胡江濤

【摘要】在西方音樂的發(fā)展歷程中，1600—1750年這段時間被稱作巴洛克時期，而正是這個時期，成為了藝術(shù)史上的一個轉(zhuǎn)折點。為了解除封建宗教思想的壓迫，解除宗教對于思想的束縛，宗教界開展了一場宗教改革的復(fù)辟運動，歌頌自由，歌頌理性，因此涌現(xiàn)出了了許多的音樂作品，音樂藝術(shù)的作用越來越得到重視，一些音樂家也逐漸走進人們的視野，新的音樂形式、音樂風(fēng)格如雨后春筍般應(yīng)運而生。其中巴赫是巴洛克時期最具有代表性的一位音樂家，本文通過對他的《平均律鋼琴曲集》中的《降B大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV866）來進行分析，強調(diào)演奏技巧的重要性以及正確的鋼琴音色對鋼琴作品詮釋的重要性。

【關(guān)鍵詞】巴洛克；巴赫；平均律演奏處理

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A

引言

巴洛克時期（The Baroque），在西方的音樂藝術(shù)發(fā)展的長河中是一個舉足輕重的時期，音樂藝術(shù)尤其是鍵盤音樂藝術(shù)得以空前絕后的發(fā)展，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，隨之而來的是人才輩出。其中，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685.3.21-1750.7.28），是巴洛克時期乃至整個西方藝術(shù)史上著名的代表人物之一，是一位對人類音樂的發(fā)展影響最為巨大的德國音樂大師。身為作曲家的他，生前高超的鋼琴演奏技巧和創(chuàng)作功底無不令人久仰山斗，給后人留下了浩如煙海、如數(shù)家珍的不朽之作，在如今仍是人人必彈的傳世佳作，但由于巴赫所在的巴洛克時期距今久遠，而那時的鋼琴才開始了初步的發(fā)展，當(dāng)時的鋼琴分為楔槌鍵琴（Clavichord）和羽管鍵琴（Harpsichord）兩種，發(fā)音方式分為“擊弦”和“撥弦”兩種，與現(xiàn)在的鋼琴有著較大的差異，所以在音色上也有著很大的不同，如何去更好、更貼近樂曲原意的演奏，一直以來都存在的較大的分歧，大家對于作品的指法、觸鍵、情感、句讀等都有著自己獨到的見解。

《降B大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV866）是巴赫《平均律鋼琴曲集》中的代表作品之一，演奏它的鋼琴家層出不窮，國內(nèi)外也有很多文獻對這首樂曲進行了評說，但是對這首曲子進行大篇幅分析的卻寥寥無幾，從中國知網(wǎng)上可查閱到的提到并闡述這首樂曲的文獻僅有12篇，其中胡麗玲在南平師專學(xué)報2001年第20卷第1期上發(fā)表的《巴赫與他的<降B大調(diào)前奏曲與賦格>》、張驊在學(xué)術(shù)論壇上發(fā)表的《巴赫三首前奏曲與賦格分析》是最有代表性的兩篇文獻，分別從樂曲的背景、情感、結(jié)構(gòu)、速度這些方面進行了闡述。

歌唱性、復(fù)調(diào)性、斷連性、裝飾性、即興性這五個方面，是打開巴赫鍵盤音樂作品的金鑰匙，也是我們首先要解決的課題，因此本文將從多個角度來深入剖析巴赫的《降B大調(diào)前奏曲與賦格》（BWV866），從而更好地詮釋巴赫的鋼琴作品。

一、巴洛克時期音樂

（一）概述

在西方音樂史上，有一個重要時期——從文藝復(fù)興之后的17世紀到18世紀上半葉（1600—1750）的大約這150年，人們稱它為“巴洛克時期”（The Baroque）。

巴洛克時期音樂風(fēng)格的形成經(jīng)歷了一個十分漫長的過程。隨著人們思想的逐漸解放，文藝復(fù)興運動的逐漸衰落以及反宗教改革潮流的蔓延，在意大利以及天主教甚至新教世界中，文學(xué)藝術(shù)和音樂元素逐漸納入具有新的教會精神的文化氛圍中，開始被人們所接納。在古典主義形式的完美、平衡、和諧被打亂之后，綜合、理性以及刻意的修飾成為新一代風(fēng)格教會為自己的世界從建筑形式上提供了富麗堂皇、瑰麗精致的形式，同時也給音樂刻下了自己的文化烙印。

