【摘要】我們應(yīng)該怎樣理解“口述”這個(gè)概念呢？對(duì)于口述史的真正含義，是將其當(dāng)作是“口頭講述的歷史”來(lái)進(jìn)行理解是非常淺顯的，此類歷史信息的來(lái)源通常是口頭講述，不過(guò)卻并不是將講述者說(shuō)的話完完全全的記錄下來(lái)的單一程序，是囊括了訪題選擇、訪問(wèn)、口頭陳述、文字記錄、整理、文章編纂、排版發(fā)表等眾多階段的學(xué)術(shù)活動(dòng)。在這一過(guò)程中，因?yàn)橥瑫r(shí)具有“說(shuō)史人”與“寫史人”這兩者，所以在口述史中起關(guān)鍵作用的行為方式與結(jié)果，就應(yīng)當(dāng)從口頭講述與文字編寫出發(fā)，且基于“歷史”這一立學(xué)之本。

【關(guān)鍵詞】音樂口述史；中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究；史學(xué)

【中圖分類號(hào)】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、什么是“音樂口述史”？

“口述史”的基本含義是指按照歷史事件的親身經(jīng)歷者或者看見者的講述內(nèi)容來(lái)編寫有關(guān)歷史的文獻(xiàn)。而丹納德·里切爾（Donald A. Ritchie，美國(guó)口述史學(xué)家），則將口述史解釋為“用錄音訪問(wèn)的形式來(lái)征采口傳技藝和有著歷史意義的個(gè)人看法”。①

我們應(yīng)該如何理解“口述”這個(gè)概念呢？對(duì)于口述史的真正含義，只是將其當(dāng)作是“口頭講述的歷史”來(lái)進(jìn)行理解是非常淺顯的?！翱谑觥笔侵复祟悮v史信息的來(lái)源通常是口頭講述，且并不是將講述者說(shuō)的話完完全全的記錄下來(lái)的單一程序，是囊括了訪題選擇、訪問(wèn)、口頭陳述、文字記錄、整理、文章編纂、排版發(fā)表等眾多階段的學(xué)術(shù)活動(dòng)。在這一過(guò)程中，因?yàn)橥瑫r(shí)具有“說(shuō)史人”與“寫史人”這兩者，所以在口述史中起關(guān)鍵作用的行為方式與結(jié)果，就應(yīng)當(dāng)從口頭講述與文字編寫出發(fā)，且基于“歷史”這一立學(xué)之本。

那什么是音樂口述史呢？可以從它包括的幾個(gè)核心詞入手：與“口述”相對(duì)應(yīng)的是“筆寫”，即指其內(nèi)容是口頭講述的，并非文字撰寫的。當(dāng)然，它的呈現(xiàn)形式可用文字文本，也可用音頻、視頻等載體呈現(xiàn)。由于口述的實(shí)質(zhì)是依賴于個(gè)人的記憶，因此我覺得載體并非是口述的實(shí)質(zhì)，也就是口述訪問(wèn)是一種對(duì)人個(gè)體記憶的開采與搜集。相同的是，“音樂口述史”要講述的也是和人、事、物有聯(lián)系的歷史信息。只是這個(gè)歷史過(guò)程中的人、事、物都一定要和音樂有所關(guān)聯(lián)，而且最關(guān)鍵的是要陳述和該人、事、物有關(guān)的音樂方面的歷史事實(shí)。

