程德培

美國歷史學(xué)家芭芭拉·塔奇曼寫過一本關(guān)于歐洲進(jìn)入第一次世界大戰(zhàn)的杰作《驕傲之塔》，她在書中曾經(jīng)描述過這樣一幕場景：當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬克思·恩斯特的父親菲利普·恩斯特為自己的花園作畫時(shí)，略去了園中一棵有礙畫面構(gòu)成的大樹。而后由于冒犯了現(xiàn)實(shí)主義原則，“為了克服良心上的不安，菲利普將這棵樹伐倒了?！?/p>

——彼得·沃森《德國天才》

著名的超現(xiàn)實(shí)主義者，讓·拜克托在談判藝術(shù)作品時(shí)這樣寫道：“它愈不好懂，它的花瓣就開得愈慢，凋謝得也愈慢……一部作品如不保守住秘密而展開得過于迅速，它就有凋謝的巨大危險(xiǎn)，結(jié)果剩下的只不過是枯枝而已?！?/p>

——讓·拜克托《圍繞著電影的談話》（1951）

一

一直以來，我都喜歡為自己的評論文章起個(gè)有點(diǎn)意思的題目，甚至為此反復(fù)斟酌不惜花費(fèi)時(shí)間。誰料此次不行，有點(diǎn)走進(jìn)了死胡同。這使我想起某個(gè)童話故事：貓請求魔法師將自己變成一頭獅子，結(jié)果，把它嚇得夠嗆。接著，它請求把他變成一只耗子……就在這一刻，它撲向他，把他給吃了。事情往往就是這樣，題目太大會把自己嚇倒；題目太小，會被文章所吞沒。左右為難，干脆直白點(diǎn)，“評《玻璃塔》”。直白自有直白的好處，它簡單明了，干脆利落，和曲里拐彎、胡蹦亂跳、頗有點(diǎn)難讀的《玻璃塔》正好形成反差。

二

與其他長篇不同，《玻璃塔》最后有一篇作者自己撰寫的跋，跋很長，介紹了小說成因、過程的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這有助于我們的閱讀和理解。此外，更多的是關(guān)于《玻璃塔》的自我闡釋，這部分寫得好，懂得如何把自我對象化。但也很容易引誘我們進(jìn)入闡釋之闡釋的圈套?？磥?，小說中“馬家思維和行為特征，即利用自己的軀體，馴養(yǎng)物或服務(wù)場所為誘惑物，達(dá)到圍捕、獵殺或控制被誘惑者之目的”（P 207）。此等特有的家庭基因也傳染給了作者，他舍棄了敘述者的地位，自己跳了出來，把批評的活也給干了。當(dāng)然，歷史上也有類似的例子，比如亨利·詹姆斯曾為自己的作品《一位女士的畫像》、《鴿冀》、《使節(jié)》、《金碗》都寫過長長的序言，這些序也都成了詹姆斯文論的重要組成部分；當(dāng)代中國的賈平凹，其每部長篇均有后記，篇幅不長且含蓄；阿根廷的胡利奧·科塔薩爾的《跳房子》是部奇書，由于難讀，作者別出心裁地列出了一份導(dǎo)讀表等等。

關(guān)于語言，跋中有云：“《玻璃塔》試圖用飽滿有力的剛性寫作，顛覆南方小說固有的陰柔黏澀?！恫Ａ氛Z言混搭多樣，不排斥行內(nèi)棄如敝履的成語、形容詞，不拒絕同道避之不及的方言、網(wǎng)絡(luò)語?！恫Ａ啡菁{各種色彩，無論這色彩是外向的光或內(nèi)斂的影?！恫Ａ窂?qiáng)調(diào)戲劇沖突，也用隱忍掩飾緊張，用節(jié)制規(guī)避直接，用隱喻遮蔽意圖……”（P 386）

關(guān)于意圖，跋中寫道：“戲謔不羈的語言與魔力絢麗的畫面，多重建構(gòu)的交織紛陳，展現(xiàn)了人性內(nèi)部以及人與自然與生俱來的敵對與抵抗，最大可能地抵近種群的歷史宿命和當(dāng)下處境”（P 385）。

關(guān)于視角，跋中的講述更為自信：“《玻璃塔》的視角不受限，紛亂不定，迷蒙飄忽，由不同的敘述者和轉(zhuǎn)述者，各自經(jīng)由獨(dú)有的路徑和秘道，去構(gòu)建起小說的框架。跟著他的散亂的碎片化的視角走，是充滿陷阱和危險(xiǎn)的，卻也可于中獲取莫名的歡喜和悲涼”（P 392）。

僅以上三段錄以備考，足以見得《玻璃塔》的書寫野心、明確意圖和結(jié)構(gòu)之開放。但究竟如何，還要讀文本。

三

據(jù)跋中披露，《玻璃塔》寫作時(shí)間長達(dá)十七年，最初一稿三十六萬字。被李敬澤飯桌上的一席話所提醒，“他建議棄用家族小說構(gòu)架，說‘這部小說用案子貫穿到底是聰明的，不太贊成太多小說采用家族小說構(gòu)架或年代線性結(jié)構(gòu)，認(rèn)為這是藝術(shù)的偷懶，小說不應(yīng)該被動地寫實(shí)，要自主地構(gòu)建私人空間和意義世界’”（P 384）。棄用一說言簡意賅、一針見血，足以抵得上一打評論。世紀(jì)之交的前后二十年，家族史和百年史的長篇書寫在中國已進(jìn)入一種病態(tài)式復(fù)制的模式。這一提醒高屋建瓴，讓人不得不服。

胡小遠(yuǎn)、陳小萍是一對雙打，1980年代出道，一些中短篇結(jié)集為《太陽酒吧》。新世紀(jì)來臨之際，他們倆花了幾年功夫撰寫了長篇?dú)v史人物小說《末代大儒孫詒讓》，此后構(gòu)筑《玻璃塔》，走進(jìn)家族史的時(shí)空，也是慣性使然。但胡小遠(yuǎn)不干，他聽從點(diǎn)撥，并在此后的長時(shí)間內(nèi)，斷斷續(xù)續(xù)、幾經(jīng)推敲、反復(fù)重構(gòu)，干脆推倒重來。這幾乎就是一次脫胎換骨式的重寫，其中甘苦自知。胡小遠(yuǎn)善于口頭交談，在最近的幾次交往中，每每談起此次重寫，他總是嘀嘀咕咕地重復(fù)一句話：“這下，整個(gè)結(jié)構(gòu)都塌了，整個(gè)結(jié)構(gòu)都塌了。”推倒重來是至關(guān)重要的，2014年至2015年是關(guān)鍵時(shí)刻，《玻璃塔》在浴火中一氣重現(xiàn)。值得一提的是，此番寫作《玻璃塔》，胡小遠(yuǎn)干脆單干，而一起作為合作者的陳老師成了沉默的“作者”。這讓我想起節(jié)前在溫州至蒼南的旅途中，胡小遠(yuǎn)慢悠悠地開著車，不停地講他的故事，有長有短、有虛有實(shí)、有頭有尾。而那坐在邊上的陳老師總是安靜地聽著。同車的我在想，這些故事我是第一次聽說，而陳老師恐怕是聽了不知多少遍了。恕我有點(diǎn)魯莽的判斷，生活中倘若沒有這樣一位聽者，胡小遠(yuǎn)的“武功”恐怕早已荒廢了不少。