（二）巴赫與他的作品

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685.3.21-1750.7.28），巴洛克時期著名的德國作曲家，杰出的音樂家、作曲家、管風(fēng)琴家、演奏家，被后人尊稱為“西方音樂之父”，是西方文化歷史上重要的人物之一。

巴赫的作品星羅棋布，體現(xiàn)了他深邃的音樂思想，包含有前奏曲、彌撒曲、奏鳴曲、變奏曲、組曲、賦格曲、序曲、托卡塔、幻想曲等等眾多的種類，這些作品對如今的影響也可謂是電照風(fēng)行，可以說沒有任何一位作曲家可以想巴赫那樣對后世產(chǎn)生如此巨大而深遠的影響，因此，我們在追尋巴赫足跡的路上一定不要忘了去用心聆聽，用心感悟，用心訴說。

《平均律鋼琴曲集》分為兩個部分，由上（1722年出版）、下（1744年出版）兩冊構(gòu)成，每一冊各有 24 首前奏曲與賦格，每一個調(diào)都有一首前奏曲和一首賦格，分別用12個大調(diào)和12個小調(diào)寫作而成，共48首，編號區(qū)間為BWV846—BWV893。

“音樂中的‘舊約圣經(jīng)”，這或許是后人對于巴赫的《平均律鋼琴曲集》這部經(jīng)典傳世之作的最高評價了。歷史上有大大小小的許多音樂家都演奏過此作品，在經(jīng)過數(shù)代鋼琴演奏家、音樂家的字斟句酌后，我們現(xiàn)在能夠查閱到很多寶貴的影響資料和文獻資料，供后人學(xué)習(xí)和參考。既是每一位學(xué)習(xí)鋼琴演奏者的必彈曲目，也是鋼琴演奏大師的試金石。十二平均律中每一首樂曲，特別是每一首賦格，無不包含著高超的復(fù)調(diào)技術(shù)、經(jīng)典的旋律以及深刻的內(nèi)涵。當(dāng)我們演奏每一首平均律的賦格時，必須熟知所有的音樂語言，并憑借敏銳的聽覺，豐富的想象，感受樂曲中的音樂內(nèi)涵。只有經(jīng)過一條不斷反復(fù)探索的道路路，才能逐漸地挖掘出深埋在這些樂曲中的寶藏。在巴赫如此縝密的音樂的熏陶下，演奏者和聽眾足以得到靈魂的洗滌。

二、降B大調(diào)前奏曲與賦格（BWV866）音樂本體分析

（一）前奏曲

這首前奏曲短小精干，是教堂管風(fēng)琴風(fēng)格的短小曲體，由快速的跑動句和柱式和弦構(gòu)成，4/4拍，旋律優(yōu)美，是一首帶有托卡塔風(fēng)格的前奏曲，用分解和弦來進行發(fā)展，速度自由，流動性強。全曲可分為兩個部分：

第一部分（1-10小節(jié)）：

第一部分由三個層次構(gòu)成（譜例1）兩條旋律，主題為左手的低聲部，由八分音符構(gòu)成，歌唱性強。

低聲部均勻而又平穩(wěn)地級進下行，與上方的高聲部反向相對而行（譜例2），與上聲部分解和弦的輕盈、節(jié)奏的緊湊、活潑的彈性和華麗的音響所補充。

前奏曲以這種發(fā)展方式為主線，不斷進行發(fā)展，以兩拍為一個單位，進行了3次模進，至第二小節(jié)后兩拍處變?yōu)榉稚⒑拖遥鲂碌囊粜?，開始了離調(diào)模進，第5小節(jié)第3拍開始，轉(zhuǎn)變?yōu)檫B續(xù)副屬和弦二度上行模進，第8小節(jié)F大調(diào)Ⅰ6和弦為模進的終點，從第9小節(jié)開始改變模進方向，模進式樣改變?yōu)樽匀黄吆拖夷＿M（二度下行），進入F大調(diào)Ⅰ分解主和弦處，第一部分結(jié)束，新的曲調(diào)作為連接兩個部分的經(jīng)過句一氣呵成地將前奏曲推入第二部分。

