李其峰

摘要：“迻譯”是新西蘭著名作曲家杰克·波蒂（Jack Body）尤為擅長的創(chuàng)作方式，至于迻譯，便是立足民間音樂素材的基礎(chǔ)上，通過精確的記譜力求還原原始音樂素材的本真特質(zhì)，因此，迻譯的實(shí)質(zhì)是一種利用現(xiàn)有音樂素材的二次改編創(chuàng)作。這一創(chuàng)作手法不僅為杰克·波蒂贏得了世界聲譽(yù)，更影響了新西蘭一代作曲家的創(chuàng)作，其影響和意義不言自明。本文擬通過分析杰克·波蒂創(chuàng)作的第一首真正意義的迻譯作品——《管弦樂旋律》（Melodies for Orchestra）中的第一樂章，進(jìn)而探究作曲家在改編東西方民間音樂素材創(chuàng)作的過程中，在結(jié)構(gòu)布局方面表現(xiàn)出的技術(shù)特點(diǎn)及其手法的啟示、借鑒意義。

關(guān)鍵詞：《管弦樂旋律》? ?原生態(tài)音樂? ?迻譯? ?結(jié)構(gòu)手法

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）06-0003-03

新西蘭作曲家杰克·波蒂（以下簡稱杰克）（1944-2015）長期活躍于國際樂壇，因其作品廣泛的影響力及在創(chuàng)作上顯著的個(gè)性化特點(diǎn)，故其作品和傳記被收錄于《新格羅夫音樂與音樂家辭典》。著名作曲家高為杰先生將杰克的個(gè)性化的創(chuàng)作特點(diǎn)精煉的概括為：“運(yùn)用多個(gè)不同國家與民族的世界音樂元素，作為啟迪作曲和音樂作品創(chuàng)造的靈感”[1]。他興趣繁多、涉獵廣泛，除了作曲家的身份，還在音樂學(xué)研究和攝影方面建樹頗多。20世紀(jì)70年代，杰克留學(xué)歐洲，在返回新西蘭穿越歐亞大陸時(shí)對(duì)沿途各地民間音樂所見所聞的旅行經(jīng)歷，使他對(duì)民間音樂產(chǎn)生了好奇和關(guān)注。在此后很長的一段時(shí)間內(nèi)，他多次來到印尼、中國、日本等地研究采集當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂并創(chuàng)作了一批體裁多樣、風(fēng)格獨(dú)特的跨文化作品，例如《街頭音樂》《內(nèi)地》《來自云南》《?。〖砥艺返?，都是以在亞洲地區(qū)采集的民間音樂為素材創(chuàng)作而成。在長期的采風(fēng)創(chuàng)作過程中，他像偉大的匈牙利民族主義作曲家貝拉·巴托克一樣，對(duì)民間音樂表現(xiàn)出了極為濃厚的興趣。所不同的是，巴托克把研究的視角和創(chuàng)作的取材聚焦于本國民間音樂，而杰克則把這一范圍擴(kuò)大到了全世界。當(dāng)然，從創(chuàng)作的角度來看，他們?cè)谌绾卫妹耖g素材方面更是表現(xiàn)出了截然不同的觀念、手法及風(fēng)格特點(diǎn)。盡管如此，兩位作曲家卻都從民間音樂肥沃的土壤中獲得了充足的養(yǎng)料。

