分享一下嗎？

蕭昱：竹子的創(chuàng)作雖然經歷過8年的時間，但對我而言仍然只是剛剛開始。因為竹子在我眼里已經不再是竹子，這些作品也許是我眼里的日出，也許就是我自己，而我每天都不同。

您最喜歡的藝術家是誰，為什么？

蕭昱：我最喜歡的藝術家并非某個個體，是好藝術家的好作品的“整體”，而不再是片段，那么這里的篇幅也就列不下這冗長的名單了（笑），甚至我3歲女兒偶爾的涂鴉都會瞬間打動我。

70后

仇曉飛 繪畫就像散步一路“發(fā)現(xiàn)”新可能性

繪畫，現(xiàn)代性的繪畫，一開始就處于末世論的籠罩之中。在晚期塞尚那里，就面對了筆觸模糊與粗糙的指責，批評者們說畫里的“未完成性”（un-fini）從根本上就缺乏古典的堅賣性。而進入20世紀40年代中期，美國的批評家與藝術家，格林伯格與波洛克、紐曼與羅斯科，同樣也面臨著相同的困難，繪畫如何重新在平面上再次開始？這似乎一直是個懸而未決的未解之題。

今天，在這個被阿爾伯特.厄倫（Albert Oehlen）描述為“后非具象派（post-non representational）的時代”，繪畫被許多藝術家和策展人認為是過時了的，而仇曉飛依舊相信繪畫及其用圖像進行溝通的能力。如果說早期靈感源自仇曉飛記憶和情感的繪畫更像一部部富有敘事性的圖像，那么現(xiàn)在他的創(chuàng)作則更加充滿靈性，從下筆的第一個線索出發(fā)，追隨身體本能對于畫面的感受去抒發(fā)筆觸，這樣的創(chuàng)作可以理解成一種心靈付諸材料之上的繪畫散步，“在畫布之間游蕩，感受內心的提示?！背饡燥w這樣表達道。湊近他的畫作仔細觀看，也會發(fā)現(xiàn)一種更加近似于無意識且富有童趣的表達。

仇曉飛說：“畫畫人的‘手與‘心相交錯的那一塊領域一直令我很感興趣。無論是再現(xiàn)性繪畫所具有的精神安撫作用，還是兒童的涂鴉，甚至精神病人畫下的符號……我常常想將這幾點熔于一爐。”從這個角度來看，繪畫的起點是沒有門檻的。在紙上畫下的一個痕跡、一條線，都會觸發(fā)某些聯(lián)想，有的人會繼續(xù)下去，有的人則無意于此。所以說，在仇曉飛的藝術世界中，他認為繪畫應該有新的可能性，那就是繪畫應當作為一個“發(fā)現(xiàn)”的工具，而不是一個“再現(xiàn)”的工具。

不僅如此，仇曉飛還認為“藝術”和“繪畫”這兩者之間也是存在區(qū)別的?！跋鄬λ囆g而言，繪畫是一種身體行為，而不是純粹的理念。也許正因為繪畫在變成一個越來越個人化的行為，那么當繪畫者失去了左右現(xiàn)實的能力時，才有機會回歸到畫的本質，即涂抹、想象、構造二維結構這些人類共有的基本樂趣里去。”仇曉飛解釋道。

別人眼中的他

冷林，佩斯畫廊合伙人，佩斯畫廊北京、香港、首爾總裁“我很早就注意到了仇曉飛的創(chuàng)作，后來隨著了解加深，注意到他也不斷地在他所有的駕馭能力之上進行了一些新的反思。比如他對藝術創(chuàng)作的持續(xù)思考，以及他試圖去解決問題的沖動，以及對待未知領域不停索求的這么一種沖動勁兒，這個我覺得是特別珍貴的。我們可以將‘市場熱度理解成是對他藝術創(chuàng)作的認可。目前他的認可正在從中國向日本、韓國、澳大利亞、美國等地區(qū)擴散，這還是挺令人激動的。這種市場流動擴大所帶來的作用主要是，能讓藝術家被發(fā)現(xiàn)，然后在藝術家的成長過程中，能夠像土壤一樣刺激藝術家的成長，以及為藝術家去設置各種挑戰(zhàn)的環(huán)境，以利于藝術家成長得更加堅實和穩(wěn)定?！?/p>