第二部分（10-21小節(jié)）：

絢麗急速的第一部分之后，11小節(jié)兩個和弦的插入（譜例3）標志著前奏曲進入了第二個部分，第二部分是雄渾的管風(fēng)琴式即興演奏風(fēng)格的“華彩段”。

11小節(jié)前半拍，急速進行的旋律突然下跳十九度停留在D音上，表現(xiàn)出一種緊張感，傾向性很強。進入柱式和弦后，這種緊張非但沒有減弱，反而因附點八分節(jié)奏的減七和弦的從容進行而加重了。這些減七和弦平行進行，四次解決，延留音后跟著富有表現(xiàn)力的級進上行的樂節(jié)，不穩(wěn)定傾向一次次地積累，造成了強烈要求解決的傾向逐漸推動前奏曲走向高潮。和弦后的級進上行音階豐富了前奏曲的感情內(nèi)容，也把音響的緊張度和戲劇性緩和了下來。第二部分有著緊張的氛圍、華麗的樂句和豐滿的音響。與第一部分的輕盈活潑的一瀉而下形成極其鮮明的對比，讓前奏曲在有限的小節(jié)里表現(xiàn)出無限的情感。20小節(jié)處進入尾聲，回到了托卡塔的形態(tài)，用一種清澈的、夢幻般的感覺回到回到前奏曲主題的音型上，形成首尾呼應(yīng)，經(jīng)過由低到高的兩個分解八度的上行后，漸慢、漸弱至降B大調(diào)主音上。前奏曲兩個部分在這里得到了統(tǒng)一，飽含古典美學(xué)的美。

（二）賦格

賦格共48小節(jié)，為三聲部賦格，舞曲風(fēng)格，二段體結(jié)構(gòu)，有兩個固定的對題，間插句長，是一首舒緩型的賦格曲。

主題由4小節(jié)構(gòu)成（譜例4），由高聲部在bB大調(diào)上進行主題陳述，后三個樂節(jié)由第一個樂節(jié)的6個音發(fā)展而來，b部是a部的加花模進，c部是b部的倒影加花，d部是c部的不完全重復(fù)。

4小節(jié)結(jié)束后，中聲部進行下行五度的模進，到F大調(diào)上，此時的高聲部同時出現(xiàn)了第一對題（譜例5）。

第9小節(jié)開始，低聲部又回到降B大調(diào)，主題降低一個八度繼續(xù)進行演奏，中聲部繼續(xù)第一對題，而高聲部出現(xiàn)了第二對題，三個聲部開始同時進行。13小節(jié)開始又將第5小節(jié)F大調(diào)的主題移高八度進行，高聲部和低聲部交換進行，中聲部插入第二對題。

與此同時，進入第二部分呈示部，一個新的由主題變化而來的新的動機從17小節(jié)開始出現(xiàn)，并持續(xù)5個小節(jié)，這里稱為第一間插句，由短小的連續(xù)的十六分音符組成，高低起伏的旋律給人不斷前進的動感。至22小節(jié)處，主題再次出現(xiàn)，離調(diào)到g和聲小調(diào)上進行（圖1），8小節(jié)后，30小節(jié)處出現(xiàn)第二間插句，左右手旋律互換，并互為倒影模進，依舊為跑動的十六分音符，繼續(xù)向前推動，5小節(jié)后到達35小節(jié)出離調(diào)到c小調(diào)上，接著到降E大調(diào)上，至41小節(jié)處，離調(diào)結(jié)束，回歸原調(diào)，一個8小節(jié)的尾聲鞏固原調(diào)，最后在降B大調(diào)的Ⅰ主和弦上，全曲終。

（三）前奏曲與賦格兩者關(guān)系

“前奏曲與賦格”，別名“幻想曲與賦格”，并不是一個古老的曲種，也不是巴赫的首創(chuàng)，菲舍爾的曲集“Ariadne musica”可能是這種體裁的開山之作。