我們不得不承認(rèn)，前后跨越十七年的構(gòu)思、寫作是如此漫長，還得不斷經(jīng)受現(xiàn)實(shí)生活之變化的錘煉，還得不斷修正自己對世界的看法，談何容易。我是很懷疑其是不是一部貼近時(shí)代的作品，如果還停留在十七年前的完美構(gòu)思和整體結(jié)構(gòu)，那是不可能完成的。長篇寫作與認(rèn)識論、世界觀不可分割。當(dāng)今世界急劇變動，尤其是中國幾經(jīng)輪回，飛速發(fā)展和回到老地方幾乎同時(shí)現(xiàn)世。老貨難進(jìn)新瓶，新瓶也難容老貨，代際已不再直接沖突，而是恍若隔世般地老死不相往來。好在《玻璃塔》經(jīng)歷了解構(gòu)之后的再結(jié)構(gòu)，比如以案件為線索來替代家族式的演繹，以不同時(shí)間、場景、人事、事件的輪換拼貼，拿走了原本自己也很滿意的近十萬字等等?？梢哉f，推倒重來是致勝法寶。我們甚至可以想象，小說中的某些章節(jié)、部分言語，即使在十年前也是不可能寫就的?！恫Ａ房梢哉f是一部追隨當(dāng)代現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的作品。它拒絕概括，排斥歸納，崇尚結(jié)構(gòu)又無法結(jié)尾，其視野無疑要高出同時(shí)代流行之作許多。托馬斯·曼在其《論小說藝術(shù)》一文中說道：它只知道從事物的原始著手，要結(jié)尾卻無能為力——詩人的肺腑之言正是對它而發(fā)：“你不能結(jié)尾，這正使你偉大?！?/p>

四

回到文本的《玻璃塔》。《玻璃塔》體量龐大，頭緒紛繁。雖有馬龍一案作為線索，但案情復(fù)雜，話說數(shù)個(gè)來源，但寫來只能各表一枝。加上敘事者精神亢奮、馳心旁騖、左顧右盼、說東道西，分歧照單全收，辯駁雖非情理也在所不辭。全書構(gòu)成主義的激情洋溢，追求場景畫面的藝術(shù)總讓筆下的人物背對著讀者，或者說模糊不清的一種迂回的筆觸讓人目不暇接。《玻璃塔》有著令人難以置信的曲折迷離，難以管束的色彩與聲響，讓閱讀始終在激奮和迷亂之中來回?cái)[渡。我們被言詞所蠱惑，為場景所吸引，為聲響而進(jìn)入幻聽的世界。這有點(diǎn)像引子中的那位女孩，“隨即喃喃自語，語速迅急，思緒渙散。是些往事，她親歷過，詭秘怪誕，不合常理。女孩柔弱清純，竟有這種經(jīng)歷，令人難以置信——”（P 8）又如唐德銘的那位曾經(jīng)的夫人，“她背著帆布行囊和數(shù)碼相機(jī)，不知疲倦地行走在歐洲，用迷離的思緒剪碎視覺，把風(fēng)光景物掰作花瓣……”（P 140）。

和作者以往的作品不同，《玻璃塔》崇尚的是結(jié)構(gòu)主義。有了結(jié)構(gòu)，思緒的流暢，家族的代代相傳，內(nèi)在自我的有始有終皆可丟棄一旁。結(jié)構(gòu)是個(gè)籃子，即便是碎片，裝進(jìn)籃子也有其整體的模樣。在巴特看來，不可能從虛無出發(fā)，在真空中思想。人們只能在結(jié)構(gòu)里才會開始認(rèn)真思考，猶如馬拉美的某些文本那樣，人們只有在十二章節(jié)詩的內(nèi)部才能寫詩。結(jié)構(gòu)主義始終堅(jiān)持一種基本假設(shè)，我們的研究始終關(guān)注著系統(tǒng)中各個(gè)要素之間的相互制約，而不是各種獨(dú)立的本質(zhì)之間的關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義一般滿足于把文本分成二元對立的關(guān)系（高與低、明與暗、自然和文明等等）并揭示它們發(fā)生作用的邏輯?！恫Ａ返淖髡?980年代在《人民文學(xué)·副刊》上發(fā)表作品時(shí)受益于王朝垠先生的點(diǎn)評，文中有“雙塔遙對，引領(lǐng)呼應(yīng)”一說，令胡小遠(yuǎn)難忘。幾十年過去了，如今這一說法成就了《玻璃塔》的結(jié)構(gòu)。

玻璃瓶之塔和幾經(jīng)易主的炫金大廈，后者是被玻璃幕墻團(tuán)團(tuán)圍住的摩天塔樓，雙塔都有著各自形成發(fā)展史。前者更似寓言，以寓意評點(diǎn)人性和欲望；后者四處可見，形似而神隱。超現(xiàn)實(shí)之塔和現(xiàn)實(shí)之塔遙想對應(yīng)，引領(lǐng)著隱喻的上升指數(shù)，散發(fā)出象征主義的光芒，揮舞著反諷那所向披靡的利劍。隱喻是一種在不相似中把握相似的直覺力，它最終將開拓嶄新的視野，帶來新的洞察力。隱喻使讀者對前面的鋪敘有一種豁然開朗、恍然大悟的感覺。反諷是猛烈的，在其無情的方面也許是殘忍的。象征則使萬物言說，在四處埋下意義的象征在自身也保留了這一意義。它沒有讓意義進(jìn)入敘述?！跋笳鳌痹诓祭市さ男g(shù)語中成為圖像、不被看見的圖像、缺席的語言、轉(zhuǎn)身外在性的內(nèi)在性。

雙塔以小和大，隱和顯作呼應(yīng)，引發(fā)無數(shù)的可見與不可見的對應(yīng)：黑腳桿與白腳桿、江湖與廟堂、城市與鄉(xiāng)村、定居與遷徙、布施與化緣、生存與毀滅、天堂與地獄、罪與罰、善與惡、愛與恨、人與自然、東方與西方……這些彼此對應(yīng)的東西布滿了整個(gè)《玻璃塔》，這些對子有虛有實(shí)，有分隔有勾結(jié)，有些是敘事者精心布局的，有些則是防不勝防的溢出，它們彼此爭斗又互為網(wǎng)絡(luò)。

雙塔最終只是孿生的對手，是互為參照的幻影，欲望是它們溝通的渠道，是它們的媒介。它們抽象成一種空洞的容器，在交換價(jià)值和非人性需求之間擺動，它們掏空了自身，也逐漸地毀滅著自然的生態(tài)。從“人魚大戰(zhàn)”出發(fā)到“媒鴨之死”、“果皮龍洗腳屋”、“罌粟花開”、“富有街之一、之二”、“東方萊茵河”、“東方威尼斯”、“東方阿爾卑斯山”、“東方英格蘭”直到“血堤”，一切皆是顛倒的鏡像，幻覺性的審美，自我享受的寄生性，最平庸的物質(zhì)現(xiàn)象。資本掌控者和資本都是死亡了的生命形象，一方面有生命卻麻木不仁；另一方面沒有生命的東西卻活躍著。恰如那在天堂里的威尼斯人，“一天到頭跑過來跑過去，炒返回地炒宅基地炒公寓炒商鋪，眨眼就把地皮屋子炒成天價(jià)。更有頭腦活絡(luò)的東方威尼斯人，飛到山西陜西內(nèi)蒙古新疆，炒煤炒油炒水炒棉花，飛到巴黎羅馬紐約多倫多圣地亞哥達(dá)累斯薩拉姆，開餐館辦服裝廠建小商品市場，狗娘養(yǎng)的沒多長時(shí)間，褲腰頭的錢包就鼓得要炸開”?！疤焯煤?，天堂錢生錢利滾利”（P 137）。