二、口述史研究的現(xiàn)狀

在19世紀(jì)50年代，美國(guó)對(duì)口述史就有了相關(guān)的研析，通常的認(rèn)知是對(duì)口述史的研析出現(xiàn)于1938年，A.尼文斯，一位美國(guó)的歷史學(xué)家，他的《通往歷史之路》的發(fā)表代表口述史研析開始出現(xiàn)，首次開啟了口述史學(xué)的相關(guān)研究工作。1848 年哥倫比亞大學(xué)阿蘭·內(nèi)文斯（Allan Nevins）建立“哥倫比亞大學(xué)口述史研究室”開啟了美國(guó)現(xiàn)代口述史學(xué)科的產(chǎn)生。進(jìn)入20世紀(jì)后，口述史的研析在英國(guó)和加拿大等國(guó)家都獲得了極大的發(fā)展，提供了許多值得參考的方法。在1960年代，民族音樂慢慢引進(jìn)并采用“口述史”的方法和理論，美國(guó)耶魯大學(xué)制定的 《美國(guó)音樂口述歷史》方案（Oral History of American Music）即“OHAM 計(jì)劃”，是將音樂史學(xué)和口述史學(xué)相結(jié)合的研究方式的開端。

盡管“口述史”是在20世紀(jì)50年代由于錄音技術(shù)的興起而發(fā)展起來(lái)的一個(gè)新領(lǐng)域，然而在我國(guó)先秦兩漢的文學(xué)傳記與詩(shī)詞歌賦里都能見到它的雛形，比如《詩(shī)經(jīng)》《太子晉篇》《荀子·成相篇》《陌上?！返戎鳌５搅私院?，從楊蔭瀏、劉天華再到1950年興起的民間音樂訪查，人們就開始通過(guò)訪問(wèn)者的口頭講述來(lái)搜集及編撰有關(guān)民間音樂（樂種、樂師、樂事）的歷史信息了，并且從1980年來(lái)自西方傳入且慢慢崛起的民族音樂學(xué)的研析，大部分也是根據(jù)對(duì)民間藝者進(jìn)行口頭訪問(wèn)而取得研析資料的，可以這樣說(shuō)，多數(shù)民族音樂學(xué)的研析成果均是基于口頭講述來(lái)編纂的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，它的學(xué)術(shù)成果里大多也參考了民間藝人口頭講述的歷史信息。2014 年9月24日，中國(guó)音樂學(xué)院于首都開展了“全國(guó)首屆音樂口述史研討會(huì)”，此次會(huì)議是對(duì)口述史這個(gè)學(xué)科方法應(yīng)用于音樂學(xué)的首次研討。

這些年以來(lái)，我國(guó)的學(xué)術(shù)界在音樂口述史上的學(xué)術(shù)成果可大致分成研究實(shí)踐與理論研討兩個(gè)部分，如圖所示：

根據(jù)上面提及的關(guān)于口述史方面的幾個(gè)成果看，即使其中不乏關(guān)于其價(jià)值和意義、口述史學(xué)與歷史學(xué)的差異等有關(guān)方面的理論思考，然而從“音樂口述史”這一概念的理論層面入手進(jìn)行研究的確是少之又少。至于它與一般的“口述史”不同之處，音樂口述史有關(guān)的記錄等一系列涉及理論還需要我們更加深入的討論與探究。

三、口述史——中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究新維度

（一）“口傳心授”模式，注重“口述歷史”研究

“口述史”這一種的“敘史”方式與中國(guó)傳統(tǒng)音樂采用的“口傳心授”的生命狀態(tài)間是契合的：第一，“口耳相承、口傳心授”為主體“移步不移形”的傳承機(jī)制是中國(guó)傳統(tǒng)音樂所獨(dú)有的，“口傳、身傳、心傳”三者之間的關(guān)系，決定了中國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承與創(chuàng)新之間的內(nèi)在邏輯；第二，從聲音方面來(lái)切入，“口述史”其本質(zhì)上講是個(gè)體深入確切的實(shí)踐并且有一定感性經(jīng)驗(yàn)的歷史；對(duì)于傳統(tǒng)音樂歷史的書寫來(lái)說(shuō)，其中最為直接的、珍貴的仍然是包括有個(gè)人感性和細(xì)節(jié)的語(yǔ)言，表述對(duì)過(guò)去聲音的個(gè)人感覺、體驗(yàn)與經(jīng)歷的“口述史”“口述資料”；第三，中國(guó)音樂史一直以“禮樂”為其根脈，其背后是將聲音當(dāng)做符號(hào)的社會(huì)史。于樂人而言，其“樂”的口述終和他們自己的生命史息息相關(guān)，與其社會(huì)史休戚與共。如此，所謂“口述”，不止于佐證中國(guó)的歷史材料，更開拓了我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理解的多重感性與理性維度，讓我們有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂“口傳心授”之音樂生命狀態(tài)的尊重，為我們貼近中國(guó)傳統(tǒng)音樂“言傳、身教、心授”的“活態(tài)傳承”模式指出了一條最直接的道路。