它有兩種類型，并列式的前奏曲與賦格和對比式的前奏曲與賦格。并列式的前奏曲與賦格是指前奏曲和賦格的情感基調(diào)、速度力度相一致，具有同等的感情色彩，而對比式的前奏曲與賦格是指指前奏曲和賦格的情感基調(diào)、速度力度有明顯的差別，具有不同的感情色彩，正如BWV866這首樂曲，是一首典型的對比式的前奏曲與賦格，它的前奏曲的飛快的跑動句一瀉而下的氣勢，而賦格則是舒緩并帶有詼諧色彩，兩者的情感表達有著較大的差距。

前奏曲與賦格有著千絲萬縷的聯(lián)系，從然會有對比式的前奏曲與賦格，他們終究有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，其緊密的邏輯感和巧妙的和聲對位無不另后人所驚嘆。BWV866這首樂曲的賦格是由前奏曲的低聲部的旋律為主題材料進行再加工的（譜例6），是前奏曲低聲部旋律的一個倒影模進。

由此可見，兩者雖然在情感表達上有著較大的差距，但其有著豐富的內(nèi)在聯(lián)系，呈現(xiàn)出縝密的邏輯性，或許這也是巴赫作品經(jīng)久不衰的原因之一吧。

三、降B大調(diào)前奏曲與賦格（BWV866）演奏技巧分析

眾所周知，音色是音樂的四大要素之一。能夠演奏出完美的音色，詮釋每一首鋼琴作品，是每位鋼琴演奏家畢生的追求。因此就出現(xiàn)了各種處理音色的方式方法和技巧，其目的都是為了能夠使自己的指尖能夠擁有無與倫比的音色，通過鋼琴這個媒介，將作曲家和演奏者的所思所想淋漓盡致地展現(xiàn)出來。而音樂中的觸鍵、力度、速度等因素，決定著音色的不同，哪怕是一個細微的變化，都有可能對作品風(fēng)格造成歪曲。

（一）手指斷奏

前奏曲主題部分采用左右手不同旋律進行（譜例1），左右為輕松靈活跳躍的八分音符，右手則為由旋律音程構(gòu)成的飛流急下的三十二分音符，緊湊、而又不失輕巧，讓主題更加堅毅、輝煌。

在演奏主題時，要使左右手的兩條旋律都要清晰，下鍵速度要快。在使用相同力度的情況下，下鍵的速度越快，琴鍵發(fā)出的聲音就越明亮，顆粒性越強；下鍵的速度越慢，顆粒性就比較模糊。如果力度上再發(fā)生變化，這種顆粒感及音色的變化就會更加明顯。此外，手指觸鍵面積的改變也直接影響著音色。用指尖觸鍵，得到的聲音是通透、明亮的，有明顯的音頭；如果是手指肚觸鍵，接觸琴鍵的面積增加，落鍵的聲音會陰暗、柔和許多，音頭也不明顯。如果我們將不同的下鍵速度、力度、角度相配合，音色就產(chǎn)生許多變化。演奏者對下鍵的的把握越好，其表現(xiàn)出來的音樂的感情就越豐富。因此，在掌握了不同的的下鍵方法之后，就應(yīng)該訓(xùn)練不同表現(xiàn)力的曲子如何進行演奏。

因此，左手可處理為輕巧的跳音，利用手指來進行斷奏，觸鍵稍淺，顆粒感要強，右手用連奏來彈奏，一定要卡住節(jié)拍，和左手的銜接要做好，觸鍵要淺，要極富顆粒感，既要有斷連性又要有歌唱，這對之間的要求是非常高的，既要用指尖唱出優(yōu)美的旋律，給人以無限的遐想，猶如清晨的水滴落在荷葉上，輕盈而溫潤，又要干凈利索，過后不留痕跡，。這部分比較考驗演奏者的指尖力量的把握及手指的獨立性，左右手的力度不要太強，要為后面的發(fā)展做好鋪墊，指尖的力量要高度集中，在弱的情況下也要讓音色保持通透。整個過程手腕要保持穩(wěn)定狀態(tài)，為手指的快速運動打造一個穩(wěn)定的外部環(huán)境。