對話 仇曉飛

如果繪畫的終點被事先設定好，過程不就變成了賽跑？

你所提到的繪畫創(chuàng)作中的“即興狀態(tài)”是怎樣的？

仇曉飛：從即興開始的一張畫，最后總會比有所預設得到的多。似乎我大部分的畫都是從一種抽象的狀態(tài)開始，慢慢地產生空間，最后落到一個隋景中去。我把這個過程當成一種思維的旅行。在摸索前行的狀態(tài)里，抽象的、具象的，那些原本涇渭分明的概念開始松動了。就像在一張畫里面走來走去，看看能否找到一片林間空地，或者是某些從未謀面的形象，有點兒像白日夢游的狀態(tài)。那么，“即興”在你繪畫中的呈現(xiàn)形式和最終的結果又是怎樣的？會因此完全畫出出乎自己意料之外的作品嗎？

仇曉飛：我并不是想用“即興”發(fā)明出什么新的繪畫樣式，對我而言，即興最重要的在于它有可能幫助我去發(fā)掘個人的心理狀態(tài)。我覺得這與現(xiàn)在網絡或時空坐標的錯亂帶給我的感覺有關系。這個正在變得越來越復雜、越來越蟲洞化的世界將激發(fā)出一些微妙的、人們所共通的感受，它在人們的意識深處已經被察覺，在理性的層面上卻難以被描述。而通過一種游蕩式的繪畫探索，在即興繪畫行為所產生的空間里，它將有可能被視覺化地呈現(xiàn)出來。這是那種傳統(tǒng)的、靜態(tài)的繪畫過程無法準確捕捉到的。這也符合我對如今畫家的一種看法，或者是被統(tǒng)稱為智力勞動者的人群，游離的、通過一種虛構的聯(lián)系結成的諸眾。

什么時候會去決定一幅畫它畫完了？

仇曉飛：一幅畫什么時候畫完？這對我來說一直是一個懸置的問題，當繪畫的終點被事先設定好了，畫畫的過程就變成了賽跑。而我想要的是一種尋找和迷幻的狀態(tài)，就像在意識深處里漫步，看看到底能走多遠。走不下去的時候就停下來，一幅畫接近尾聲，它會促使另一幅畫產生。

互動式藝術在現(xiàn)在頗為流行，你有沒有在繪畫中試圖去和觀者發(fā)生一些互動關系？

仇曉飛：在畫畫的時候我從不考慮觀眾。但我覺得繪畫能通過一種心理狀態(tài)的通感進行傳播，這種溝通往往來得更深，也更真實。我厭倦了依賴主題、現(xiàn)實和知識的繪畫，我覺得那些看似與觀眾共同討論的話題，其實是那么的無趣。

藝術家的靈感來源往往各有不同，你平時會從哪些層面去獲取繪畫創(chuàng)作的靈感？

仇曉飛：關于創(chuàng)作的靈感，我有一個畫家朋友做過一個很準確的表述，我覺得非常有意思，所以一直記得很清楚。他說：“靈感不是時日寸刻刻存在的，靈感就像守株待兔。當兔子不來的時候，我們能做些什么呢？我們就去種樹，樹種得多了就變成了森林，那么兔子撞在樹上的可能性就會大一些?！笔遣皇呛苡幸馑迹?/p>

在作品中有沒有什么是你終極想要去表達的？

仇曉飛：怎么說呢？我認為繪畫的終極表達完全不是一種可以用文字或敘述來講清楚的東西，只能通過繪畫來傳達。反過來說，繪畫所進入的那個領域，并不是去完成一個事先約定的表達或是想法，一個理念、一種情感最多只能成為繪畫的起點。

