丘新巧

“當(dāng)然，除非他看到了一位騎士?！蔽以谒褜ず线m的詞語去描述這樣一個(gè)人，不知道為什么悄然浮現(xiàn)的是布羅茨基的一句話。當(dāng)我試著繼續(xù)寫作時(shí)，在我的思維和感官中充斥了大量關(guān)于他的材料，這巨大的體量一下子沖擊過來，旋即又被印象中那歡樂的嬉笑聲沖散，于是我發(fā)現(xiàn)一個(gè)僅剩下的詞似乎是：雜多。

這是一位攝影家、詩人、書法家、畫家、招貼設(shè)計(jì)師？抑或一個(gè)酒徒、胖子、喜劇演員、手機(jī)達(dá)人、偽搖滾樂迷、佛系青年、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)愛好者？當(dāng)然，對于這樣一位憎惡標(biāo)簽的人來說，這些身份標(biāo)簽可能都不重要，即使它們可能都是真實(shí)的，也不過是僅僅描述了這個(gè)人那令人眼花繚亂的雜多面向中的一部分而已。但就我個(gè)人而言，我更愿意把他視為一個(gè)騎士——那出現(xiàn)在我腦海的第一句話從沒有令我失望過，它帶著某種直覺的、從混沌中剛升起的威嚴(yán)。

假如一位古人在我們這個(gè)時(shí)代活了過來，他漫步在街頭，看著熙熙攘攘的人群，觀望著這個(gè)花花綠綠的世界，很陜就會迷失在一種眩暈中：他不知道自己面對的是過去還是未來，不知道眼前的景觀是真實(shí)抑或廢墟。但他會辨認(rèn)出和他相似的人：一個(gè)騎士。騎士一直是精神強(qiáng)健者的綽號，在這里它并不僅是一個(gè)比喻，因?yàn)槲宜枋龅哪莻€(gè)人正騎著他的摩托車奔馳在彩云之南的土地上。但他是一個(gè)失敗的騎士。破舊不堪的老式摩托車，不修邊幅的外表，堅(jiān)固耐磨的工裝衣著，談吐時(shí)漫畫般的表情，夾雜黃段子的敏捷言辭，還有流浪漢般的潦倒和城鄉(xiāng)結(jié)合部的水泥氣息，這一切都使他帶上了“垮掉一代”（ Beat Generation）特有的那種頹唐和頑強(qiáng)。每次當(dāng)他騎上車以90公里的時(shí)速在公路上行進(jìn)時(shí)，他是多么不懼生死，仿佛只要一直在路上，他便可以此方式穿越生死。我們生活在一個(gè)不斷加速的世界。作為一個(gè)摩托騎士，他的速度卻并不夠快，當(dāng)所有人都在追逐成功，他卻安于失敗。這樣他就在某種程度上脫離了他所屬的時(shí)代，也只有這樣他才能在一個(gè)距離之外看清這個(gè)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱?，他才是一位真正的騎士，也就是說，在我們這個(gè)被虛假的成功所統(tǒng)治的時(shí)代，以失敗的姿態(tài)面對它可能是僅剩下的唯一的反抗方式：“有何勝利可言，挺住就意味著一切?！保ɡ餇柨恕都牢譅柗颉た柨肆_伊德伯爵》）在最好的意義上，我們都只能作為幸存者而活著了。他叫陳亦剛，他在悲哀的現(xiàn)實(shí)中像一個(gè)喜劇演員那樣頑強(qiáng)地存活著，他對美好的事物報(bào)以孩子般燦爛的笑容，對不義報(bào)以毫不遮掩的憤怒，對丑陋則報(bào)以戲謔和玩笑——任何笑話都包含一定的真實(shí)內(nèi)核。