相對(duì)于20世紀(jì)其他民族主義作曲家的創(chuàng)作而言，“迻譯（Transcription）”是杰克利用民間素材創(chuàng)作最主要、最具代表性的手法，這一手法不僅為他贏得了世界聲譽(yù)，而且還影響了新西蘭整整一代作曲家的創(chuàng)作。這其中便包括著名的英國作曲家沃恩·威廉斯的高足道格拉斯·里爾本和2004年雅典奧運(yùn)會(huì)開幕式的音樂總監(jiān)約翰·帕薩達(dá)斯（杰克的學(xué)生）。值得注意的是，“迻譯”并非杰克首創(chuàng)，許多權(quán)威的音樂辭典對(duì)其都有記載并作了較為詳細(xì)地解釋。在大多數(shù)的詞典中，“迻譯”除了作為利用其它媒介復(fù)制、改寫音樂作品的“改編”之意外，其另一層意思便是民族音樂學(xué)田野記譜的主要方法。進(jìn)入中國后，“迻譯”一詞通常被翻譯為“移植”，然而，作曲家高為杰先生曾就該詞的翻譯提出了獨(dú)到的見解，他認(rèn)為“迻譯”不同于一般的改編，而是將音樂作品從一種文化環(huán)境到另一種文化環(huán)境的轉(zhuǎn)換，并使之在新環(huán)境中得到創(chuàng)造和傳播的方法。事實(shí)上，這種建立在現(xiàn)有音樂基礎(chǔ)上的再度創(chuàng)作手法更注重還原或保持原作品本身的特質(zhì)，故其實(shí)質(zhì)是一種極富創(chuàng)造性，且包含諸多限制的創(chuàng)作。盡管“迻譯”是杰克創(chuàng)作成熟階段最為主要的技法手段，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，作曲家常常伴隨著使用“引用”“拼貼”等手段完成作品的創(chuàng)作。他說：“我把移植和引用看成是相互關(guān)聯(lián)的概念，通過這兩種手法通常能完整地再現(xiàn)音樂材料的本來面貌，我毫不掩飾運(yùn)用這樣的手法進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)檫@樣從開始到結(jié)束能聽到原有素材完整地形式，我對(duì)原有音樂素材充滿了敬意，所以在作品中力求聽到的效果就像原本的材料一樣，至少在某個(gè)片段是這樣”[2]。

身為作曲家、民族音樂學(xué)家的杰克很早便意識(shí)到了聲音和記譜法之間的矛盾關(guān)系，他指出：“原本作為幫助記憶而產(chǎn)生的記譜法在漫長的發(fā)展過程中，其權(quán)威性逐漸取代了作為聲音現(xiàn)象的音樂本身，記錄音樂的文本成為了‘真正的音樂，而表演僅是對(duì)樂譜的一種詮釋。這種創(chuàng)作與表演角色的分離使西方音樂的發(fā)展得到的與失去的一樣多”[3]。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，杰克采用了一種被自己稱為“雙重迻譯（Double-Transcription）”的創(chuàng)作手法，簡而言之，即將現(xiàn)有的音樂聲音現(xiàn)象記錄成精確的音樂文本，再通過對(duì)文本的再度創(chuàng)作最終形成聲音現(xiàn)象的音樂作品。這種從聲音到符號(hào)，再從符號(hào)到聲音的創(chuàng)作過程更注重作為聲音現(xiàn)象的音樂本身所具有的特質(zhì)，其不僅完好地保存了被迻譯對(duì)象的原始風(fēng)貌，更將自己的創(chuàng)作與原素材融為一體，體現(xiàn)出了獨(dú)特的創(chuàng)造性。

《管弦樂旋律》就是杰克運(yùn)用這種手法創(chuàng)作的第一部真正意義的迻譯作品。該作品受新西蘭交響樂團(tuán)（NZSO）委約，創(chuàng)作于1982年。作品中，杰克選擇了三首來自不同國家、彼此毫無關(guān)聯(lián)的民間音樂作為素材，分別是：在雙弦小提琴上快速演奏的希臘舞蹈旋律《霍洛斯·塞拉》（Horos Serra）、一段來自西蘇門答臘笛類樂器演奏的旋律和印度西部城市浦那街頭樂隊(duì)演奏的電影主題音樂。全曲在曲式結(jié)構(gòu)方面體現(xiàn)了如下特點(diǎn)。

一、立足素材本身形成對(duì)比并置的單章化結(jié)構(gòu)布局

對(duì)于三首不同風(fēng)格的民間素材，杰克并沒有采用套曲或組曲的體裁，而是將各素材作為整體的部分，并使三個(gè)部分的內(nèi)容對(duì)比并置，形成拼貼復(fù)風(fēng)格的單樂章結(jié)構(gòu)布局。在全曲407小節(jié)中，民間素材的排列形成了如下三個(gè)部分的結(jié)構(gòu)：

表1? 《管弦樂旋律》三種音樂素材的結(jié)構(gòu)布局

從篇幅上看，首尾兩部分內(nèi)容相當(dāng)，從而起到了首尾平衡的作用。從速度上看，首先呈現(xiàn)的《霍洛斯·塞拉》達(dá)到了? =132，中部的《西蘇門答臘笛類旋律》為? =54，而最后出現(xiàn)的《印度街頭電影主題旋律》則是二分音符等于90?？梢娙糠炙夭脑谒俣劝才派闲纬闪丝臁斓膶?duì)比呼應(yīng)布局。