GQ：你最喜歡的藝術家是誰，為什么？最喜歡的藝術品是什么，在哪里看到的？

仇曉飛：我記得看過一篇文章，講到莫蘭迪去世后人們在他的畫室里發(fā)現(xiàn)了幾本雜志，封面印著黑白的塞尚。也許這在他當時所能獲得的資訊中成為了對他最深刻的影響。但我們今天所處的時代，對于我以及所有的藝術家來說，每天你都能獲取500個信息，知道30個新的藝術家，看到40件新作品，并且這些藝術家來自你從未去過的地方。所以我不會用喜歡某一個藝術家或是作品來概括自己所經歷的藝術現(xiàn)象。我更想用“蟲洞”來描述這件事情——億萬個藝術家和億萬個圖像構成了一個多維度、多時空的網狀知識結構，我們在其中尋找蟲洞，去連接不同的點，來發(fā)現(xiàn)自己意識深處所想要的東西。在這種情況下，用某位藝術家或某一個孤立的點去概括都是不準確的。每一個人、事物都像星辰中的一個亮點，這些點隨時都在重新組合、變化。在我們眼前展開的是一整片星空，我們在其中連接自己所需要的形狀。

你曾經有提到藝術和大眾的距離，從早期的熱烈到現(xiàn)在相對閉環(huán)的—個產業(yè)鏈，你覺得理想化的狀態(tài)應該是如何的？你這樣的想法有發(fā)生過變化嗎？

仇曉飛：我始終認為談“藝術”和“繪畫”，這之間是有區(qū)別的，雖然藝術與繪畫同樣面臨一個相對閉環(huán)的現(xiàn)狀，但不能因此就將它們推至一處。并且我認為這種閉合對它們而言都不重要。我更感興趣的是，繪畫在哪一點上還始終保持著與更廣闊的世界之間的關聯(lián)。相對藝術而言，繪畫是一種身體行為，而不是純粹的理念。這也回答了接下來的那個問題，這或許是繪畫突破藝術封閉產業(yè)鏈的可能性。因為人人都厭倦了已有的邏輯結構。而它可以是一個刺點，或是一種心理的解放。雖然真正的突破非常困難，但對于這樣一個可以隨時開始的行為而言，結果好像就不那么重要了。

80后

何翔宇 以口腔為原點，一顆檸檬的藝術探索

第一次聽到何翔宇的名字是因為他的“可樂計劃”（2008年-2011年），藝術家雇傭了十余位工人在木材廠里煮了一年127噸的可口可樂，經過日復一日地熬制，液體變成暗啞的黑色晶體，最終組建成了巨型的寫意山脈，更出乎意料的是，這些黑色的殘渣受到了藏家的歡迎。

深入了解之后，更是被《馬拉之死》（2011年）和《我的夢想》（2012年）中靜置于水晶棺中藝術家自己的“遺體”的驚世駭俗所震撼。其他作品還有用象牙雕刻一副手銬（《完了》2008）、用黃金做一個雞蛋托架（《200克黃金，62克蛋白質》，2012）、用甲基苯丙胺（俗稱冰毒）寫一封信（《回信》，2012）、把一把傘的傘尖無端加長（《傘》，2011）、把門把手換成燈泡（《Sorry》，2011）、在一片青花碗中壓碎一些（《08.23.2012》12012），這些作品也讓他很快從同齡人中脫穎而出。

2012年是一個改變的契機和嶄新的原點，何翔宇離開了北京，他把更多的時間留給了美國的家庭生活，環(huán)境的切換無疑帶給他不可逆轉的影響?！吧畹某鞘薪凶銎テ澅ぃ袝r站在路上半小時連一輛車、一個人、一條狗都看不到，會懷疑自己是否在城市之中，會感覺自己飄起來。”在這樣的環(huán)境之下，身體器官的敏感被激發(fā)，何翔宇用舌頭重新認識自己，更準確地說，是認識口腔，并持續(xù)至今地創(chuàng)作了現(xiàn)在藝術界熟悉的“口腔計劃”，后來的“檸檬系列”繪畫也延續(xù)了藝術家對口腔的關注和實驗，對檸檬形態(tài)觀察的系列手稿和素描，模糊了完成與未完成的邊界，從單個到鋪滿畫布的檸檬，讓人一望即在口腔中產生酸澀之感。藝術家工作室表示：“‘檸檬系列的繪畫在未來的一段時間內還會延續(xù)和擴展，并將嘗試更多變化的可能?！?/p>