最初對陳亦剛的作品產(chǎn)生深刻印象的契機(jī)源于他的攝影。他有一組名為“登臨意”的作品，拍的是一些日常生活的細(xì)節(jié)。作品既有古典式的寧靜，也有深深的憂郁：登臨本身就是一個(gè)無比悲哀落寞的姿勢。作品雖名為“登臨”，但并沒有采取俯瞰的角度拍攝，相反，拍攝者位于低處，或許他習(xí)慣于處于低處，去想象另一個(gè)人的孤獨(dú)。陳亦剛那倔強(qiáng)而豐富的個(gè)性同樣燒到了書法這塊領(lǐng)地，原本物理專業(yè)、學(xué)習(xí)美術(shù)史的他專門去中央美術(shù)學(xué)院念了書法博士。他在書法這件事情上有種令人費(fèi)解的執(zhí)著，像這樣一個(gè)在許多事情上都無所住心的人，居然在跟書法的角力中耗費(fèi)了特別多的精神，或許他身上很深的古典情結(jié)最集中地表露在書法這件事情上了。當(dāng)然，對于藝術(shù)而言，作者究竟下了多少工夫終究是無關(guān)宏旨的，它不可能為他的藝術(shù)是否成功這件事情提供任何保障。陳亦剛給書法帶來的當(dāng)然不是某種苦行——如果真要到苦行的程度才能寫好書法，陳亦剛是一定會放棄的——他為書法帶來更重要的東西，那就是與他整個(gè)人緊緊聯(lián)系在一起的那種雜多，而這種真實(shí)，這種位于書寫核心中的多樣性是一筆在書法中已然失落了的遺產(chǎn)。不得不說，他寫字的姿勢是笨拙的，他在書法上并沒有出眾的才能。笨拙也就意味著格外費(fèi)力，好像對于他來說，在書法的各個(gè)環(huán)節(jié)中，在心與眼、眼與手、手與筆、筆與字之間始終橫亙著難以被貫通的溝壑，他就必須像一個(gè)勤勤懇懇的民工那樣，通過每天的勞作往里面填上使雙腳可以站立的泥土。行草書的那種流麗瀟灑對于別人來說可能是簡單得似乎來自天生的能力，但他卻是經(jīng)過了一段長時(shí)間的訓(xùn)練，才開始逐漸獲得這種能力。事實(shí)上，他必須獲得駕馭行草書的能力，因?yàn)樗穷愃朴谌沼浀膭?chuàng)作方式在很大程度上要求他需要通過行草書寫下發(fā)生在他身上的即時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。陳亦剛寫下的任何東西，都跟他的生活一樣，粗粗看來似乎總處于某種散亂的狀態(tài)中，瑣碎、不連貫、充滿偶然性，到處是被異質(zhì)因素侵入的空隙。如果我們靠近去仔細(xì)看這樣的書法，在感覺上會升起一種茫然，一種挫敗。但令人驚奇的是，他始終能守住最后一道不讓作品完全崩潰掉的防線，正如他那看似散亂隨意的生活最終仍然被一條隱秘的線所貫穿那樣，他的生活仍然是一個(gè)整體，他的書法也仍然是一個(gè)整體，這種奇妙的效果會在我們站在一個(gè)更遠(yuǎn)的距離去欣賞時(shí)若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)出來。多仍然保持為多，它只在某個(gè)含混的瞬間成為一。