“對馬克思來說，金錢是一種巨大的崇高，是一種割斷與現(xiàn)實(shí)的所有關(guān)系而無限繁衍的能指，幻想的理想主義抹掉具體的價(jià)值，就像更傳統(tǒng)的崇高形象那樣——洶涌的海洋，峻峭的山崖——在它們無拘無束的膨脹中吞沒所有具體的同一性，這種崇高對馬克思就像對于康德那樣，是一種怪物：無形之物或者巨妖。”

五

塔是我們熟悉的，玻璃也是我們熟悉的，然而玻璃塔則是我們所陌生的?；齑畹镊攘τ纱丝梢娨话?。實(shí)際上，有時(shí)熟悉的東西也可能產(chǎn)生驚詫之效。以玻璃為例，在那篇著名的《局外人》評論文章中，薩特重提加繆《西西弗神話》中舉的一個(gè)例子：“一個(gè)人在玻璃后面打電話，人們聽不見他說話，但看得見他的無意義的手勢：于是人們就想他為什么活著。”薩特繼續(xù)寫道：“有人在玻璃后面跳舞。一個(gè)人的意識介于他們與讀者之間，這個(gè)意識幾乎是個(gè)虛無，它是一種純粹的透明性，一種記錄事實(shí)的純粹被動性。這就是耍下的花招：正因?yàn)橐庾R只是被動的，它僅僅記錄事實(shí)，讀者沒有發(fā)現(xiàn)他和他看到的人物之間有道屏障。”

《玻璃塔》的書寫既為書寫對象，也為閱讀的對象樹立了一道透明的屏障：一切皆透明，一切又是不可逾越的；一切既是障礙又是“花招”。自欺欺人的誘捕，弄假成真的蠱惑，確立了不容侵犯的想象共和國。摹仿者自以為拯救了摹仿對象，但被摹仿者還活著，因?yàn)樗麄兒翢o知覺，就連摹仿的替身也未能使他們產(chǎn)生知覺。我們總有一種模糊的感覺，認(rèn)為世界已經(jīng)擺脫了混亂，但它依然處在一片混亂之中。語言在本質(zhì)上并不是再現(xiàn)性的，盡管人們認(rèn)為理性時(shí)代的小說理應(yīng)如此。恰恰相反，語言只是一種“條件”甚至是一種策略，要么根據(jù)講述者的需要和設(shè)計(jì)構(gòu)建一種現(xiàn)實(shí)，要么只是讀者的一種喜好。

同樣涉及玻璃，同樣是漫長的創(chuàng)作時(shí)間，我們自然會聯(lián)想到杜尚創(chuàng)作的《大玻璃》，在玻璃這道透明的屏障上作畫，前后花費(fèi)了八年時(shí)間。在創(chuàng)作《大玻璃》時(shí)，他心中所想的是被稱之為的“精神上與視覺反應(yīng)的聯(lián)姻”。由于時(shí)間拖得太長，未完成的“大玻璃”在運(yùn)送途中被震裂，杜尚干脆將這些裂痕都當(dāng)作神來之筆。這幅最終沒有完成的《大玻璃》具有多層次的含義，如果我們把注意力集中在任何一個(gè)層次上就等于讓其他層次從我們眼皮底下溜走。由《玻璃塔》而聯(lián)想到《大玻璃》確實(shí)有點(diǎn)牽強(qiáng)。但無法一錘定音其確切含義的命運(yùn)則是它們共同的。

《玻璃塔》表現(xiàn)出作者對現(xiàn)世生活變化的關(guān)切，又體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)摹仿論的批判和悖逆，用作者的話來說即是“一半現(xiàn)實(shí)，一半先鋒”。如同杜尚的《大玻璃》既是對神話的一個(gè)貢獻(xiàn)也是對它的一個(gè)批判；如同《堂·吉訶德》既是一部騎士小說，也是對騎士小說的一個(gè)批判?，F(xiàn)代的反諷正是誕生于此。

近二十年來，我們已經(jīng)看到文學(xué)敘事在應(yīng)對對象世界、描畫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻屢遭挫折與失敗的例子，力不從心，勉為其難者屢屢應(yīng)驗(yàn)，小聰明為“摹仿論”所付的學(xué)費(fèi)難以估算?！皠?chuàng)新”這一百年前現(xiàn)代主義的先鋒口號，1980年代中國當(dāng)代文學(xué)得以復(fù)興的偉大旗幟，如今在各行各業(yè)震天吶喊，唯獨(dú)文學(xué)除外。我們已經(jīng)在虛構(gòu)想象的陣地上大踏步后撤，向“摹仿復(fù)制論”繳械投降者不在少數(shù)，而改頭換面，迂回包抄者則成了迷途的羔羊?！恫Ａ氛窃谶@種形勢下挑戰(zhàn)了我們業(yè)已習(xí)慣了的保守主義的預(yù)期。它賦予我們早已麻木的神經(jīng)以一副清醒劑。它告訴我們，優(yōu)秀的小說從不滿足于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是闡明現(xiàn)實(shí)，并把它表現(xiàn)為人們從未見過的樣子，虛構(gòu)變成了一種楷模，現(xiàn)實(shí)則圍繞著它思索、感受和夢想。

從摹仿到復(fù)制是當(dāng)今中國小說日漸退化的一種映像。說什么想象已跟不上時(shí)代的變化，什么生活遠(yuǎn)比我們想象要豐富復(fù)雜得多。當(dāng)今書寫者都鬼使神差地在機(jī)械復(fù)制的軌道上自得其樂，自以為是。虛構(gòu)主義節(jié)節(jié)敗退，眾多虛構(gòu)作品與非虛構(gòu)作品除在書寫的細(xì)枝末節(jié)上作一番技藝比拚之外，已沒有什么差別了，有些作品除產(chǎn)地標(biāo)簽不同已沒什么區(qū)別，它們共同依賴“反映”和“記錄”存活，都靠一點(diǎn)“記憶”的本能延續(xù)自己的存在。以上這些看法在我內(nèi)心存在已久，絕非心血來潮之物。我也不否認(rèn)任何手法都能誕生偉大的作品及小說家。但基于“創(chuàng)新”之缺失，我對《玻璃塔》的誕生十分看重，抑制不住閱讀的興奮。四十年來，我最喜歡接受首次評論的挑戰(zhàn)，那就是并不知外界行情及反響的情況下對作家作品作出自己個(gè)人的評判。

六

對巴赫金來說，“關(guān)鍵問題，小說和其他體裁不一樣，它并沒有什么準(zhǔn)則，歷史上只有具體的事例，并沒有名副其實(shí)的體裁準(zhǔn)則”。這一說法直接出自弗里德里?！な┤R格爾：“每部小說自成體裁。每部小說就是作者，小說的本質(zhì)就在于此?！卑秃战疬€認(rèn)為，在所有的話語形式中，至少是小說話語具有不可簡約的雙重聲音。這一觀點(diǎn)也許能幫助我們理解“雙塔遙對”的內(nèi)在困局。有些人，靈魂被鎖定在玻璃瓶內(nèi)，有些人將靈魂寄希望于大廈將傾的“塔剎”之中，更多的人則隔著厚重的冰層希望展開一場關(guān)于靈魂的對峙。一種立足于交際功能的反諷在此飛翔，令托根于語言的命名功能難以落地。