賦格曲部分整體進行得十分平穩(wěn)，不像前奏曲那樣輝煌地一瀉而下，因此，演奏者在前奏曲過渡到賦格的速度的控制上就會出現(xiàn)一些偏差，難以把握好速度，導(dǎo)致在彈奏賦格時速度偏快，因而在情緒的控制上也很難平靜下來。平穩(wěn)進行的賦格其穩(wěn)定性也要強，而且當(dāng)時的羽管鍵琴沒有強弱之分，這就要求演奏者在演奏這首賦格時強弱、觸鍵、力度等要素都要在一個穩(wěn)定的狀態(tài)上，觸鍵要有深度，盡量復(fù)原當(dāng)時羽管鍵琴的演奏音色和旋律進行。

主題（T），是賦格的主干，全曲都圍繞這主題來進行發(fā)展，因此在演奏時主題的聲部一定要演奏地清晰，不一定聲音要多響，要凌駕于其它聲部之上。

通過彈奏不難發(fā)現(xiàn)，這首賦格主題句的后兩小節(jié)出現(xiàn)了部分重復(fù)（譜例4），同理可見，在第一對題處也出現(xiàn)了部分的重復(fù)（譜例5），這樣增加了樂曲的完整感。

巴赫為了彌補這種完整感對樂曲發(fā)展動力所造成的阻礙，他讓后面每個聲部的進行都緊密相聯(lián)，就有了推動和發(fā)展，隨著主題、對題、答題的起伏，逐漸推動者樂曲的發(fā)展，也打破了主題重復(fù)所帶來的平衡感和終止感，因此在彈奏時要注意樂曲的推動性，強弱隨著聲部的起伏來進行細微的變化。

在練習(xí)時，首先要分聲部進行練習(xí)，熟悉每一個聲部的旋律，運用高抬指的方法進行練習(xí)，將每個音彈奏均勻、飽滿；之后要分手進行練習(xí)，熟悉每個聲部在每個手的組合排列，尤其是有多指同時彈奏多個聲部的時候，指尖一定要集中好力量，將不同聲部的音清晰地進行彈奏；最后要合起手來進行分聲部的練習(xí)，每一遍練習(xí)分別突出不同的聲部，觸鍵稍微變淺，進行聲部之間的融合，要把三個聲部處理地非常妥帖，處理好三者之間的關(guān)系，不要聲部之間相互“吵架”，就像三層的房子一樣，協(xié)調(diào)發(fā)展又各有韻味。在演奏時不能只聽到一個聲部，要每個聲部都要聽得見，而且主題要略微突出，這是復(fù)調(diào)的精髓，也是一個演奏者能否演奏好復(fù)調(diào)的標準。

（二）雙手交替

這一技術(shù)要點出現(xiàn)在樂曲的多處，我們以前奏曲第8小節(jié)為例（譜例2）來分析這一技術(shù)要點。

當(dāng)我們在拿到樂譜時，要首先將指法進行標記，標記后不難發(fā)現(xiàn)此處需要左右手不斷進行交替才可以彈奏下來，這是一個非連奏的地方，要求要有很強的顆粒感，既要有連奏的連綿感又要有斷奏的堅毅感。因此在進行最初的練習(xí)時要用慢速去練習(xí)，觸鍵要深，將每個音彈得足夠均勻，左右手跨越時要多運用手腕的運動，來帶動手快速、優(yōu)雅地進行跨越，落下的時候要輕盈，和前一個音用同樣的力度和觸鍵，要給聽眾一種用一個手演奏出來的效果。在彈奏熟練后逐漸加快速度，觸鍵的深度也隨著速度的加快而變淺，要保證雙手交替的無縫銜接，控制住大拇指的力量，要和其它手指的力量一樣。