口述史的興起是從史學(xué)現(xiàn)代發(fā)展的背景中展開的：“現(xiàn)代史學(xué)的趨勢(shì)是愈益重視人的研究，人的主觀世界的研究；表現(xiàn)在史學(xué)寫作上是人文化傾向的加強(qiáng)；表現(xiàn)在方法上是對(duì)歷史人類學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)等方法的重視；表現(xiàn)在體裁上是文化、心態(tài)等比重的上升等等?！雹诳陬^講述的方式所傳承下來(lái)的口述資料、文字文本等，是口述者于當(dāng)下狀態(tài)、環(huán)境以及社會(huì)中對(duì)音樂的個(gè)人體驗(yàn)的人文傳達(dá)，這種史實(shí)因個(gè)體的差異性從而更為多元、主觀，且與中國(guó)音樂史實(shí)中具體的音響資料兩者皆缺一不可。口述史具體所關(guān)注的不僅僅是音樂的自身，還包括音樂從產(chǎn)生、存在、傳播的整個(gè)全過(guò)程。音樂文化的完整生態(tài)鏈也是口述史所獨(dú)有的視角。由此可以看出，口述史為我們的中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究者提供另外一條途徑，為我們發(fā)展了一種探索中國(guó)傳統(tǒng)音樂個(gè)體的指導(dǎo)方法，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展史研究提供有效的、永久性的史料，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂多層面的研究提供活態(tài)原始資料。

（二）通過(guò)口述歷史的采集，關(guān)注非主流音樂，探尋“局內(nèi)人”的音樂文化

“所謂‘局內(nèi)以及‘局外辨識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)進(jìn)行對(duì)于研究者以及進(jìn)行研究的對(duì)象（在此是指音樂文化）兩者進(jìn)行具體的比較：其中“局內(nèi)人”指的是以上兩者共同屬一個(gè)人文圈子的研究者?！雹?/p>

在不同族群或者不同階層的文化群體中，均約定俗成對(duì)某一音樂文化品種或者作品的集體意識(shí)，亦或是個(gè)體對(duì)其音樂文化的不同見解。這些個(gè)人記憶或集體記憶通過(guò)社會(huì)生活和行為滲透于音樂發(fā)展中，影響著其地區(qū)音樂風(fēng)格、創(chuàng)作者的個(gè)人或者集體傾向，甚至是音樂的發(fā)展趨勢(shì)。而口述史的采集方向，是我們所探尋的對(duì)象是“局內(nèi)人”之音樂文化。

追根溯源，其口述史根芽實(shí)際萌生于 19世紀(jì)下半葉雅各布、尼采對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)毀滅性的批判中，是后現(xiàn)代史學(xué)觀念以及操作方法的產(chǎn)物，并且同人類學(xué)研究共謀。就史觀而論，該時(shí)期的史學(xué)家深入歷史的記憶本質(zhì)等有關(guān)的特點(diǎn)，對(duì)于歷史的非邏輯以及主觀態(tài)度的懷揣相對(duì)寬容的看法。之后，史學(xué)材料的可能性被無(wú)限放大；重點(diǎn)在于從歷史所關(guān)注的對(duì)象來(lái)講，也隨之發(fā)生了之前從未有過(guò)的改變：即傳統(tǒng)研究中的容易被忽視的人群慢慢成為史學(xué)家所關(guān)注的主體，其生活以及經(jīng)驗(yàn)也漸漸成為歷史所講的重點(diǎn)。從這個(gè)方面的意義上講，近三十年史學(xué)與文化研究領(lǐng)域“口述史”的崛起，就不止是對(duì)后現(xiàn)代史觀的呼應(yīng)，也是對(duì)口述歷史材料與口述傳統(tǒng)價(jià)值的重新肯定，對(duì)以口頭表達(dá)為核心的邊緣人群的生活與體驗(yàn)的重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)“一種自下而上的歷史學(xué)”重新定義。

