2002年，剛剛從上海戲劇學院舞臺美術系畢業(yè)的鄭加杰，站在了人生的岔路口。猶豫過后，他聽從了自己的心意，進入上海京劇院工作，成為一名舞美設計師。京劇《武則天》、新編歷史京劇《成敗蕭何》、京劇小戲《小吏之死》《惑》、大型武丑京劇《佛手橘》……十多年間，鄭加杰憑借著對于美感的領悟能力，為眾多京劇擔任舞美設計，親眼看過這些京劇的觀眾，想必會對舞臺整體呈現(xiàn)出的寫意與曼妙印象格外深刻。舞臺美術之于一部戲有著舉足輕重的作用，它是一種特殊的藝術創(chuàng)作，創(chuàng)作對象包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等，奠定了整場演出的風格。“舞美是寂靜的戲劇”，說的可不就是如此。

為3D戲曲電影擔任舞美設計師，對于鄭加杰來說，是一次挑戰(zhàn)。在傳統(tǒng)戲曲的舞臺上，一桌一椅不是單純意義的實體擺設，而是一種虛擬、寫意的美學手段。鄭加杰在有限的元素下，通過簡單的拆分、組合，演變出不同的時空，將戲曲寫意的特色發(fā)揮得淋漓盡致。然而搬上銀幕之后，如此寫意的舞美設計可能與電影本身的追求有所不協(xié)調(diào)?！霸陔娪懊佬g方面，根據(jù)導演的要求，我們需要按照舞臺的空間調(diào)度來把一個寫實的電影美術空間表達出來，這個寫實的空間能夠透過銀幕傳遞張力。這種寫實本身可能源于我們生活中的寫實空間，但是，它是根據(jù)戲劇表現(xiàn)的需要提煉出來的。”

寫意？還是寫實？這兩個概念抽象的詞匯是不會有標準答案的，而對于“如何平衡寫意與寫實”這道千人千解的難題，鄭加杰不得不探索他自己的答案。“把《景陽鐘》和《西廂記》變成電影，我個人覺得是一次探索，不能說我們一定能把這兩部電影做得很成功，畢竟在我們戲曲界，嘗試拍電影的并不多，大家都在探索。我也有我的目標，我覺得自己有必要讓戲曲電影的表演空間變得更豐滿，能夠讓觀眾覺得，演員們好像就是在現(xiàn)實空間里表演一樣。電影銀幕和舞臺不同，觀眾能夠在舞臺上看到一些虛化的東西，而在電影里他們需要看到寫實的內(nèi)容，只有這樣才能提高戲劇的張力。這種關于視覺審美的探索，對于戲曲的傳播是有一定幫助的?！?/p>

鄭加杰想實現(xiàn)的虛實結(jié)合，用一句詩來形容格外恰當“猶抱琵琶半遮面”。他試圖通過室內(nèi)景來強調(diào)縱深感，并以窗格、屏風等進行部分間隔，營造出了“猶抱琵琶半遮面”式的通透感。而室外景則強調(diào)虛實銜接，增加了前、中、后實景的比例，并注重多媒體天幕與實景部分的比例關系，無論虛實景，都使其在3D畫面中呈現(xiàn)出應有的位置與質(zhì)感，更好地展現(xiàn)3D影像的細膩畫質(zhì)和豐富層次感。當月夜下的小庭布滿一地花瓣，崔鶯鶯望著迷影重重的白墻，眼里含著一汪清泉，《西廂記》劇本里“隔墻花影動，疑是玉人來”的唱詞自然唱進了人們的心里。鄭加杰期許做到的，正是如此。

TALK 對話鄭加杰

Q：《西廂記》和《景陽鐘》的舞美設計有什么不同？

A： 我們在定位《西廂記》的時候，是追求一種完美的空間體現(xiàn)，所謂的完美是因為這部片子本身就是兩個人的愛情故事，非常唯美浪漫。所以，我們在設計的時候想把唐代那種真實的生活空間表達出來。一方面，我們參考大量的史料；另一方面，在營造空間的時候，我們參考了唐代的一些建筑的樣式。然后，我們在細節(jié)上下了比較大的工夫，這個細節(jié)可以表現(xiàn)為某一個道具，比如一個桌案或者其他什么，都是參考了一些唐代流傳下來的資料，爭取讓整體能夠呈現(xiàn)并且具備唐代的韻味。這讓《西廂記》與《景陽鐘》有很大的區(qū)別，因為通過《景陽鐘》我們想要表達的就是戲曲的張力，注重更多的是它的一些空間的提煉。它不像《西廂記》，我們要把《西廂記》做得更加完美，整個空間更加真實、更加豐滿。