杰克在“迻譯”的過程中，堅(jiān)持完整地呈現(xiàn)各民間素材的原始面貌，除了在音色、音高、節(jié)奏的處理上與原素材保持一致外，結(jié)構(gòu)上也未作絲毫改變。他在其后迻譯創(chuàng)作的大量作品中，如：《三首迻譯曲》《棉花糖》等，均秉持了這一原則。此外，運(yùn)用主題貫穿使作品形成有機(jī)統(tǒng)一是許多作曲家慣用的手法，例如：穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》便將“漫步”主題穿插于全曲，從而形成了作品的邏輯性與整體性。而杰克對(duì)作品有機(jī)統(tǒng)一的處理，則是在各不同風(fēng)格的素材之間制造出一種“膠水”，并將彼此進(jìn)行“粘合”。這種粘合的“膠水”，其材料來自相鄰的兩個(gè)結(jié)構(gòu)部分。從《管弦樂旋律三首》的結(jié)構(gòu)圖式中可以發(fā)現(xiàn)，這種連接性質(zhì)的“膠水”在不同民間素材之間都有出現(xiàn)。它的作用不僅弱化了各部分內(nèi)容的結(jié)構(gòu)邊界，還使彼此間形成音樂材料的有機(jī)統(tǒng)一。

二、固定節(jié)拍循環(huán)變奏形成作品第一部分結(jié)構(gòu)

作品結(jié)構(gòu)的第一部分由完整的，長達(dá)155小節(jié)的民間素材《霍洛斯·塞拉》和51小節(jié)的連接構(gòu)成。民間原始素材由兩把雙弦小提琴在各自五度狹小的空間內(nèi)快速地奏出對(duì)比二聲部。如此龐大的篇幅，卻難以進(jìn)行結(jié)構(gòu)的細(xì)分，究其原因，在于該舞曲素材結(jié)構(gòu)的形成建立在不間斷的固定節(jié)拍循環(huán)變奏的基礎(chǔ)上。民間音樂中，以固定的節(jié)拍或旋律進(jìn)行不間斷的循環(huán)變奏極為常見，以這種方式演奏的音樂具有明顯的即興性，且結(jié)構(gòu)上可長、可短，具有極大的伸縮性與自由性。

就譜面看，該素材雖以3/4拍記譜，但實(shí)際以14/16拍為固定節(jié)拍進(jìn)行連續(xù)的循環(huán)變奏。通過重音的劃分，該復(fù)拍子又被分成5+5+4結(jié)構(gòu)的混合拍子（譜例1）。盡管在循環(huán)變奏的過程中，形成了如5+3+2+2+2或5+3+2+4的拍子結(jié)構(gòu)，但總體上以14拍為一循環(huán)單位的原則沒有改變。這一舞曲素材的結(jié)構(gòu)便是在一次次的循環(huán)變奏中不斷生長、擴(kuò)大，最終形成長達(dá)155小節(jié)的規(guī)模。在緊隨其后充當(dāng)連接作用的“粘合劑”中，作曲家通過沿用并在進(jìn)行中不斷改變這一循環(huán)拍子材料（譜例2），結(jié)合速度的變化，平穩(wěn)地將音樂連接、過渡到作品整體結(jié)構(gòu)的第二部分。

譜例1：《管弦樂旋律三首》第一首 1-4小節(jié)

譜例2：161-164小節(jié)的連接材料

三、曲式結(jié)構(gòu)中音色組合的結(jié)構(gòu)作用

杰克談到自己的“迻譯”創(chuàng)作時(shí)曾說：“我的作品通常能原汁原味，完整地呈現(xiàn)原始素材，我的創(chuàng)作是一種帶有文學(xué)翻譯性質(zhì)的，在原始素材骨架上形成的樂隊(duì)編織物”[4]。如前所述，這是一種建立在現(xiàn)有素材結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的再度創(chuàng)作。由于這種忠實(shí)于原素材特點(diǎn)的創(chuàng)作包含諸多限制，故作曲家選擇了從音色方面進(jìn)行大膽地實(shí)驗(yàn)。他所創(chuàng)作的樂隊(duì)“編織物”與原始素材自然、巧妙地結(jié)合在一起，形成類似“金鑲玉”的結(jié)構(gòu)，既體現(xiàn)出原素材的原始性特點(diǎn)，又體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)造性。他的作品中，音色的處理除了“融合”與“裝飾”兩種基本的手法外，還形成了曲式結(jié)構(gòu)中類似句逗邊界的功能。