具體來(lái)看，研究者給予非主流音樂的關(guān)注更多，尤其是農(nóng)民、工人音樂以及其他的邊緣群體。在社會(huì)主流話語(yǔ)中，它們的音樂生活并未得到應(yīng)有的關(guān)注。學(xué)者運(yùn)用口述史理論研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂，有助于打破傳統(tǒng)史學(xué)研究中純粹的精英階層音樂文化史的研究路向，拓寬對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化關(guān)照，是對(duì)歷史傳統(tǒng)內(nèi)在結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的一種反叛與重構(gòu)?！翱谑鰵v史提供了進(jìn)入沒有文獻(xiàn)記錄的經(jīng)歷的途徑，因此挖掘和拯救了那些處于邊緣位置的人們的‘隱藏的歷史?！?/p>

因此，“口述歷史”的介入，使未來(lái)民間樂手、普通樂人等或?qū)⒖梢院鸵魳肪⒁坏雷呷胍魳肥穼W(xué)的舞臺(tái)之上，并成為中國(guó)音樂史共同的書寫主體；且將音樂同廣泛的社會(huì)生活、普遍的音樂文化聯(lián)系起來(lái)，多視角關(guān)注 ， 多維度探析，多層次解讀。

（三）口述歷史的主位描述，與客位的文獻(xiàn)相互映證

（多元）口述史記敘的是不同的人對(duì)同一事件的看法和經(jīng)歷，是記錄者與口述者通過(guò)在實(shí)地調(diào)查對(duì)樂事、樂人或者相關(guān)人員陳述的“事實(shí)”進(jìn)行的記錄，而一般的史料則是客位的或者“非位”的被局外人認(rèn)為是客觀的事實(shí)的記述。然而，在一定程度上受到記述人的文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷等等條件的制約和限制，文獻(xiàn)的記錄一般都是記述人主位選擇后的結(jié)果，因而其所選擇的史料具有相當(dāng)大的局限性，而口述歷史的記錄和描述則在某種程度上彌補(bǔ)了這一缺憾。

與“正統(tǒng)”的史學(xué)相比較，他們二者在研究范圍間的存在著重要的差異，后者就是“正統(tǒng)”的，一般是研究的社會(huì)較大的事件所發(fā)生的過(guò)程，而且是從時(shí)間上來(lái)看跨度都是較大的，其文獻(xiàn)的記載能夠追溯時(shí)間的跨度。但是口述史受記憶長(zhǎng)短、見聞多少、學(xué)識(shí)淺薄等個(gè)體差異限制，主要研究的對(duì)象是個(gè)人、家庭以及日常生活中的歷史。因此，口述史由于歷史時(shí)間、空間維度等不同方面的原因存在局限。

口述文本是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中客位史料的有利補(bǔ)充，且對(duì)于解決文本史料的匱乏問(wèn)題具有實(shí)際指導(dǎo)意義，同時(shí)口述史方法也是對(duì)文獻(xiàn)史料文本的一些有效的互證，佐證?？谑鍪酚浭隽讼聦?、弱勢(shì)、非主流群體人群的發(fā)聲，將音樂史學(xué)拉近與人民群眾之中，結(jié)合民間音樂文化見證人、創(chuàng)作者間的互動(dòng)，由此例證客位文獻(xiàn)信息與主位口述文本的一致性，達(dá)到對(duì)文獻(xiàn)記錄事情的信度的互相證明?？臀晃墨I(xiàn)史料與主位口述史料的雙向互證，中國(guó)傳統(tǒng)音樂以及史學(xué)研究得以進(jìn)入新的階段。

