周宗亞

就廣義而言，美術(shù)史中花鳥(niǎo)題材幾乎同人類(lèi)早期文明相伴而生。五代以前花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的萌芽時(shí)期，表現(xiàn)在造型上是樸拙的甚至是幼稚的，主要限于實(shí)用、裝飾功能，可以說(shuō)基本沒(méi)有獨(dú)立的審美意義。隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，“比德”美學(xué)思想對(duì)文人的精神滲透，花鳥(niǎo)畫(huà)得以長(zhǎng)足發(fā)展?？鬃诱f(shuō)：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！避髯右灿小把阅罹?，溫其如玉”之說(shuō)。人們從花鳥(niǎo)中仿佛看到了自我的某些優(yōu)良品質(zhì)，于是“梅、蘭、竹、菊”四君子等題材異軍突起，備受畫(huà)家尤其是文人畫(huà)家的青睞，花鳥(niǎo)畫(huà)終于在宋代大放異彩。后經(jīng)歷代畫(huà)家的努力實(shí)踐，無(wú)論是院體還是文人畫(huà)，花鳥(niǎo)畫(huà)都取得了令人矚目的成就，顯示了強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。但是，由于筆墨題材的高度程式化和審美的局限性，它的發(fā)展創(chuàng)新給當(dāng)代畫(huà)家以嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

“歌謠文理，與世推移”，在這文化全球化、“眼球文化”的消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)文化隱喻思想的熱衷及那種“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省钡膫€(gè)人情調(diào)的抒發(fā)，已顯然轉(zhuǎn)向?qū)円曈X(jué)價(jià)值的追求。如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)出新貌，是當(dāng)下每位畫(huà)家都應(yīng)認(rèn)真面對(duì)的問(wèn)題。當(dāng)今，藝術(shù)多元化已是勢(shì)不可擋，但藝術(shù)之變革，并不是僅憑一股“蠻勁”就能取得成功的。萬(wàn)變不離其宗，風(fēng)箏飛得再高，斷了線其生命也是短暫的。對(duì)此，畫(huà)家曹暇深有感悟。面對(duì)當(dāng)下喧囂之畫(huà)壇，她不盲從，沒(méi)有被五花八門(mén)所謂的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)而動(dòng)搖，同時(shí)，她不固執(zhí)，也沒(méi)有為古代傳統(tǒng)所束縛。文以載道，繪畫(huà)亦然。曹暇堅(jiān)信“志道游藝”的繪畫(huà)理念，以中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想為根基，借助對(duì)新巖彩繪畫(huà)材料深入研習(xí)及熟練地應(yīng)用，入古出新，已初步形成了自己的藝術(shù)風(fēng)貌——唯美的畫(huà)面形象及彰顯出的雍容華貴的氣質(zhì)風(fēng)韻。

應(yīng)指出的是，曹暇的“志道”，既不是“歌功頌德、粉飾太平”政治化的直白，也不是“托物言志、孤芳自賞”式的隱喻，而是對(duì)“富麗華貴、氣冠群芳而又不失典雅莊重”之大美的追求。“畫(huà)以境勝”，優(yōu)秀的繪畫(huà)必然是有境界的，王國(guó)維提出境界分“有我之境和無(wú)我之境”。“有我之境”，作者的主觀情緒強(qiáng)烈突出地流露在畫(huà)面上，像徐渭、八大山人等類(lèi)似的作品不勝枚舉，這是傳統(tǒng)文人畫(huà)的一貫特征?！盁o(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”與“有我之境”相對(duì)，作者的主觀情懷巧妙地隱含在畫(huà)面所描繪的對(duì)象之中，呈現(xiàn)的是意境交融、物我一體的完美境界。如“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”“寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下”之詩(shī)境?！盁o(wú)我之境”，只能于靜中得之，是摒棄了利欲、躁動(dòng)和狂放之心緒，與外物無(wú)利害對(duì)立關(guān)系而生成的一種純審美的境界。曹暇的作品營(yíng)造的正是這樣一種唯美的境界，觀其作品，一種天生麗質(zhì)、雍容華貴之美撲面而來(lái)。

受文人畫(huà)極端思想的影響，許多畫(huà)家似乎羞于論形色，這是對(duì)繪畫(huà)的誤讀，繪畫(huà)最大的特征就是形象性或者說(shuō)造型性。中國(guó)畫(huà)雖不同于西方古典繪畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的真實(shí)，但對(duì)物態(tài)的描繪仍然是十分重要的。早在東晉的顧愷之就已提出“以形寫(xiě)神”論。毋庸置疑，文以載道，繪畫(huà)亦然，但繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，就美術(shù)作品而言“形象永遠(yuǎn)大于思想”?！兑住吩弧把圆槐M意”故“立象以盡意”，若無(wú)“立象”之手段，何以達(dá)“盡意”之目的。這是任何一位畫(huà)家都應(yīng)時(shí)刻銘記的真言。曹暇深知繪畫(huà)尤其是工筆畫(huà)，對(duì)形象語(yǔ)言即“物境”錘煉的重要性。