亞里士多德說，“親愛的朋友們，朋友是沒有的！”這一幽默而意味深長的玩笑。這句幾乎令人發(fā)瘋的話是否真是亞里士多德說的，現(xiàn)在無從考證。因此，蒙田在引用時(shí)的出發(fā)點(diǎn)是亞里士多德對“什么是朋友”這個(gè)問題的回答：“一個(gè)靈魂，居于兩個(gè)軀體。”我們是否可以補(bǔ)上一句，還有一種情況恐怕是：“一個(gè)軀體，居然有兩個(gè)靈魂。”人性中的神魔交錯(cuò)指的就是這個(gè)。馬龍案件撲朔迷離，讓人時(shí)而清楚時(shí)而糊涂，讀到34章節(jié)“梅園”時(shí)，這一錯(cuò)綜復(fù)雜的案件才露出冰山一角。

“走私犯馬江貴興風(fēng)作浪，沒人能奈何得了他。你去邊防隊(duì)任職后，馬江貴連連失手，傻到把走私船隊(duì)帶進(jìn)緝私包圍圈。事實(shí)充分表明，狩獵者離不開媒鴨，麻花行動一役成功，馬江貴功不可沒。

緝私參謀果果，端掉毒品窩點(diǎn)，立了軍功卻得到命令，脫下警服辦理轉(zhuǎn)業(yè)。這事兒不合邏輯，只能說明馬江貴藏毒的冰庫，是你精心布下的陷阱。

馬江貴金盆洗手，用你給的獎金辦廠經(jīng)商，做了漁村土豪。毒窩被端潛逃出境，又成為海外富商。他心里記著你的好，又不便露面見你，花錢買來名貴老梅，移栽到梅園來，讓你見到老梅就像見到活生生的他。

馬江貴的侄子馬龍，同樣也是麻花的命。他用唐德銘給的錢辦鵝場，用果果給的錢開洗腳屋，他記著果果的好，把她需要的玻璃瓶子作為證據(jù)藏在鵝場。他哪里知道，你會帶著梅香去鵝場，連冰箱帶瓶子一窩端”（P172）。

這里用的是轉(zhuǎn)述，是馬案律師為取證“編派事兒試探曾任緝私大隊(duì)長的老潛”。原本的中性敘述插入一段轉(zhuǎn)述，隱藏的“我”的敘述登上舞臺，結(jié)果呢？又不明不白地轉(zhuǎn)入地下?！奥榛ā敝鼰o非是兩條不同的直線不斷相互纏繞而形成新的似是而非的直線。《玻璃塔》有著太多突如其來的轉(zhuǎn)述和引述，真可說是“麻花”之?dāng)⑹觥⑹雠c被敘述構(gòu)成了另一種“麻花”，稱得上是麻花之麻花。它們雖順應(yīng)事物真相的復(fù)雜性，隨之而來的難讀也是自然而然的了。

“麻花”無疑是《玻璃塔》的重要概念。作為生產(chǎn)工具，“麻花是心頭肉！只有獵鴨人才知道，把懵里懵懂的雛鴨馴成有靈性的媒鴨，需要花費(fèi)多少心思多少血汗?，F(xiàn)在麻花死了。他的好日子到頭了”（P 38）。而作為形式，它又是結(jié)構(gòu)的組成部分，是敘述線索分支演繹的交叉運(yùn)作。不僅于此，對于人性，它還是探尋其幽暗復(fù)雜的思想武器，它不僅留意角色，還關(guān)切影子：角色是向外部世界展現(xiàn)我們自己的方式，即我們應(yīng)付醒覺世界的面具。它們是稻草人、流浪漢、黑衣人，馬龍的“朋友的朋友”，唐德銘的“位置”；影子在榮格看來是“人不想變成的東西”。是自己原始本能的一面，越是壓抑這一面，越是把他與意識相隔離。它們是那玻璃瓶中的“液體”和摧毀自然生態(tài)的基本面。人性總是由它所不是的東西來預(yù)示，所以，人性所到之處，它們的他者必定也在那里。這也使得人性成為一種可能的思想范疇，但隨即也是一個(gè)不穩(wěn)定的范疇。由于滲透著非人性的內(nèi)容，人性將永遠(yuǎn)被異于它自身的幽靈所困擾著，甚至從它初露端倪的那一刻就是這樣。人既想突破孤獨(dú)，又想保持孤獨(dú)，人類既想征服自然，但又無法擺脫對自然的依賴，此類二元性分裂，都反映了人的“麻花”式的生存困境。

七

《玻璃塔》之前作者的作品并不多，現(xiàn)在看來還屬于中規(guī)中矩的那種?，F(xiàn)在不同了，對象過于龐雜，時(shí)空有著無限的延伸，各種思緒紛至沓來。如何入手，如何把握，如何管控?cái)⑹碌纳囝^還真是個(gè)問題。戲仿的說法是，弄不好文本可真會像小說中桑紅衛(wèi)的阿爸那樣，“他沒管住自己的舌頭，舌頭就把他扯到青海，餓死在勞動農(nóng)場”。事實(shí)是，作者被視角問題折磨得也夠苦的了。難怪他在尾聲中感嘆道，“自述率真坦誠，轉(zhuǎn)述帶有主觀。自述也罷轉(zhuǎn)述也罷，時(shí)序顛倒錯(cuò)亂，好多人好多事交織糾纏。這些人事與我無關(guān)，結(jié)局如何懶得去管”（P 333）。視角之難在于它是一個(gè)難以界定主體或客體的事物：它以客體為焦點(diǎn)，卻想表達(dá)主體為目的。當(dāng)焦點(diǎn)無法聚集，主體已成分裂狀態(tài)時(shí)，你就是想管也難。

敘述者的故事是他與世界所連續(xù)采取的“視角”相關(guān)，而每個(gè)視角都悄悄地替代了前一視角。視角也構(gòu)成小說，它使現(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化，它本身就是小說。當(dāng)小說發(fā)展時(shí)，視角需要不斷地更新。觀察者的流動性首先影響了小說家的全部技巧。正如普魯斯特在《重現(xiàn)的時(shí)光》中所說，“我們看到人們由于我或其他人對他的看法而改變面貌。同一個(gè)人在不同人的眼光中可以變成幾個(gè)人，甚至也可能由于時(shí)間長而在一個(gè)人眼光中變成幾個(gè)人”。我們看到，《玻璃塔》中的人物幾乎都有過改名換姓的履歷，時(shí)間的長河、人生的劇變，都讓一個(gè)靈魂擁有不同的軀體。

《玻璃塔》的作者在視角問題上頗費(fèi)周折，他的煩惱就在如何處理同一個(gè)人在不同人的眼光和一個(gè)人的眼光因時(shí)間的作用變成不同的人之間的交織。在于如何時(shí)時(shí)處處地避免主觀性，或者力圖避免作者的干預(yù)。但事實(shí)上，只要一進(jìn)入視角，就無法做到純粹的客觀性，哪怕是“上帝”的視角?？赡芙栌靡幌轮骺陀^鏡頭之分更合理些：客觀鏡頭指的是某人在看什么，主觀鏡頭講的則是某人看到什么東西。而《玻璃塔》所能做的是頻繁地更換鏡頭的主客觀性，讓轉(zhuǎn)述隨意出沒，對時(shí)間的自然屬性肆意切割，對不同時(shí)段的碎片進(jìn)行重新裝置，形成自己心目中的七層寶塔，“就像刀刃可以和燃著的樓塔之光一起閃爍一樣”（葉芝語）。