Q： 能和我們聊聊《景陽鐘》具體的舞美設計嗎？

A： 《景陽鐘》在舞臺上有一個比較寫意的空間，但是現(xiàn)在要搬上銀幕，導演就會給我們提出一些要求。在舞臺上時，我們通過演員自身的表演來表達空間的存在，而電影里我們塑造空間時是想讓觀眾感受到演員的情緒張力。拿《景陽鐘》的最后一場戲為例，我們參考了現(xiàn)實中煤山的一些主要特點，然后根據(jù)戲曲的表現(xiàn)要求，做了一些提煉的處理，包括制作有著真實質(zhì)感的石頭和樹等。電影里，崇禎皇帝從這些石頭中慢慢走過，一步一步繞上去，等到他到達山頂之后，他可以俯視整個宮殿，他邊上還有一棵孤獨的枯樹。這樣完全是從現(xiàn)實空間把它提煉成了一個戲劇表演的空間，符合電影的需求，是寫實的，同時它又是寫意的，還有戲曲的元素在里面。所以演員到了山上，在這樣一個虛實結(jié)合的空間里，他就會有身臨其境的感覺，好像就在煤山上，這個時候他內(nèi)心的張力就開始展現(xiàn)出來。

Q： 您提到了戲劇張力，那您認為在電影里如何通過舞臺美術來增加戲劇張力？

A： 戲劇張力不能很直接地通過舞臺美術來展現(xiàn)，這種張力更多的是演員內(nèi)心的一種爆發(fā)力。但是，我們可以通過很多的暗示性的東西，來讓觀眾產(chǎn)生一種共鳴或者說一種內(nèi)心的浮動。比如說《景陽鐘》最后一場戲發(fā)生在煤山，我在山上設計了一棵孤獨的枯樹，它枝頭上的葉子基本都掉光了。你可能感覺不到一棵枯樹有什么作用，但它這個物質(zhì)本體已經(jīng)具備了一種張力在里面，而演員的戲劇表演與它結(jié)合時，就會呈現(xiàn)出一種張力，這兩者是相輔相成的。

Q： 您個人更喜歡《景陽鐘》還是《西廂記》呢？

A： 如果我是一個普通觀眾，最吸引我的是昆劇《景陽鐘》背后的那段歷史?？赡芪椰F(xiàn)在比較喜歡昆劇，未來也可能會喜歡別的劇種，但不變的是我會被戲曲本身的內(nèi)涵所吸引。有人可能是喜歡劇種本身的形式，也有人是對戲曲電影覺得好奇，那對我而言，我更關心的就是《景陽鐘》背后歷史的價值。

Q： 您覺得3D戲曲電影在舞美方面有什么亮點？

A： 它不是那種形式調(diào)度上的創(chuàng)新，我覺得更大的亮點是制作上的新穎。因為以往在舞臺上表演時，體量沒那么大，但到了拍攝電影的時候就不一樣了。在美術方面，拍電影需要我們制作出一個能讓觀眾覺得自己身臨其境的空間，是我們過去在舞臺上無論如何都做不出的效果。所以在這方面，我們花的工夫就比較大一些。

Q： 在參與拍攝的過程中，您印象最深刻的是什么？

A： 那段時間，我每天從拍攝開始到結(jié)束都一直盯著現(xiàn)場，這過程中讓我感受最深的是舞美本身與導演、攝像、演員之間的一種調(diào)和。在拍攝的時候，需要現(xiàn)場進行很多調(diào)整，這種工作體驗和我過去在舞臺上的工作體驗是不一樣的。因為拍攝電影的每時每刻，每一個鏡頭都有調(diào)整，所以我們之間會不停地發(fā)生意見上的碰撞，導演、攝像、舞美有時候可能都覺得自己的想法更好。但是最終，我們都能互相切磋，達成一致。在現(xiàn)場的這種調(diào)度和融合讓我印象很深刻。