四、“口述史”于中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究存在的問(wèn)題

（一）“口述史”的相關(guān)概念厘清

關(guān)于一般口述史方面問(wèn)題的討論以及研究目前諸多領(lǐng)域都有一定的影響，雖然這一概念和這種方法萌芽于西方，但事實(shí)上到現(xiàn)在為止西方國(guó)家關(guān)于“音樂口述史”仍然沒有較為完整的定義及相關(guān)理論。

隨著“口述史”這一概念及理論研究傳入中國(guó)以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域的諸多學(xué)者，都在“音樂口述史”名義下做了不少學(xué)術(shù)研析，或直接按自己的采訪實(shí)踐寫出了相關(guān)音樂口述史的文本。然而，中文語(yǔ)境的“音樂口述史”，主要還是我國(guó)學(xué)者在研究音樂問(wèn)題時(shí)將“音樂”附加在“口述史”上而形成的一個(gè)新的概念。怎樣理解“音樂口述史”這一概念，怎樣認(rèn)識(shí)它的相關(guān)概念、學(xué)科性質(zhì)以及采取怎樣更為有效的理論方法去從事音樂口述史的研究實(shí)踐等等問(wèn)題等待有學(xué)者進(jìn)一步求索。

（二）“口述史”的效度與限度

言其效度與限度，兩者的關(guān)系是相互依存且辯證統(tǒng)一的，對(duì)于該類問(wèn)題的研究的深度以及關(guān)于傳統(tǒng)音樂的研究有深遠(yuǎn)的影響。要是把口述記憶看成是一種“過(guò)去”不停歇的敘事，那么與這種敘事表達(dá)的對(duì)記憶的選擇以及遺忘有關(guān)的在很大的程度上依據(jù)于現(xiàn)在的生活狀態(tài)以及心理狀態(tài)。因?yàn)榭谑稣咧g的差別以及所處的環(huán)境原因等，所以也會(huì)影響到口述史的真實(shí)性以及可靠性。

口述者一般從當(dāng)下出發(fā)進(jìn)行主觀性的營(yíng)造和表述，其內(nèi)容既有對(duì)既往過(guò)去的篡改、美化、遮蔽之嫌疑，也有口述者在記憶形成過(guò)程中的主觀選擇性以及與記錄者互動(dòng)的理解誤差等等多重原因，使得口述史的研究充斥不確定性以及主觀色彩。由此可知，樂人的口述史內(nèi)容的準(zhǔn)確性與可靠性，直接決定著其口述史實(shí)際應(yīng)用限度、研究結(jié)論的有效性以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂保護(hù)實(shí)務(wù)工作的實(shí)效性。而口述歷史的效度和限度并非是無(wú)限的，只有充分慮樂師口述記憶的選擇性特征，在與口述史表達(dá)語(yǔ)境相結(jié)合的視域中加以理解；要想準(zhǔn)確理解口述史的效度與口述者記憶之間的關(guān)系，應(yīng)將口述者文化記憶語(yǔ)境與其制約的口述史聯(lián)合起來(lái)加以綜合考察，對(duì)于采訪者口述史限度的理解，也應(yīng)將其置于整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境之中，正如對(duì)歷史真相的探究應(yīng)該把事件重置于相應(yīng)的歷史語(yǔ)境一樣。繼而在適宜的范圍內(nèi)把握其效度和限度，才能為學(xué)術(shù)研究和實(shí)際保護(hù)工作產(chǎn)生積極地效力。

（三）“口述史”與“田野工作”