用毛筆去寫下我們的生活，這件本來簡單的事現(xiàn)在卻多么地不易。當(dāng)我們的書法已經(jīng)被認(rèn)定為一種古代的“古典”藝術(shù)時(shí)，毋寧說它實(shí)際上已經(jīng)被野蠻地馴化了，當(dāng)然，人們常常就是這樣出于珍惜和敬意而毀滅一件事物的。書法好像被定格在某個(gè)位置，人們只有在離開這個(gè)位置時(shí)才能感到輕松自由，才能起舞，而只要人們一旦進(jìn)入到這個(gè)位置便只能畏首畏尾戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。當(dāng)我們不能揮霍一件事物的時(shí)候，我們便不可能從中感受到自由，它經(jīng)受不起戲謔，也就經(jīng)受不起嚴(yán)肅的拷問。現(xiàn)在聽人談起書法，口氣大多宛如是在談?wù)摬┪镳^的古董或?yàn)l臨滅絕的珍稀動植物那樣。茌某個(gè)場合，我聽到的比喻是荼和咖啡，據(jù)說書法應(yīng)該像荼和咖啡那樣保衛(wèi)它東方的純粹性和西方的純粹性，那確鑿的口氣似乎已經(jīng)確定了荼和咖啡天然地包含了某種亙古不變的本質(zhì)，這種本質(zhì)只能通過某種特定的方式被實(shí)現(xiàn)出來，就這樣，它們封存在各自沒有被絲毫污染的本質(zhì)當(dāng)中。但這不是藝術(shù)本來應(yīng)該是的樣子。事實(shí)上，就連荼和咖啡也沒有所謂的本質(zhì)，它們本身已經(jīng)是混雜之物，既是食物也是藥物;甚至是，只要荼和咖啡存在著，它們就已然彼此在可能性中相遇了。書法曾經(jīng)是無所不包的書寫，是漫溢于人類生活方方面面的播撒性力量，而把它想象成具有恒定本質(zhì)毋寧是自我閹割，是將它本來的多義性切除之后的產(chǎn)物。而且從根本來說，人類精神所天然秉賦的沖破邊界的沖動，最集中地就表現(xiàn)在現(xiàn)在我們稱之為藝術(shù)的活動中，沒有什么能限制它的邊界，重要的只是品質(zhì)一一譬如豐富、精確和真誠。我們在書法源頭那里所能看到的是不可馴服的、豐富而旺盛的生命力，但歷史越往后書法就越在自己身上增加了桎梏，以至于需要不斷地通過一次次以復(fù)興古典為名義的變革來進(jìn)行自我更新。當(dāng)代的書法會以什么樣的方式再次實(shí)現(xiàn)自我更新，我們現(xiàn)在仍然不能確定地回答，但可以肯定的是，它將會以不同于以往的方式發(fā)生，因?yàn)槲覀兠媾R的不再僅僅是古今的問題還有中西的難題。就陳亦剛而言，他所踐行的，就是在當(dāng)代的時(shí)代條件下試圖重新實(shí)現(xiàn)書法的多義性。在這個(gè)以上，陳亦剛的作品具有了“褻瀆”（profanation）的維度，他就像一個(gè)兒童一樣，通過他那多樣而經(jīng)常出入意表的嬉戲，讓書法這件神圣的事物重新回歸到自由使用當(dāng)中。與那些視書法無比神圣的人不同，也與那些沉迷于戀物中不能自拔的人和那些手捧著書法的本質(zhì)如同愛惜一件古董那樣的人不同，讓我們比這些表面上忠實(shí)于書法的人更加忠實(shí)于書法的本義，他們只會將書法抹上香油供奉在高處，但我們真的愛書法，就應(yīng)該跟書法一起生活和成長，在陳亦剛身上，有真正的對書法的愛。