《管弦樂旋律》的第一首中，由雙弦小提琴演奏的上下兩個(gè)聲部，在各自五度音區(qū)內(nèi)通過對(duì)其中某一音進(jìn)行頻繁的重音加強(qiáng)，形成了各自的調(diào)式中心。這種兩個(gè)聲部基音不同、音列不同的調(diào)性、調(diào)式的縱向結(jié)合形成了雙調(diào)性的結(jié)構(gòu)。這首作品中，兩個(gè)聲部的中心音在不同的階段內(nèi)常形成五度、四度的縱向結(jié)合。據(jù)此，可把作品的第一首素材劃分成如下結(jié)構(gòu)：

表2? ?《管弦樂旋律》第一首曲式結(jié)構(gòu)

杰克為該素材創(chuàng)作的樂隊(duì)“編織物”在每一結(jié)構(gòu)部分（除引子外）的開始處，形成了不同的音色組合，通過音色結(jié)構(gòu)的變化來暗示曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化。如作品A部分開始處的音色組合選擇了木管組長笛、單簧管加弦樂組I、II小提琴，直到第45小節(jié)，用完除圓號(hào)外各樂器組的所有音色。而當(dāng)結(jié)構(gòu)部分B出現(xiàn)時(shí)（51小節(jié)），樂隊(duì)的音色恰恰選擇了此前未出現(xiàn)的銅管組圓號(hào)，加打擊樂組鐘琴、鋼琴及弦樂組中提琴與大提琴的組合。在首次變奏A1出現(xiàn)時(shí)，樂隊(duì)則又采用了不同以往的打擊樂組木琴、鋼琴和弦樂組I、II小提琴及中提琴、大提琴的音色組合。此后的每一部分結(jié)構(gòu)開始時(shí)均形成了不同的音色組合方式。由此可見，作曲家采取的是一種在現(xiàn)有素材結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過運(yùn)用不同的音色組合的方式來表明曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的變化，所以音色處理所形成的結(jié)構(gòu)標(biāo)志作用便不言而喻了。

四、結(jié)語

通過對(duì)《管弦樂旋律》第一樂章結(jié)構(gòu)手法的分析可以發(fā)現(xiàn)，作曲家運(yùn)用迻譯手法對(duì)民間音樂素材的改編創(chuàng)作，是建立在保證原始素材原汁原味呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上。在作品的結(jié)構(gòu)處理上主要體現(xiàn)為保留原有素材的結(jié)構(gòu)，并利用素材本身的音高、節(jié)奏和音色等特點(diǎn)，以另一種表現(xiàn)形式進(jìn)行改編還原。而在整部作品的結(jié)構(gòu)中，作曲家又根據(jù)每個(gè)樂章不同的素材特點(diǎn)，創(chuàng)作出連接的“粘合劑”，使不同樂章、互不關(guān)聯(lián)的民間音樂素材形成有機(jī)統(tǒng)一、邏輯整體的單章化結(jié)構(gòu)。從作品中可以看出，留給作曲家可供改編創(chuàng)造的空間十分有限，一方面既要能在作品中原汁原味的體現(xiàn)元素素材，另一方面又要在改編的過程中體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)造力。然而杰克無疑將這兩點(diǎn)在自己的作品中都進(jìn)行了充分地發(fā)揮，體現(xiàn)了作曲家豐富、高超的想象力和創(chuàng)造力。

杰克在這部作品中表現(xiàn)的個(gè)性化的創(chuàng)作方式與其創(chuàng)作觀念和審美趣味息息相關(guān)，作品將不同國家和地區(qū)的三種民間素材結(jié)合在一部作品中呈現(xiàn)的做法具有典型的“跨文化”特點(diǎn)。這種著眼于不同民族、地區(qū)民間音樂文化，剝離精英文化與大眾文化藩籬的做法，既體現(xiàn)了作曲家對(duì)普通勞動(dòng)人民的愛護(hù)和尊重，又可以看出作曲家堅(jiān)持民族平等、文化平等的崇高理念，他的觀念和技法必將影響、啟發(fā)更多的作曲家。

參考文獻(xiàn)：

[1]高為杰.音樂的“跨步”迻譯的智慧[J].人民音樂，2016，（04）：82.