以小說第55章節(jié)“中國龍”為例，整個(gè)章節(jié)都是以她和他的方式輪番敘述，講的是白云江人在意大利普拉托省的生活故事。作為唐經(jīng)理妻子的她始終未變，而那個(gè)他呢，一會兒是唐經(jīng)理，一會兒是廚師卡爾米內(nèi)，一會兒又是青年藝術(shù)家的他們，一會兒又是曾經(jīng)是東方威尼斯龍舟賽的冠軍木葉。就在“他”的不斷變換中，就在木葉的插入之時(shí)，這樣一段文字又跳了出來：“在普拉托的華人社區(qū)，有很多這樣的勞工，每天做滿十六個(gè)工時(shí)，用以償還勞務(wù)費(fèi)。本以為苦幾年，便可揣著歐元?dú)w國，其實(shí)只是癡心妄想。普拉托隱秘著中國寶塔，塔基由族裔血緣方言筑成，族群來自白云江邊。在異國舉目無親，說同一種方言使人走到一起，按相同的方式做事。辦廠的抱成團(tuán)，買下馬柯老道工業(yè)區(qū)廠房，開店的湊足錢，合股租借皮斯托大道沿街門店。在普拉托華人圈，不會說白云江方言的只能是外人，即便每天工作十六個(gè)小時(shí)，依然被辦廠開店的白云江人視作外省打工仔。白云江筑就這座塔，幫族人開店辦廠，不允許外人進(jìn)塔，這座塔屬于白云江人，必須得留給白云江人”（P 286）。《玻璃塔》中的塔形式多樣，既實(shí)又虛，且含意頗多。這段敘述揭示的只是其中之一。但就敘述視角而言，此段既不是她也不是他的言說，讓隱匿的敘述者一不小心自己站了出來。

說到底，敘述視角的變化就是變換故事層、迷惑受述者的一種敘述技巧。變化本質(zhì)上是帶有游戲性質(zhì)的違規(guī)和越界，它是一種破壞裝置、一種干擾手段，有時(shí)會出奇制勝地迎合了生活和人性的多樣性和復(fù)雜性。

八

作品就是展開的比喻，一切跨越均來自隱喻的飛翔。由于隱喻基本上是“無根據(jù)的”，只是一組符號代替另一組符號，所以語言在那些恰恰是它表現(xiàn)得最富說服力的地方，傾向于暴露它自己不真實(shí)和任意的性質(zhì)。“文學(xué)”還是這種模棱兩可情況最為明顯的那個(gè)領(lǐng)域——在文學(xué)里，讀者發(fā)現(xiàn)她/他自己在“字面的”和比喻的意思之間懸疑不決，無法在兩者之間選擇，因此糊里糊涂地被變得“難懂”的文本拋進(jìn)一個(gè)無底的語言深淵?！恫Ａ返臄⑹掠勺允鲆耄o邊際的離題話語想到哪里說到哪里，但又力圖與小說形式的再現(xiàn)欲望相統(tǒng)一。這種小說承襲著消失的史詩，無體裁的體裁，契合兼容的類別，敘述、樂曲、圖像或話語的舞姿在其中已分別傳達(dá)著詩性原則。詩性可以作為個(gè)人作品的原則被重新恢復(fù)，以集體生活的方式彌散。小說散文于是完成了詩中之詩和生命之書。

無論族群的遷徙，還是地域特色的生產(chǎn)方式，都呈現(xiàn)出一種生命之書?！恫Ａ芬浴拔摇钡淖晕冶P點(diǎn)作為引子，四不像的“我”，折騰來折騰去，落得個(gè)喪家之犬、南北流竄、無聊之日以偷窺牽連隱私，以禁錮引發(fā)自由之渴望。隨后又讓初出校門涉世未深的女律師受命為神秘犯罪嫌疑人馬龍作辯護(hù)人出發(fā)，雄心勃勃試圖指點(diǎn)一個(gè)地域族群的過去、現(xiàn)在和未來。但閱讀者不買賬，頗感落入云里霧里，一種未曾有過的陌生感向我們襲來，讓人不知所措。好在第4章節(jié)“人魚大戰(zhàn)”讓好戲開場了，就好像“舌頭換了個(gè)用法，抵住嘴唇啪嗒啪嗒舔，唇皮噼里啪啦迸裂開來，漁歌隨之爆出嘴巴。啊喲喂啊喲喂——黃花發(fā)了呀么嗨咗，打漁人有飯了呀么啰嘞……”這是“天籟之聲，很原始很古拙很壯麗”（P 24、25）。“人魚大戰(zhàn)場景壯闊、聲響激越、江湖之生命之歌，聲聲入耳，讓人嘆為觀止?！薄叭唆~大戰(zhàn)”一類的章節(jié)在全書中有節(jié)奏的出現(xiàn)，例如第12章節(jié)、第18、39、43、48、51、54、56、62章節(jié)等等。它們雖場景不同、情景有出入，或現(xiàn)實(shí)或想象，甚至傳遞的情緒和感情也迥異。它們都難以概括，只能重讀。它們間隔出現(xiàn)，為全書構(gòu)筑此起彼伏、一浪又一浪的波濤，它們無疑是全書的呼吸之聲、生命之律。反復(fù)有規(guī)律的圖像及意象為我們提供了無限升華的生存時(shí)刻，這是頭腦的節(jié)日、靈魂的大好時(shí)光，一種達(dá)到極致時(shí)形成的幻境和迷狂，一種華茲華斯式的“歲月的閃光點(diǎn)”，一種僅僅只有神魂顛倒才能達(dá)到的境界。其中不乏某種凡人的甚至是邪惡、撒旦式毀滅的奇異怪誕的東西，這也是被波德萊爾稱之為一種丑的美學(xué)，一種認(rèn)為藝術(shù)家才有力量克服任何一切障礙，從惡中提取“花”的信念。它們展現(xiàn)形式又跟寓言、象征、密碼、象形文字、音樂節(jié)律和色彩圖像分不開的。

《玻璃塔》書寫了兩代人的“向死而生”，那不是結(jié)局的結(jié)局則以生態(tài)之毀滅為啟示。實(shí)際上自我持存就是拒絕回歸本源的形態(tài)。試想一下，在弗洛伊德發(fā)現(xiàn)死亡本能的幾年后，海德格爾也對此存生命作出了分析，那么我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，在彼此臨近的“向死而生”和“罪孽”（或者虧欠）之間存在著類似的替換，而這在非常玄遠(yuǎn)的意義上被喚作“一種由否定來定義存在之物之基礎(chǔ)存在”。弗洛伊德在他的一個(gè)警策的陳述之中重復(fù)了同樣的聯(lián)系，“你欠自然，唯有一死”，而這句格言引自莎士比亞的《亨利四世》，但作了重大的更改，莎士比亞的原話是：“你欠上帝，唯有一死?！?/p>