再后來，不管進行裝置、影像、架上還是現(xiàn)場藝術等不同形式的藝術創(chuàng)作，何翔宇的作品中始終離不開對身體和感官的玩味和探索。他自稱感知是個極為復雜的課題，還有許多疑問須用作品來探索。

對話 何翔宇

檸檬檸檬，好多檸檬我的工作只關注藝術創(chuàng)作本身

《口腔計劃》以來我們看到你對感官和知覺的興趣與探索，目前這個計劃還在持續(xù)嗎？有沒有什么階段性的成果？目前在這個母題有什么新的計劃和藝術實驗嗎？目前還有什么其他特別感興趣的領域？

何翔宇：對于這個母題一直不斷有新的想法和感受，也正在做一系列新的實踐，但因為遇到了媒介轉化上的瓶頸，還需要一段時間來探索和實驗。這兩年的精力主要投入在檸檬計劃中，這是一個跨媒介、跨領域的項目，還將包括一本出版物。

平時都是從哪里獲取創(chuàng)作的靈感？

何翔宇：很難具體地指出靈感的源頭一我自己也很想知道靈感可以去哪兒找。

在文獻中也看到你一直在創(chuàng)作中尋找一個內在的邏輯，一個自我問詢的過程，目前是否有一個階段性的收獲和成果？

何翔宇：目前還沒有，但是我希望在檸檬計劃結束之后可以找到一個階段性的答案。

是怎么想到要做《可樂計劃》這樣一件藝術作品的，被煮成渣渣的可樂也受到了收藏者的喜愛，這個有沒有出乎你的意料？

何翔宇：收藏和藝術創(chuàng)作分別有著自己的邏輯，我的工作只關注藝術創(chuàng)作本身。

這次回到國內正在創(chuàng)作的作品是什么，據說是在雕塑工廠內制造的，可以給我們透露一些細節(jié)嗎？

何翔宇：和檸檬計劃有關，其實只是一些作品制作過程中瑣碎的細節(jié)調整和處理工作。

GQ：對于你的作品，媒體有很多維度的解讀，你能給我們說說在你的作品中你最在意的是什么？想要去解決的又是什么？

何翔宇：我最在意的是如何能把我的工作做到極致——我的工作就是如何把觀念最完整地轉化到作品中。

你的創(chuàng)作形式有繪畫，影像也有裝置和雕塑，你一般是如何去選擇一種創(chuàng)作形式的？

何翔宇：其實不存在一個“選擇”的步驟，觀念在出現(xiàn)的一刻就包含著媒介語言與形式，之后推敲得更多的是形式內部的細節(jié)考量。

您現(xiàn)在定居和工作在柏林，柏林作為一個當代藝術生態(tài)整體都更加生動和活躍的地區(qū)，有沒有給你的創(chuàng)作帶來一些靈感或者說助力？

何翔宇：靈感和助力的來源是非常復雜的，我認為中國同樣充滿了非常多的靈感和助力。

有沒有特別喜歡的景仰的前輩藝術家，為什么特別喜歡他/她？

何翔宇：最喜歡Aernout Mik，因為他很有幽默感。

別人眼中的他

張迪，空白畫廊總監(jiān)

“作為與何翔宇并肩前行的畫廊，我們一直對何翔宇在藝術上的直覺性與執(zhí)行力等方面充滿信心，隨著他職業(yè)藝術之路的拓展，我們相信何翔宇會為我們在藝術上提供更多的可能性?！?/p>

