摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫史論研究，在世界文化史上占有獨(dú)具意義的一席。它以其他文化所少有的低限度陳述方式，建構(gòu)其鍥入生活、鍥入歷史、鍥入創(chuàng)作實(shí)踐和接受美學(xué)實(shí)踐的生動(dòng)效應(yīng)，從而成為砥礪民族藝術(shù)精神和營造傳統(tǒng)人文氣象的重要組成部分

關(guān)鍵詞：中國畫史；國畫研究；歷史；發(fā)展

1、什么是中國畫史論

中國繪畫具有悠久的歷史，繪畫史籍也很豐富，在唐代以前主要是以畫品，畫論而帶畫史，如顧愷之的《論畫》、謝赫的《畫品》、姚最的《續(xù)畫品》，因這些論畫、品畫著作中，要涉及畫家和作品，因而也是很珍貴的繪畫史料。到唐初畫史著作開始出現(xiàn)，如裴考源《貞觀公私畫史》、彥棕《后畫錄》，而到晚唐會(huì)昌時(shí)期，張彥遠(yuǎn)著《歷代名畫記》，建立起中國繪畫史的博大體系，記錄自軒轅至唐會(huì)昌時(shí)期的畫家名錄，并將史、論、評(píng)相結(jié)合，創(chuàng)中國畫史的獨(dú)特編撰方法?！稓v代名畫記》是中國繪畫史學(xué)成熟的標(biāo)志，比意大利瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》早七百年。其后宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，又續(xù)接《歷代名畫記》，鄧椿《畫繼》再續(xù)接《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》，可見中國繪畫史的歷史觀念是何等強(qiáng)烈。此外在唐代還有朱景玄的《唐朝名畫錄》，在宋代還有黃休復(fù)的《益州名畫錄》，元代有夏文彥的《圖繪寶鑒》、明代朱謀型有《畫史會(huì)要》、清代姜紹書有《無聲詩史》等。但進(jìn)入20世紀(jì)后，受西學(xué)東漸之影響，中國的繪畫史及美術(shù)史學(xué)科，也要向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，如何用新的體例、方法和觀念來編著中國繪畫史及中國美術(shù)史，顯然是一個(gè)緊迫的問題。此外，雖然唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是通史性質(zhì)，但其后的續(xù)接本及斷代史、地方史、專題史雖然很發(fā)達(dá)，至請末還沒有一本從古代寫到清朝的繪畫通史著作，因此在20世紀(jì)初，雖然中國古代繪畫史學(xué)很豐富，但要編著《中國繪畫史》即通史，仍是一個(gè)新問題。

2、研究中國畫史論所要解決的問題及所采用的研究方法

本世紀(jì)以來，隨著國際文化交流的廣泛開展以及現(xiàn)代化欲求的日益高漲，中國繪畫史論逐漸溶入了新的學(xué)術(shù)思想，在情境立場和研究方法上也發(fā)生了多種方向的變異，原先作為同一種文化性狀的一體化局面，被代之以依據(jù)不同文化性狀而成立的多元化格局。其間既有并存和互融，也有交叉、錯(cuò)綜和對(duì)立。這一變化使處于世紀(jì)之交的中國繪畫史論研究顯得更加豐富多彩，與此同時(shí)，又引發(fā)了不同研究目標(biāo)和研究方法之間的隔膜、磨擦或論爭。除了形式分析方法、社會(huì)學(xué)方法、比較學(xué)方法以及印象、邏輯、宏觀、個(gè)案等等各有所長的操作性層面的不同取向，圍繞著中國美術(shù)史論研究是否應(yīng)該成為一門獨(dú)立的人文學(xué)科這一問題，人們的爭議更為激烈。在西方，藝術(shù)史可以像哲學(xué)、美學(xué)、歷史或其他人文學(xué)科一樣對(duì)世界上的各種問題表達(dá)其獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，而無須仰仗別的學(xué)科為之確立準(zhǔn)則；但在中國文化的傳統(tǒng)語境中，繪畫史論與繪畫實(shí)踐維持著親密無間的關(guān)系，歷史的標(biāo)準(zhǔn)與邏輯、美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)始終處于整合統(tǒng)一的狀態(tài)。面對(duì)已經(jīng)發(fā)生變更并將繼續(xù)變更著的中國畫存在方式及其理論思維，如何充實(shí)、調(diào)整我們的研究目標(biāo)和研究方法，如何在借鑒、改造、確立相關(guān)研究目標(biāo)和研究方法的同時(shí)，能少犯刈著遺簪或邯鄲學(xué)步的錯(cuò)誤，是中國美術(shù)史論工作者們?nèi)找嬉齺黻P(guān)注和重視的新課題。