晚期的弗洛伊德列舉許多自然對人的敵意表現(xiàn)：地震、洪水、暴風(fēng)、疾病，以及越來越成為個(gè)人關(guān)切的“死亡”的痛苦之謎題，到目前為止沒有醫(yī)藥可以對抗，也許永遠(yuǎn)找不到。自然憑著這些力量牽制我們：強(qiáng)烈地、殘酷地、無情地。這是一個(gè)有報(bào)復(fù)能力的“自然女神”，一個(gè)無情又無法打破的敵人，帶來死亡的女神。這和弗洛伊德年輕時(shí)代認(rèn)識到的“自然”——那支持、包容，甚至帶有點(diǎn)情欲的，并引領(lǐng)他進(jìn)入醫(yī)學(xué)領(lǐng)域的母神，竟然完全不同，無怪乎弗洛伊德在一則私人筆記中說道：“不管是對人類全體或個(gè)人而言，生命是很難忍受的?！睙o助感一直是人類的共同命運(yùn)。

九

小說是各類文體雜交的產(chǎn)物，這個(gè)定義既要狹窄得將先前諸敘事類文學(xué)拒之門外，又要寬泛得適用于通常歸于小說范疇的一切文體。小說文學(xué)、甚至整個(gè)文學(xué)世界中，似乎永遠(yuǎn)靠廢除規(guī)則的例外才能讓我們看出規(guī)則：規(guī)則或者更準(zhǔn)確些——中心，借由確定之余以不確定的方式呈現(xiàn)，表現(xiàn)于已然開始的摧毀之路?！恫Ａ分校病じ叩氖目孟蛉湛霈F(xiàn)在“凡·高印象書吧”，雖是在鉛皮桶里數(shù)向日葵，由于反復(fù)出現(xiàn)而成了一個(gè)場景、一個(gè)道具和一個(gè)謎團(tuán)。我們知道，凡·高的貢獻(xiàn)在于涉及了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)最麻煩的問題之一：歪曲變形。歪曲變形無論過去還是現(xiàn)在都是令新老藝術(shù)家頭痛的問題。當(dāng)人們抱怨凡·高的《食土豆者》里的人物被歪曲了時(shí)，凡·高在寫給弟弟的信中明確寫道：“告訴他，我崇拜米開朗基羅的人物形象，盡管他們的腿太長、臀部太大。告訴他，我竭力想做的是去創(chuàng)造這樣的不真實(shí)，偏離現(xiàn)實(shí)，對現(xiàn)實(shí)的修正或者調(diào)整，這是——是的，‘不真實(shí)’，假如你愿意這樣認(rèn)為——但比死板的事實(shí)更加真實(shí)?！北M管小說中的凡·高“向日葵”畫另有寓意，但我依然愿意作如此聯(lián)想。

《玻璃塔》斑斕的色彩復(fù)雜交錯(cuò)，這對我們的視覺是個(gè)考驗(yàn)。在某種程度上說，寫作就是看，變成眼睛，把事物放在視線的純粹環(huán)境里，也就是意味著放置在觀眾的純粹環(huán)境中。寫作是看的“絕對”方式。圖像的吸引力在于它們是豐富且模棱兩可的，它們講述或暗示著許多故事，但沒有一個(gè)故事是確切的。第5章節(jié)有一段女知青桑紅衛(wèi)的轉(zhuǎn)述，“桑紅衛(wèi)說，她以前不叫這個(gè)名字，叫桑胡湖，胡桃夾子的胡，天鵝湖的湖。桑紅衛(wèi)說，她在阿媽肚子里，就聽見嘰咕嘰咕響。是阿爸拉手風(fēng)琴，從北方一直拉到南方，拉到唐家老宅。桑紅衛(wèi)說，阿媽把她抱出搖籃，從老宅正房轉(zhuǎn)圈，伏她耳邊說，小天使，阿媽帶你去果醬山找戰(zhàn)士西蒙，去城堡找齊格弗里德王子”?！吧＜t衛(wèi)說，阿爸的舌頭像手風(fēng)琴，老是嘰咕嘰咕響，他沒管住舌頭，舌頭就把他扯到青海，餓死在勞改農(nóng)場。桑紅衛(wèi)說，阿媽喜歡穿紅舞鞋，去果醬山去天鵝湖，紅舞鞋就帶她去假山，跳進(jìn)又黑又冰的池水”（P 29）。這段不長的文字，可說字字有故事，句句是個(gè)人的成長史，行行皆是可以想象的故事，難以言說的敘事，無法言說的碎片以及掉落沉默中的訴說。但仔細(xì)想想，又沒有一個(gè)故事是確切完整的。

《玻璃塔》的確層次繁多，當(dāng)下之洪流、歷史的截圖、昨日之噩夢、難以企及的未來之救贖。在這千頭萬緒說不清理還亂的混雜聲響中，可謂障礙重重，疑問多多。與此同時(shí)，它又交織了多種不同的體裁，如間接的自傳、隱含的家族史，遷徙者的創(chuàng)業(yè)，他者的精神漫游，冒險(xiǎn)的故事，發(fā)家致富的傳聞，心靈探索的秘史，東西交匯的文化，充斥著隱喻、諷刺的敘事詩、黑色喜劇、精神傳奇以及質(zhì)疑的冥想和差異性的對話交鋒。

堂·吉訶德是瘋子，他東顛西跑，把風(fēng)車看作巨人，把小店當(dāng)成城堡，總把實(shí)際存在的事物搞錯(cuò)，但實(shí)際情況是，這種現(xiàn)實(shí)性越來越強(qiáng)?，F(xiàn)在的問題是，在對“木馬”的沉思之中，許多時(shí)候在不知不覺中“木馬”已被偷偷地?fù)Q成了一匹真馬，內(nèi)里所藏的已全然不是一回事了。在以虛構(gòu)之名的想象和酷似真實(shí)的對抗之中，在編織富于想象的假設(shè)與奴隸般屈從于現(xiàn)實(shí)原則的賽跑之中，我們已經(jīng)分不清誰是“兔子”誰是“烏龜”了。“虛構(gòu)主義”能否與“摹仿論”攜手共進(jìn)，已成了一種怪異的關(guān)聯(lián)。

《玻璃塔》的可貴之處在于，它乘坐的是時(shí)代的列車，但攜帶的卻是異端的行李。作者以變異且極端的方式，刻畫了人的壯志野心，生動地描摹了自然的表情，同樣具有生命力的各色動物的生死狀。根據(jù)一己的審美追求，逐步地改變了象征性的對應(yīng)物和場景。就好比瓶中之液收集的是原始積累的欲望之證，塔中之人裹挾著朋友，朋友的朋友，自我的欲念連著他人的欲念?！恫Ａ芬噪[喻之力，與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，但它又題旨高遠(yuǎn)，很具當(dāng)代氣息。《玻璃塔》以結(jié)構(gòu)之網(wǎng)，去除唯線性流暢為尊、有頭有尾的習(xí)規(guī)，但它并不松散，連結(jié)它們以及吸引我們的是虛構(gòu)主義的張力。作者對正統(tǒng)的“純粹性”逼真抱有一種令人非議的無動于衷，甘冒“讀不懂”和不可能之險(xiǎn)。

不否認(rèn)，《玻璃塔》整體上并不流暢，或許其中有推倒重來所免不了的痕跡，或許，更重要的是有意為之的布局。敘述者并不以流暢為榮，那是因?yàn)樯畋旧聿⒉皇橇鲿车模驗(yàn)槊靼谉o誤的流暢是可疑的。但小說中許多局部篇章又是極其流暢，一氣呵成，一瀉千里地充斥著詩意的噴發(fā)，全無擺架子和僵死了的修辭，我們也可以說這是一種言辭發(fā)自內(nèi)在的流動性。

