【摘要】十二音序列可以根據(jù)其內部的結構特點，劃分為幾個不同的音組，這些音組稱為序列中的音組。本文以施尼特凱《第一小提琴奏鳴曲》第一樂章為例，首先對其序列的原型進行分析，并劃分音組；然后從不同的角度對音組的多種組合方式進行闡述；最后希望通過對本文的分析能夠在創(chuàng)作中得到幫助。

【關鍵詞】序列中；音組；縱向疊置；橫向交錯；多聲部結合

【中圖分類號】J647.21 【文獻標識碼】A

將十二個半音按照不同順序可以排列多種不同的序列，根據(jù)這些序列的結構特點可以將其分為：旋律序列、調性序列、無調性序列、對稱序列、五聲性序列和組合性序列等幾種類型。通常一個序列包含了多種特征，可能既屬于旋律序列，又屬于對稱序列，也屬于組合性序列。

在一個十二音的序列中，可以將其劃分為不同的音組，這些音組的組合方式是多種多樣的。值得一提的是，序列中的音組與組合性序列不同?！笆粜蛄兄杏幸环N常見而獨特的結構叫‘組合型序列，由相關聯(lián)的兩個六音組，或三個四音組，或四個三音組組合而構成的。將第一組視為原型，則其他組為其不同的變形（R、I、RI）?！雹倥c之不同的序列中的音組結構可以是5+7、4+3+5、3+3+3+3等等，這些音組的音的數(shù)目不一定是相等的，而且每個音組的關系也可以不同，這些音組類似于“序列中的動機”②，并且每個音組都是重要的“動機”。

下面以施尼特凱《第一小提琴奏鳴曲》第一樂章為例，對其序列原型進行分析，并將該序列劃分成不同的音組。

樂曲開始在小提琴聲部單獨呈現(xiàn)出該樂曲的原始序列（O），如圖1：

該序列為一個對稱序列，將前六個音作為原型的話，后6個音為其倒影逆行，正因為整個序列如此的結構特征，因此，此序列有以下兩個特點：倒影既是逆行的移位；倒影逆行既原型移位。換句話說，該序列變形只有原型和逆行的十一次移位，而移位并非真正意義上的變形，所以該序列只有逆行一種變形。作曲家自然是對自己的序列了然于心，所以該樂曲中序列的每次出現(xiàn)都是以原型的形式出現(xiàn)，直至最后在鋼琴聲部以逆行的形式出現(xiàn)。

在該序列中，前六個音又可以劃分為兩個音組，后六個音也可劃分為兩個音組。如圖2：

在這四個音組中a音組與d音組結構相同：小三度加小三度；b音組與c音組結構相同：在縱向疊置時為小二度加小三度。將其分為四個音組主要依據(jù)是在鋼琴聲部m6-m7③。

樂曲m1-m5中，序列在小提琴聲部以橫向方式呈現(xiàn)，在m6-7中，序列在鋼琴聲部以縱向疊置分組呈現(xiàn)。這四個不同的音組在音樂的發(fā)展中有著多種不同的組合方式。

一、縱向疊置

縱向疊置，一是指單個音組在無序的狀態(tài)下縱向疊置起來；二是指音組與音組之間相互結合在無序狀態(tài)下縱向疊置起來。

單個音組縱向疊置。在樂曲m6-m10中，鋼琴聲部多以單個音組在無序狀態(tài)下疊置起來，也有單個音組分布在小提琴聲部和鋼琴聲部的疊置。在樂曲m38-40中，單個音組的縱向結合，也有單個不完全音組的縱向結合。

在樂曲m15-m18中，鋼琴聲部為a+b音組的疊置；m19-m21中，鋼琴聲部為c+d音組的疊置。在以下的縱向疊置中有a+c、a+d和b+d組合不同的組合。

從一個音組的橫向進行，到縱向結合，再到兩個音組的音組的縱向結合，而后到三個音組、四個音組的縱向結合，這種層層遞進的關系在樂曲中也所有體現(xiàn)。尤其是在樂曲m27-m28中音塊的出現(xiàn)，形成了全曲的高點。