90后

胡為一 藝術是日常，也是一種生活方式

今年夏天，上海藝術圈的共享畫廊Condo manghai正如火如荼，作為參與方，上海東畫廊和洛杉磯Ghebaly畫廊一起展出了90后藝術家胡為一創(chuàng)作于2015年的作品《吹》，這件作品吸引了很多人的駐足。簡單來說，這件作品是胡為一在北上做個展的途中，在一輛高速行駛的汽車上所即興創(chuàng)作的。他將自己大腦中隨機跳動的文字用墨書寫在像游行牌那樣的紙板上，然后將它放置在車窗外，任憑勁風強襲，直到墨跡消融。雖然這些躍動在紙板上的字，比如“愛”、“自由”、“解放”、“斗爭”、“革命”都極具象征意義，但是高速行駛所產生的狂風依然像一雙無形的大手將這些意義鮮明的字跡抹去，或者將其吹得模糊不堪，讓人無法辨明。為什么要這樣做？“它指向了那些在高速運行時代里的我們的信仰，以及我們沉迷的一些抽象概念，和它所最終呈現(xiàn)或即將呈現(xiàn)的狀態(tài)。”胡為一這樣解釋道。

作為中國新生代最活躍的代表藝術家之一，胡為一的藝術實踐結合了多種媒介，包括影像、裝置、雕塑、聲音和行為，在圖像和既存的人類文明信息、視覺和對象上，進行更繁雜地拼接、整理和重塑，進而探討自我存在、藝術史、視覺經驗之間的關系；作為藝術家之子，胡為一從小也是在父親胡介鳴的工作室里長大的，從小接觸各種材料。所以自那時起，胡為一對藝術的了解就處在創(chuàng)作的過程中，而不是對一個結果的觀摩。

“從小就沒把藝術太當回事，覺得藝術沒那么的嚴肅。小時候印象最深的就是我爸去哪兒都帶個DV，去哪兒都拍，拍一堆也不知道干嗎，拿回來放那里當素材，實在沒想法了，就看看那些素材，挑一些有意思的東西，然后剪啊剪就剪出一個片子來了。所以我從小就看我爸創(chuàng)作，覺得藝術是一件不需要太絞盡腦汁去想的事情，對我來說很日常，甚至可以說是一種生活方式?！眴柶鹚囆g家爸爸所帶來的影響，胡為一像個大男孩一樣，笑著與我們如此說道。

同樣在這次展覽上，胡為一的作品《保持匍匐》帶來了30多個匐匐前進的士兵玩具，他們散落在十字路口，穿梭在車水馬龍中。士兵微小的體量和周圍的環(huán)境形成巨大的對比，同時也讓觀眾對這場“戰(zhàn)役”有了更多想要觀望的興趣。從這件作品出發(fā)，我們和這位年輕的藝術家聊了聊他的藝術和創(chuàng)作。

別人眼中的他

李振華，策展人

“胡為一是一位現(xiàn)工作和生活于上海的年輕新媒體藝術家，可能因為年輕，他的工作充滿對未知的探索，對生命中那些憂傷的把握，對自然和身體傷害的好奇，既表現(xiàn)在作品中，如他的《低級景觀》系列或《Flirt》。他正在從一種哥去的模仿階段，走向自我語法的塑造，從一個新媒體藝術新星，逐漸轉型為更加自我內省的工作狀態(tài)，胡為一很好地把握了這一轉變的主體，也就是從內在的思考和內心，更直接地表達出對這個世界的理解?！?/p>

對話 胡為一

天性使然 我天生偏愛模棱兩可的創(chuàng)作

和我們講講《保持匍匐》這件極有趣的作品是如何誕生的？

胡為一：最早的想法是去占領馬路。那是在2012年做的一個年輕藝術家的項目，當時我還在讀大學。就邀請了—些同學，想大家一起去做這件好玩兒的事情，比如有有一點點兒影響公共秩序的事情，因為不管藝術還是公共秩序，它都是一個“系統(tǒng)”，而我們作為“新進來”的人，如何去干預這個系統(tǒng)，再去觀察這個系統(tǒng)傳達給我們的反饋，這點很有意思。于是，我選擇了用玩具士兵這個元素代替我去干預這個系統(tǒng)，而這個系統(tǒng)的替身就是畫面當中你所看到的這個十字路口，怎樣去干預和獲得反饋，我覺得這是這個影像當中最有意思的一點。每一輛車和每一位行人碰到這樣一種突如其來的干預都會有不同的反應，有些人會直接碾軋過去，有些人則會去把它撿起來……在我看來，這件作品的意義和有趣就在于它特別原生，是沒有經過思考和預謀的。