十

《玻璃塔》雖寫的是玻璃之塔，但其具有鮮明特色的文字卻是反玻璃的透明效應(yīng)。敘事者沉浸于文學(xué)的姿勢中，甚至有時(shí)到了難以自拔的地步。語言展現(xiàn)自身的存在，而不是玻璃之窗，犧牲自己奉獻(xiàn)的是窗戶另一邊的景色。言語有其自身的色彩、音律和舞姿，吸引并誘惑著我們。有時(shí)，閱讀者身陷其中而忘了其仿制的功能，減弱了其應(yīng)有的指涉功能。通過語言，我們體驗(yàn)世界，事實(shí)上，語言進(jìn)入世界時(shí)也獲得自身的存在。作為人類，我們來到世界就被語言包圍；世界和語言存在我們之間及之后。讓語言晦澀，這樣就像世界不斷生成，物體不斷生成一樣，寫作會越來越意識到自身。這不僅僅使頭腦和心臟的過程變得具體，而且還揭示了寫作的產(chǎn)生的形成和結(jié)構(gòu)。語言固然有背叛、偽裝、掩飾和歪曲的一面，然而語言也提供安全感，沒有語言，我們既無法感知，也無法生存。語言是編造自我的工具，是自我處理與外部世界交往的橋梁。語言是一種交易：提供和反饋、“自我”與“他者”、說與聽、寫與讀。

當(dāng)被問到為什么肯定小說不會滅亡時(shí)，奧斯特理直氣壯地回應(yīng)：“因?yàn)樾≌f是世界上唯一一個(gè)兩位陌生人能以絕對的方式親密相遇的地方，讀者與作者一起完成了這本書。沒有其他藝術(shù)家能夠那樣做，沒有其他藝術(shù)能夠呈現(xiàn)人類生命中最本質(zhì)的親密?！薄恫Ａ吠瞥甾D(zhuǎn)述，寫著寫著就張三說李四說，不是戲劇中的對白，而是來無影去無蹤的他說，無意之中讓自己兼容了聽的角色，同時(shí)也制造了無數(shù)個(gè)說與聽之間的親密關(guān)聯(lián)。

福樓拜小說中人類悲慘境況的核心所在：不是因?yàn)閴粝霋仐壛宋覀?，也不是因?yàn)橄胂蟮某岚蛘鬯橛趬m土之中，而是因?yàn)槲覀冎粨碛幸环N語言，卻又企圖表現(xiàn)、訴說豐富多彩的一切。同樣，“羅蘭·巴特也意識到現(xiàn)代文學(xué)所特有的矛盾，就是作家所為與所見之間，在文學(xué)語言的傳統(tǒng)與當(dāng)今世界之間有一個(gè)悲劇性的隔閡。但這種悲劇而矛盾性的條件卻是卓有成效，它產(chǎn)生了爭議、新的嘗試，以及新的形式。它攜帶著所有烏托邦式的沖動：作家越來越了解到語言與社會之間是不可調(diào)和的，但它仍舊要嘗試不可能的事情”?！恫Ａ吩谡Z言的運(yùn)用上，有著諸多的想法和追求，甚至包括著“嘗試不可能的事情。就拿各種不同語言的混搭來說，其實(shí)也是當(dāng)今生活的真實(shí)寫照。冷酷無情的商品話語、喋喋不休的廣告煽情、降至包裝代碼的不斷的沒有盡頭的循環(huán)中去。巴赫金式的激進(jìn)主義狂歡節(jié)似的一種習(xí)語與另一種習(xí)語的雜揉碰撞，恍如一帖自我繁殖、自我迷戀的致幻劑。”

別的不說，讀讀第18章節(jié)“果皮龍洗腳屋”中，馬龍聽取果果的建議，進(jìn)城去考察那些經(jīng)老廠房改成的娛樂場所時(shí)的文字，就夠你受了?！懊摗摗摗倌亲诱粗诔?，雨點(diǎn)一般濺向低臺。脫—脫—脫—呼哨撲騰成黑蝙蝠，撞落磚縫里的煤灰。脫—脫—脫—喊聲號聲拍打著人字梁，粉塵落滿禿頂肩胛。追光團(tuán)聚成大白鯊，咬住低臺上的女孩，讓她扭動髖部拚命掙扎。逆光迅疾成海鷲，扇動翅膀撲住女孩，用鷹嘴扯蕾絲短裙。脫—脫—脫—汗腳香港腳跺著地板，真菌螨蟲紛紛揚(yáng)。脫—脫—脫—煙頭擲向流星雨，像一堆桂圓肉粘在低臺”（P 84、85）。別急，下面還有：“低音貝斯轟出狂濤，腳鍵盤踩出颶風(fēng)，側(cè)角光絆倒風(fēng)中的女孩，把堅(jiān)挺的乳房揉成風(fēng)鈴。電吉他撥出驟雨，架子鼓敲出炸雷，頻閃光把丁字褲絞成碎片，炫出黑白交替的三角地?？陲L(fēng)琴吹出浪叫，黑膠機(jī)搓出挑逗，地腳光托起繃緊的臀肌，標(biāo)出汗水體液濡濕低臺”（P 85）。請諒解我在這里選擇這么一段文字為例，在這之前也曾十幾套方案可供選擇，反復(fù)思量，一再猶豫，還是出此“下策”。文學(xué)評論最難的、最折磨人的，就是長篇小說中的例舉和邊概述邊評議。這段文字雖和小說題旨無直接瓜葛，但作為筆墨特色，其生猛、詭譎，其強(qiáng)烈的影像聲響效果，好像不選也不足以說明問題。

十一

《玻璃塔》讓語言進(jìn)入自身的節(jié)日，一種無拘無束的放肆，冷嘲熱諷的狂放、象征主義的風(fēng)箏，隨意出沒的隱喻、言辭流瀉中的沉默與溢出，猶如巴特喜愛的“寫作行為”。他認(rèn)為，寫作是手、寫作是身體、是它的沖動、它的控制、它的節(jié)奏、它的重量、它的滑動、它的復(fù)雜狀況，還有它的閃躲，簡而言之，是承載著欲望和無意識的主體?！恫Ａ返奈谋臼强鞓返?。他喋喋不休但有時(shí)又出奇的節(jié)制，狂放不羈而又懂得隱忍，他把括號留給閱讀又讓不斷地重復(fù)贈予意象。他任意地支配言語但又流露出因語言而產(chǎn)生的極度不可知和詭譎多變的懷疑。他很想在江湖和廟堂之間劃一條清楚的界線，在玻璃瓶內(nèi)外筑一道高墻，在歡喜和憂思之中劃道紅線，但又被馬龍的“朋黨論”以及對果果們的難忘，被馬江貴的變身以及對老潛的惦記所沖垮。就像唐德銘在漫長等待中的垂釣，“他是釣者，握了釣竿坐在礁石，紋絲不動等魚兒吞鉤。他又是魚，盯著鉤上餌食，擇機(jī)張嘴吞食。是他釣魚還是讓人釣他？想好久，沒想明白。或許二者兼是，人和魚都是生物，必然會有某種共性”（P 278）。

這共性或許就是欲望。有欲望才有媒鴨的誕生，有欲望才有“瓶中之液”，才有“果皮龍洗腳屋”，才有野草牌亞當(dāng)、西班牙蒼蠅水，有欲望才有江嘴村的變遷，東方系列的誕生。巴塔耶說過，欲望的秘密就在于欲望不可能的事情。弗洛伊德的一條定律就是：人的本質(zhì)并不是笛卡爾所說的“我思”，而是“我欲”。就像某些人，反復(fù)數(shù)那十四棵向日葵可總也數(shù)不完似的。欲望制造的是幻想，幻想的功能就是為我們的意識形態(tài)提供對象，并使該對象順從我的意愿，使我們能享受某種我們經(jīng)常渴望卻又無法擁有的魔力。因此，幻想與看到的危險(xiǎn)畫面就產(chǎn)生恐懼反應(yīng)一樣“不受控制”，就像做白日夢。