縱向的疊置導致了序列的無序，使樂曲獲得了更多的順序的自由，因此縱向的結合不僅把握了主題核心，而且使樂曲的音響更加豐富。

二、橫向交錯

橫向的交錯，指在音組與音組之間橫向進行時打破了原始序列的先后順序。

如樂曲m22-m27中的小提琴聲部中，a+d音組、b+c音組等。這些音組從橫向上看依然是一條完整的序列，若從縱向的上看，當小提琴聲部為a+d的組合時，鋼琴聲部為b+c的組合；當小提琴聲部為b+c的結合時，鋼琴聲部為a+d的組合。單從音高上來看，這樣在聲部上形成了一種“復對位”的形式。

在橫向上的交錯，使原始序列更加無序，甚至形成了新的序列。這種無序并不是作曲家的突發(fā)奇想，而在樂曲m6-m7鋼琴聲部中，將兩個原始序列結合，并進行了順序的改變?！靶隆钡男蛄械男纬蔀闃非纬闪藢Ρ?，前文已提到，該樂曲序列的變形只有逆行一種，所以作曲家在保證了核心音組的情況下，將多個音組再次結合形成“新”的序列，使樂曲的內容更加豐富。

三、多聲部結合

多聲部結合，類似于多聲部織體中序列用法中的“分割法”。所謂“分割法”，就是將一個序列分割成若干個截斷并分配給不同聲部④。而多聲部結合是指整個序列按照順序在不同聲部依次出現(xiàn)一個序列，而在音組的多聲部結合中，可能在一個序列沒有結束時，下一個序列已經(jīng)開始了，并且這種結合主要是指聲部之間的結合。在樂曲m8-m14小提琴聲部與鋼琴結合最為明顯。

其中，在樂曲m12小提琴聲部的撥弦（pizz.）至m14，這里是音組的結合最為自由的地方。撥弦的四個音組（Eb、D、B、Ab），由于音色的不同，使這4個音統(tǒng)一起來，而在這4個音中，Eb屬于a音組、D和B屬于b音組、Ab屬于c音組，縱向上與鋼琴聲部的結合是自由之一，橫向上的重復是自由之二。

多聲部無序的結合，不僅是序列變得更加自由，而且使樂曲的聲部更加豐富。這種自由避免了序列音樂寫作中的理性化的弊端，也說明了當時的作曲家也在對勛伯格的十二音技術做了發(fā)展。

序列作曲技法，為音樂的創(chuàng)作帶來了極大的好處，同時，音樂中的因素都通過計算得出的，也使音樂走向理性化的極端。20世紀50年代部分作曲家就一直在尋求另一種解放。在施尼特凱《第一小提琴奏鳴曲》第一樂章中我們可以看到，他在遵守序列原則的情況下，已經(jīng)獲得了自由。僅在音高方面，他把一個序列設計成了對稱的結構，在這種結構中又劃分出四個音組，在音樂的發(fā)展中，音組的組合方式是多種多樣的，這樣使音樂不再是一潭死水。由此也引發(fā)我們在遵守序列的原則上，要十分靈活地運用音樂中的各要素，不僅僅是對音高。在節(jié)奏、音色、結構、力度等眾多音樂元素下更應該在一定的規(guī)則下靈活的組合，也即是在音樂元素空間下的多種多維的組合。音樂元素的空間感，要求我們要從多維的角度來思考問題。

注釋：

①鄭英烈編著《序列音樂寫作教程》[M].上海：上海音樂出版社，第24頁.

②鄭英烈編著《序列音樂寫作教程》[M].上海：上海音樂出版社，第27頁.

③“m”，measure的縮寫，如“m6”指第6小節(jié)；“m6-m7”第6到第7小節(jié)，后同。

④鄭英烈編著《序列音樂寫作教程》[M].上海：上海音樂出版社，第45頁.

作者簡介：岳技博（1990—），華南理工大學藝術學院，2015級碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術理論。