當代藝術和社會有關系嗎？如果有，是怎樣的關系？

胡為一：當代藝術是無法脫離其所處社會環(huán)境發(fā)生的，藝術家也是如此。藝術家與社會的關系有時就是其創(chuàng)作態(tài)度或動機。比如有些藝術家可以不管這些只沉浸在自己的藝術想像中，這也是逃避或脫離的態(tài)度。有些藝術家則選擇了社會的暗面進行揭露和批判，他與社會的關系必定是緊張或憤怒的。所以，作為我個人而言，更喜歡成為社會聲音的轉譯者，去收集這個時代中最細微且敏感的喘息聲，并用我的視覺語言讓大家看到，僅此而已。有時我們要先足夠了解這個社會才會獲得去改變的能力，藝術關乎了解而非改變。

雖然你現(xiàn)在還很年輕，也許還沒有決定終生要達到的終極目標，但有沒有一些是自己在創(chuàng)作作品過程中一直想要表達的東西？

胡為一：藝術這件東西，特別的難，不像做科學實驗，比如我是研究導彈或衛(wèi)星，然后我窮極一生就做這方面的專家。藝術它是一直在變的，標準在變、風格也在變，我現(xiàn)在創(chuàng)作的東西叫做新媒體藝術，之后也有可能隨著興趣和現(xiàn)實狀況轉到另外一個媒介去，但是和我之前的創(chuàng)作肯定有關聯(lián)性。目前來講，我比較喜歡的創(chuàng)作方式可能是多種媒介結合的方式，它現(xiàn)在對我來說比較有吸引力。未來，我可能會去盡可能嘗試更多的媒介，然后看看能不能通過某種方式把它們恰當?shù)亟Y合在一起。

就像你說的，你的創(chuàng)作融合了多種媒介，那對于這兩年媒介層面的科技進步和形式美學你是如何應對的？

胡為一：我還是比較喜歡關注形式美學背后的東西，例如創(chuàng)作動初和在什么狀態(tài)下做的這個作品，這并不是最終的形式。而且，形式總有被淘汰的那一天，這和潮流與科技很像，形式一直在更替，新科技總有一天變成老古董。我覺得如果對藝術的追求最終變成一種追隨形式美學的話，它就會變得很單薄和淺顯。所以我覺得在一件作品中，脊梁部分更應該是藝術創(chuàng)作者的原始欲望、動機、狀態(tài)和情緒。

其實，我對時髦的新科技沒有太大感覺，我對技術的了解都是被迫的，不像有些人是技術控?？赡芪姨焐唾|疑這個東西，在利用它的同時又始終伴隨著警惕。因為它們都太嘈雜了，會分散藝術家的注意力。如果一個所謂的新的媒體在某種程度上能促使藝術家表達一些跟別人不一樣的東西，那么這個工具本身是有能量的。我需要的新技術是一個類似“孵化器”的東西，它能為我創(chuàng)造非常好的生產環(huán)境，然后把我想要表達的東西一點點兒地烘托出來。因為有時純藝術創(chuàng)作是一個非常脆弱、靦腆且柔軟的過程，一不當心就會“流產”，而科技又常常帶有棱角和噪聲，兩者結合不像一般人想象的那么簡單，這也是新媒體所要面對的本質難題。

那你平常創(chuàng)作的方式大概是怎樣的？

胡為一：我會先有個大致的作品概念，邊做邊想。我一直都比較喜歡這種方式，而不是上來就把它想得很透徹。有的時候這個概念會很具體，例如我看到一個有意思的材料，會想能不能把它轉化成為一件作品。

從《吹》和《保持匍匐》來看，你是不是更在乎創(chuàng)作過程？

胡為一：這和性格有很大關系，我性格比較散漫，不是計劃性很強，比如今晚吃什么，我要到了肚子餓的時候才會去做決定。我喜歡一開始越模糊越好，這是一種惰性也是一種創(chuàng)作的方法，因為覺得模糊了才有更多可能性，模糊了才有更多驚喜。而我，天生就喜歡這種模棱兩可。