在人類學(xué)研究中，以田野調(diào)查為主要信息獲取來(lái)源的研究方法。這種研究方法和口述史的傳承記錄非常貼近，所以在學(xué)術(shù)界也將口述史定義為田野研究方法在歷史學(xué)中的應(yīng)用體現(xiàn)。不同于在人類學(xué)研究中通過(guò)田野調(diào)查獲取信息，歷史學(xué)中采用的口述記錄的方法，后期都是同樣參考相關(guān)文獻(xiàn)整理集合。所以，部分文獻(xiàn)中，也用“田野歷史學(xué)”這一稱呼代稱口述史。田野調(diào)查又或者口述記錄，無(wú)論是哪一種無(wú)疑都是需要大量前期準(zhǔn)備的，遠(yuǎn)不像語(yǔ)言定義那般輕松簡(jiǎn)單。除去硬性資料的準(zhǔn)備工作外，在整個(gè)信息采集過(guò)程中，還要求相關(guān)工作人員具備豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備和歷史沉淀。

口述文本的建構(gòu)過(guò)程與民族音樂學(xué)田野考察的研究工作有著異曲同工之妙， 特別是現(xiàn)場(chǎng)訪談過(guò)程這一環(huán)節(jié)，兩種文本的建構(gòu)都體現(xiàn)出訪談?wù)吲c研究者之間多維的互動(dòng)之結(jié)果，再到口述史文本的后期整理過(guò)程與田野考察后期的案頭工作之間皆有些類似之處。在實(shí)踐研究時(shí)，田野調(diào)查過(guò)程也是一種多維的互動(dòng)之結(jié)果，不過(guò)相較于訪談?wù)吆脱芯空叩亩S關(guān)系，“音樂口述史”的調(diào)查過(guò)程中細(xì)分為了三種身份，除了作為信息獲取來(lái)源的信息提供者和主動(dòng)的研究者之外，還有以音樂為核心的被研究者。

音樂不是具象的物體，留存和傳承的大都是情感記憶，依靠特殊的演奏技術(shù)而表達(dá)。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中，無(wú)形的記憶和技藝變成有形的檔案，可以通過(guò)人們的記憶和情感利用語(yǔ)言表述出來(lái)；表現(xiàn)音樂的演奏技藝，根據(jù)音樂的自身旋律和節(jié)奏等特性，可以保存下樂譜等音樂的具象史料。無(wú)形和有形結(jié)合的方式，情感和技藝重疊，才是音樂存在的正確形式。這也是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中，采用口述史的原因，是“口述史”區(qū)別于田野考察之核心，唯有人文之真切的情感和真實(shí)的記憶才能還原音樂本真的靈魂。

歷史學(xué)家注重對(duì)歷史演化變遷過(guò)程的連續(xù)性研究，著眼于從人類社會(huì)一直處于變化發(fā)展之中這一基本實(shí)際出發(fā)，從對(duì)歷史演變內(nèi)在邏輯的分析中認(rèn)清歷史的真諦，但其研究往往忽略對(duì)當(dāng)下或現(xiàn)代的文化現(xiàn)象的探析，脫離中國(guó)傳統(tǒng)音樂活態(tài)遺存；民族音樂學(xué)家的田野研究對(duì)象，主要致力于研究當(dāng)下的音樂文化現(xiàn)象，其對(duì)于歷史的延續(xù)發(fā)展而言，具有相對(duì)性。目前，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的活態(tài)遺存正是中國(guó)千年歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的積淀，正需要“歷史民族音樂學(xué)”（即“口述音樂史”）縱深的相關(guān)研究，從中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展脈絡(luò)探析變化過(guò)程中內(nèi)在的聯(lián)系和運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律，找尋中國(guó)傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展之路。

注釋：

①[美]唐納德·里奇，芝芝，姚力.王大家來(lái)做口述歷史[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2006.

②臧藝兵.口述史與音樂史：中國(guó)音樂史寫作的一個(gè)新視角[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）.

③沈洽.“融入”與“跳出”：民族音樂學(xué)之“道”一由“局內(nèi)人”和“局外人”問(wèn)題引出的思考[J].北京：音樂研究，1995（06）.

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作者簡(jiǎn)介：李昕桐（1992—），女，山東青島，中國(guó)音樂學(xué)院碩士，研究方向：音樂——琵琶演奏。