（三）和弦

前奏曲曲從11小節(jié)開始加入和弦的進行（譜例3）。

首先要注意和弦的節(jié)奏，在11小節(jié)之前都是輕盈快速地進行，到這里一定要“踩住剎車”，左右手八分音符的縱向出現(xiàn)使得樂曲在11小節(jié)處突然放慢，演奏者務(wù)必要控制好速度，由原來的指尖發(fā)力變?yōu)榇蟊蹘影l(fā)力，和弦要彈的飽滿、明亮、通透，觸鍵要深，身體自然放松，運用整個手臂的力量進行彈奏，八分音符的速度給大臂的運動留出來了充足的時間。右手和弦的冠音為隱伏旋律線條，在彈奏時要注意把隱伏旋律線條進行突出。

此處的和弦可加入踏板，來增強音響效果，需要采取切分踏板的方式來進行，運用踏板使多聲部的音樂連貫又流暢，右腳盡量輕踩踏板，展現(xiàn)出音樂的層次感。每一個和弦我們都應(yīng)將腰部的力量通過大臂帶動小臂再到手掌緩慢的推動到指尖。當(dāng)旋律在小指上單獨呈現(xiàn)的時候，用力時可以高抬小指，輕抬手掌小指一側(cè)為突出旋律做調(diào)整。

四、結(jié)語

綜上所述，巴赫的BWV866這首曲子是巴赫為數(shù)不多的托卡塔風(fēng)格作品之一，其中的技術(shù)要點是非常多的，想要演奏好這首曲子，除了演奏者自身需要過硬的技術(shù)以外，對于這首曲子情感的把握和大量的練習(xí)也是必不可少的。

（一）歌唱性

在遙遠的巴洛克時期，器樂音樂和聲樂音樂是同時存在的，所以器樂曲的歌唱性就顯得尤為重要，我們在演奏好樂曲的譜面的同時，更要注重它的歌唱性，通過手指讓音樂沁人心脾，從而帶給聽眾多感官的享受。

（二）復(fù)調(diào)性

復(fù)調(diào)性無疑是巴洛克時期的一個巔峰，它蘊藏著豐富的內(nèi)涵，多聲部的組合交織帶給人們無與倫比的享受，這就要求演奏者有著縝密的邏輯性，在拿到曲子時首先要進行深度的結(jié)構(gòu)分析，讓每個聲部都有一個屬于自己的光亮，然后通過聲部間的練習(xí)達到平衡的狀態(tài)，從而為聽眾打造一份視聽盛宴。

（三）斷連性

由于巴洛克時期的鋼琴是撥弦古鋼琴，發(fā)聲原理和現(xiàn)在大有不同，要想在現(xiàn)代的鋼琴上演奏好巴洛克時期的鋼琴曲，就要把握好樂曲的斷連性，通過斷奏和連奏的有機結(jié)合來盡可能復(fù)原當(dāng)時的音樂感覺和音色，這就要求演奏者在手指技術(shù)過硬的前提下對樂曲進行全面解讀，從而更加接近“原聲”。

巴洛克時期相比現(xiàn)在而言已經(jīng)比較久遠，巴赫的手稿有很多是在他逝世以后很長時間才發(fā)掘出來的，雖然巴洛克時期相對現(xiàn)在而言較為久遠，但這個時期的曲子尤其是巴赫的鋼琴作品是不可磨滅的。

巴洛克時期，是一個承前啟后的時期，不僅是一個音樂的時代，也是一個把音樂作為一個精神的寄托去追尋自由的的時代在那個時代。巴赫是一位虔誠的教徒，對他而言，音樂可以讓他通向天國，和上帝對話，音樂，是一個“隱蔽的理性的”接近上帝的方式。作為后人，我們在學(xué)習(xí)和發(fā)掘巴赫的作品的同時，必須用心去體會巴赫的作品所帶給我們的精神上的慰藉，如果對巴赫及其如此考究的作品的理解只停留在表層，那么就味同嚼蠟，不進行深入地研究，就不會有意外的收獲。相信任何一位熱愛巴赫的作品的音樂愛好者都會愿意去欣賞、去研究。作為一名鋼琴專業(yè)的學(xué)生，在學(xué)習(xí)曲子的時候，必須要對音樂作品進行深入地研究和揣摩，更好地把握樂曲本身，尊重原著，尊重音樂，這是作為一名鋼琴專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該也是必須做到的。

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