曹暇來(lái)自牡丹之鄉(xiāng)菏澤，其父曹明冉先生為當(dāng)代國(guó)畫(huà)大家，且又以畫(huà)牡丹聞名于世，得天獨(dú)厚的自然環(huán)境令她對(duì)牡丹那種熱情奔放、雍容華貴而又不失端莊大方之美情有獨(dú)鐘，再加之深厚的家學(xué)熏陶，因此牡丹自然成為她繪畫(huà)表現(xiàn)的主要題材?！澳考韧€，心亦吐納，情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”（《文心·雕龍》），從作品中不難看出，曹暇對(duì)“物境”的營(yíng)造是從真實(shí)生活中寫(xiě)生得來(lái)的。創(chuàng)作中所需要的素材皆出自寫(xiě)生，從不拿著他人的畫(huà)作或其它資料去東拼西湊。曹暇的寫(xiě)生理念是“度物象而取其真”，絕非是依樣畫(huà)葫蘆，她是在以“生生之物”寫(xiě)“物之生生”，即以牡丹萬(wàn)千之形態(tài)、傳其自然之神韻，正因此才使得她的作品形神兼?zhèn)洌瑲赓|(zhì)俱佳，令人耳目一新、百看不厭。

“情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力以追新”（《文心雕龍·明詩(shī)》）亦即是說(shuō)表現(xiàn)內(nèi)容要遵照客觀物象，藝術(shù)表現(xiàn)手法要求出新異。畫(huà)家表現(xiàn)的對(duì)象——山水風(fēng)物等千載難易，美術(shù)史的發(fā)展更主要地體現(xiàn)在新材料的運(yùn)用及藝術(shù)手法的創(chuàng)新上，曹暇在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上，巧妙地將裝飾畫(huà)風(fēng)融入自己的創(chuàng)作中， 說(shuō)其巧妙，是因?yàn)樵谄洚?huà)面上能分明地感到一種裝飾美，卻無(wú)絲毫簡(jiǎn)單、生硬的嫁接痕跡，這既純化又豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言。

近年來(lái)在色彩的使用上，曹暇傾心于新材料的研究及應(yīng)用。巖彩是一種具有晶體顆粒的顏色，不同粗細(xì)的顆粒，運(yùn)用得當(dāng)能呈現(xiàn)出異常豐富的色彩效果。她通過(guò)反復(fù)的探索及實(shí)踐，對(duì)色彩有著獨(dú)到的駕馭能力，再憑籍其深厚的家學(xué)及對(duì)古典美學(xué)的修為，用巖彩創(chuàng)作了一批優(yōu)秀作品。從作品中不難看出，作者吸收了敦煌壁畫(huà)的優(yōu)秀因子，同時(shí)也借鑒了“印象派”施色豐富、亮麗、生動(dòng)的優(yōu)點(diǎn)。畫(huà)面上既表現(xiàn)出一種富麗堂皇、雍容華貴的氣象，同時(shí)又充溢著深邃而典雅的韻致，達(dá)到了艷而不俗的境界。畫(huà)牡丹最易流俗，達(dá)到此境界實(shí)乃難能可貴。此外，畫(huà)面既突出了表現(xiàn)對(duì)象的主體，又像蒙上一層薄紗，予人一種靈動(dòng)的神秘朦朧感，這恰恰體現(xiàn)了古典美學(xué)的“含蓄”之美，極符合東方人的審美取向。

詳察當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，有一種明顯的傾向，那就是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性和觀念性。在當(dāng)下文化全球化的大背景下，中國(guó)畫(huà)不可避免地走上多元化的發(fā)展道路，因此中國(guó)畫(huà)只有將古典傳統(tǒng)引入到當(dāng)代語(yǔ)境中，才能為發(fā)展傳統(tǒng)帶來(lái)新的生機(jī)。值得稱(chēng)道的是，畫(huà)家曹暇正腳踏實(shí)地走在這條康莊大道上。 藝無(wú)止境，歷史證明，整體來(lái)看，中國(guó)畫(huà)是大器晚成的，曹暇正值中青年之際，對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，今后的路還很長(zhǎng)，在這“大師”滿天飛的時(shí)代，我不想把這頂大而無(wú)量的帽子加在她的頭上，但我相信，憑她的才情、學(xué)養(yǎng)以及沉靜的心態(tài)、執(zhí)著的藝術(shù)追求，藝術(shù)上定會(huì)走向更加成熟、完美的地步。

（編輯/張媛媛）