陳亦剛的作品主要有兩個(gè)特征，第一個(gè)特征是這些作品中所包含的書法在形式上近似于日記，陳亦剛每天堅(jiān)持用書法寫下自己的生活經(jīng)驗(yàn)，看到這些充滿趣味的三言兩語，瞬間就驅(qū)散了籠罩在書法上空的那陣空洞形式的陰云，語言的在場使書法再次變得可讀，而書法的形式可以再次從內(nèi)容中被細(xì)心地培植生長出來;另一方面，這些作品包含的內(nèi)容除了書法之外，還存在大量其他的構(gòu)成因素，諸如水墨畫、隨手涂鴉、攝影、符號、流行圖片等，他用現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)常采用的拼貼（Gollage）手法來處理將這些素材處理到一個(gè)整體當(dāng)中。一般認(rèn)為，“拼貼”這一現(xiàn)代藝術(shù)手法的產(chǎn)生基于一個(gè)哲學(xué)預(yù)設(shè)，那就是我們這個(gè)世界的真實(shí)本身即充滿了斷裂、碎片，藝術(shù)作為一種直面世界的力量，就必須有勇氣將自己從幻象中拉回到真實(shí)中，必須能夠經(jīng)受住真實(shí)帶來的苦痛。在陳亦剛的作品中，現(xiàn)成物在拼貼中的出現(xiàn)侵入了書法的領(lǐng)地，使書法不再能在作品中占據(jù)統(tǒng)治地位而將整個(gè)作品統(tǒng)一于自己的名下，而書法背后的那個(gè)君臨作品的主體也一起遭到放逐，因?yàn)楝F(xiàn)成物本質(zhì)上并非主體所創(chuàng)造，在作者的權(quán)威面前它只保持緘默。作品的有機(jī)統(tǒng)一性被粉碎了，不用說，這是傳統(tǒng)書法一直所珍視的東西（所謂“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。”《書譜》）。所以對于這批作品，我們甚至不能稱之為書法，但它卻對書法具有特殊的意義——一方面它讓書法回歸到生活經(jīng)驗(yàn)中，另一方面它迫使書法向異質(zhì)性的因素敞開它的懷抱，也就是說，讓它回到現(xiàn)實(shí)。書法沒有現(xiàn)實(shí)。書法有的是大量固定的套路和程式，在我們還沒有下筆之前就已經(jīng)布滿在宣紙上，要改變呈現(xiàn)出來的形式是相對容易的事情，要改變書法的意象——也就是改變我們下筆之前對書法的想象是一件艱難得多的事情。作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者的陳亦剛只能是一個(gè)邊緣人了，所幸的是，他甘于作為一個(gè)書法邊緣人而活在書法的世界中，這可以被視為是他忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的方式。

基于這些作品在書法上的價(jià)值，使我最終還是必須站在書法的立場上寫完這篇短評。我們知道，書法評論往往非常艱難，其中一個(gè)非常重要的原因——我甚至認(rèn)為是最重要的原因——是當(dāng)我們對書法下判斷時(shí)總是需要將它放置一段非常漫長的人生時(shí)間中加以考量，而這常常讓書法批評變得不可能，因?yàn)槟骋粫r(shí)間段的書法只有在最后——譬如晚年的時(shí)候才能在一個(gè)整體中錨定它的位置，至于這個(gè)切片本身并沒有獨(dú)立價(jià)值，它只是在瞬息變化的人生河流中的一個(gè)模糊不定的點(diǎn)，但對于別的藝術(shù)來說，這個(gè)點(diǎn)則可能會具有更獨(dú)立、更確定的形態(tài)，作者已經(jīng)傾盡了全力將這個(gè)點(diǎn)塑造為一個(gè)自在的宇宙，而書法作品的創(chuàng)造者們通常只是在短暫的時(shí)間內(nèi)隨意留下的痕跡，它無法閉合成為一個(gè)圓圈。所以，對陳亦剛的書法我們能說更多的什么呢？他從晉唐人那里學(xué)習(xí)楷書和行草，從唐代經(jīng)生那里學(xué)習(xí)小楷，雖然談不上有多快，他的書法一直在進(jìn)步著;他的書法有種特有的笨拙，即使在他努力寫得瀟灑的行草書中也仍然如此，就好像藏在流水的沙礫總給人帶來感覺上的遲滯，這或許是在他的心性上不可妥協(xié)的那部分的明證。我無法對陳亦剛的書法作任何斷言，他在我眼中具有無限可能性，因此任何斷言可能都是殘酷的。而通過陳亦剛的作品我非常想要說的一點(diǎn)是，我們這個(gè)時(shí)代的書法應(yīng)該向他學(xué)習(xí)，我們應(yīng)該像這樣一位騎士致敬，一位失敗的騎士。