3、針對(duì)中國畫史的研究方法做出方法論評(píng)論

在中華文化傳統(tǒng)厚土培育出來的中國畫，是世界藝苑一串璀璨的明珠，歷史悠久，連綿不斷，長枝老千，大葉碩果。中國畫濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色、獨(dú)特的藝術(shù)體系，是在世代傳承、革故鼎新的歷史中形成的。伴隨著新中國60年的行程，中國畫走在條不斷“推出新”的路上，從方法論的角度看，當(dāng)代中國畫可我分出三種趨向；一、承繼傳統(tǒng)；二、借鑒西方；三、中西結(jié)合。而三種傾向并非涇渭分明，更多的狀況是交錯(cuò)糾纏。更重要的問題在于，方法不等同于結(jié)果。承續(xù)傳統(tǒng)可能以占開新，也可能泥古不化。借鑒西方可能催化變革，也可能落入簡單的移植和挪用。中西結(jié)合有林風(fēng)眠、吳冠中的成功例了，也有許多不倫不類的拼讀。因此，把尊崇傳統(tǒng)劃為守舊，以為借鑒西方就是革新的種種說法，只是貽笑大方的皮相之見。

一般而言，藝術(shù)的發(fā)展有其自律性。藝術(shù)家、藝術(shù)、藝術(shù)品都有自己的生長生成及其變化的依據(jù)與規(guī)律，比如一個(gè)畫家的觀念在沒有強(qiáng)大外力作用的情況下，通常不會(huì)發(fā)生巨變或逆轉(zhuǎn)；又比如一個(gè)畫家的作品在一個(gè)時(shí)期內(nèi)不會(huì)輕易改變畫風(fēng)，除非有什么特殊原委或契機(jī)；再比如一個(gè)畫派或一個(gè)畫家群體在集結(jié)期畫風(fēng)大體上會(huì)接近等等。但是，考察畫史我們發(fā)現(xiàn)不變是短暫的，而變化是必然的，差別因人而異，有一成不變的畫家，如民國時(shí)期的吳待秋、馮超然，大多是漸變的畫家，而經(jīng)常變化的畫家屬于少數(shù)，古今中外也不多見，西方如畢加索，中國較少見。變與不變關(guān)乎畫家的內(nèi)在創(chuàng)造力，當(dāng)然與藝術(shù)的外在氛圍有關(guān)一正如丹納《藝術(shù)哲學(xué)》所謂的“外在氣候”會(huì)改變國家及其畫風(fēng)。

4、針對(duì)中國畫史論所要解決的問題提出以下看法

在21世紀(jì)中華民族全面復(fù)興崛起的宏偉進(jìn)程小，中國畫也在轉(zhuǎn)型。它將隨著中國社會(huì)走入現(xiàn)代，導(dǎo)入與中國的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化以及精神生活之轉(zhuǎn)捩相--致的新質(zhì)。這一 種新質(zhì)，便是中國畫的現(xiàn)代性。這是與中國關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代性，其最大特征在于體現(xiàn)了21世紀(jì)中國民族的精神向度。

把現(xiàn)代性等同于西方性，是一個(gè)天大的誤讀。1993年，亨廷頓在美國《外交》季刊上推出他“文明的沖突”的著名觀點(diǎn)。正是在這篇文章中，亨延頓忠告人們： “現(xiàn)代化不定意味著西方化”；“如果非西方社會(huì)想要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，它們必須走自己的道路，而不是西方的道路”。再同想一下，這種強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化不等于西方化的見解，學(xué)界老前輩馮友蘭，新生代的廿陽等人也早已提過。顯然，國內(nèi)文化界近來有關(guān)現(xiàn)代化，現(xiàn)代性的諸種論爭，很可惜還是落人了一種低水平的重復(fù).再從結(jié)構(gòu)層面看，“現(xiàn)代性”本來是一種綜合指數(shù)。其一是觀念依據(jù)，其二是價(jià)值系統(tǒng)，然后才是形式手段。而近一二十年來，不少畫家最關(guān)心的卻只是某種風(fēng)格樣式。放眼國外，即便是依托產(chǎn)業(yè)革命而相繼崛起的西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，其解構(gòu)經(jīng)典變革藝術(shù)的核心也在于觀念而非技巧層而。舍本逐末，期冀于從外來的風(fēng)格范式和符號(hào)體系中尋繹中國畫的“現(xiàn)代性”，只是南轅北轍，豈有他哉？

在21世紀(jì)這樣一個(gè)機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的時(shí)代，我們對(duì)中國畫寄托著無限的希冀。民族精神是當(dāng)代中國畫的魂魄。惟有立足于文化傳統(tǒng)的傳承光大，立足于當(dāng)代中國的精神體驗(yàn)，中國畫才會(huì)具有真正的現(xiàn)代性。而所謂大家，是那些縱橫捭鬧傲立潮頭的領(lǐng)軍人物，是大馬行空蒼松拔地的一代俊杰。他們}也將由此而被時(shí)代推入畫壇前沿。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介：

曹亞環(huán)（1994-），女，聊城美術(shù)學(xué)院17級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向?yàn)橹袊嫛?/p>