“朋友全都到齊了”，生活在海底的麻龍卻“發(fā)不出一丁點(diǎn)兒聲響”。癡迷執(zhí)著的麻龍完成了其玻璃瓶塔，可瓶子竟成了一個(gè)傳說。許多事情我們并不清楚，就像原先的馬龍現(xiàn)實(shí)叫著麻龍。果果也不叫果果了，她成了“講很多故事”，“輕輕地唱贊美歌”的女孩，“在白色子夜倚著白色窗，看白色落潮中浮出的白色塔”。她聆聽著福音，“與神和好”，離天堂越來越近。而唐經(jīng)理則“坐在總控室看彩色視頻”，指揮捕鯊偉業(yè)，繼續(xù)著權(quán)力意志的“位置論”。其實(shí)他們都一樣，害怕失去控制，害怕無可救藥地陷入某種魔法，害怕不能支配自己。為了減輕自己的孤弱和恐懼，他們將環(huán)境加以扭曲，為了自己的安全，他們總是一廂情愿地看待和理解周圍的一切。

《玻璃塔》講述的許多許多，包括對生命的歡歌笑語，包括江湖的規(guī)矩和廟堂的守則，包括欲望的無法控制和死亡的不可避免。但歸根結(jié)底，它是一首感傷的詩，字里行間流露出悲天憫人的憂思。“感傷則是源出于現(xiàn)代性的，是人們在失卻自然之后發(fā)出的嘆息。”朗西埃在這聲嘆息聲后繼續(xù)寫道：“感傷的詩將自身作為分裂的形式，與平庸世界相對抗時(shí)，不得不抬高自己。但席勒呼喚的是超越分裂的理想詩歌，后康德主義哲學(xué)為這種詩歌賦予了原則。充滿詩意的自我世界的客觀主義理論，可以作為詩歌創(chuàng)造力量的主觀主義理論基礎(chǔ)。謝林在解述康德時(shí)說，‘自然是被封閉的神秘和絕妙的語言中的詩?！蜷_這首詩的鑰匙也許已經(jīng)找不到了，擁有普遍詩性的偉大世界就像被死氣沉沉的事物和平庸塵世了無生趣的客觀性所凝固?！崩饰靼Ｌ接懙氖俏膶W(xué)的矛盾，但不能不提的是，這一矛盾也源之于文明的憂思。我們總是生存于現(xiàn)代的狂熱和后現(xiàn)代的反諷之間，在現(xiàn)代對無限性的熱切渴望和后現(xiàn)代的多元性之間，在現(xiàn)代對無限的幻想和后現(xiàn)代對人類有限性之間搖擺、彷徨和飄蕩。我們的書充斥著這樣的雙重身份：二元性、陰影、復(fù)制品和仿冒品。我想它們都是與那種渴望現(xiàn)代化同時(shí)又要保持傳統(tǒng)性的問題，這些問題恐怕永遠(yuǎn)無法解決。

文明之憂思源對“自然”的敬畏之心，出自于人自身趨善的內(nèi)在渴望。這是一種關(guān)于“事情應(yīng)該如此的敏感，是一種對美、善和圓全之‘正確’的極度熱情”。這種內(nèi)在敏感性對康德來說，它是造化的兩個(gè)崇尚的奧秘之一，是“人內(nèi)在的道德法律”，它無法加以解釋——是先定之物。大自然正好在她的“心中”，在奮斗著的機(jī)體的內(nèi)部懷著感情。大自然內(nèi)心的這種自我感覺比任何科學(xué)幻想、小說的細(xì)節(jié)更令人神往。任何想要理性地談?wù)撋饬x的哲學(xué)和科學(xué)，都必須考慮這種自我感覺，并對之懷著最高的敬意。這樣做的效果是微妙的，或許比看上去要復(fù)雜，我們聽到了無法聽到的聲音。

文明之憂思和段董的布施不同，敬畏之心和段董的喜歡山里更是大相徑庭。在城里造了高樓大廈的段董自然感到“山里好，地里的紅薯坡上的筍，養(yǎng)胃益肝祛濕排毒。山里好，環(huán)境安靜沒有汽車?yán)葟V場舞，倒頭一睡到天光。山里好，屋外拴著水牛擱著爬犁，灶頭擺著油鹽醬醋白糖味精”（P 243）。與此相對的“小鎮(zhèn)慢慢腐朽，廢袋生皮邊料糜爛成腫瘤橫陳溪坦，氣候變得干燥悶熱，偶爾下雨也是酸的。癌細(xì)胞在人群中彌散，噬咬器官內(nèi)臟。江湖大師像嗅到腐尸的鬣狗，成群結(jié)隊(duì)來到鎮(zhèn)里，傳授各種功法，推銷保健品磁療儀”（P 242）。兩相對照，我們再次體會到：一個(gè)軀體之中的兩個(gè)靈魂，即人性中的神魔交錯(cuò)。

十二

言辭是一個(gè)偉大的攪局者，它讓不同主義、文化的持有者你說我說形成交鋒，它也讓意見相左之人形成一個(gè)平面的對話。小說專屬虛構(gòu)，那是因?yàn)閿⑹稣咚v的是作者不能講的話，否則故事就不是虛構(gòu)的了。一部作品所傳遞的主張，只能來自虛構(gòu)的說話人或敘事者，而不是作者。作者成了隱身之人，成了黑暗之中那尋找瓶子的“黑衣人”，他不能暴露，但同時(shí)又不甘心自己的不存在。此等較勁也就形成了敘述的多重性，一種巴赫金所推崇的對話和狂歡。語言有時(shí)高唱，活蹦亂跳；有時(shí)則低吟，竊竊私語，巴特推崇后者，將其比作完全正常的引擎所發(fā)出的聲音，將其稱之為“大音”，即所謂的希音。但前者絢麗的場面也不容忽視，因?yàn)樗覀兊难矍?，以?qiáng)攻的方式打動我們。實(shí)際上，一切作品總是兼有這兩方面的特征，唯其如此才有旋律的節(jié)奏。在叔本華振聾發(fā)聵的音樂注釋中說，旋律，“只有旋律才始終具備富有意義并意味深長的連貫性……在旋律中我們認(rèn)識到意志客觀化的最高境界，即人的縝密生活和抱負(fù)”。

小說中的對話即是一種節(jié)奏，能否構(gòu)成旋律還取決于結(jié)構(gòu)。《玻璃塔》中有無數(shù)的對話：關(guān)于案件調(diào)查中的取證，原先與被告之間的辯駁，唐德銘與前妻關(guān)于中西文化的分歧，關(guān)于西方宗教與東方佛教間的析疑，關(guān)于女孩與馬龍的對視等等，其中特別令人擊節(jié)，荒誕得令人莞爾的要數(shù)唐德銘和紫月，書記與“小姐”之間那永遠(yuǎn)牛頭不對馬嘴的談話。下流話和色情語歷來都是各民族中生機(jī)勃勃的野生物，通常人們最高興或最氣憤、最痛苦時(shí)脫口而出，泄漏出思維中性的基因。我們也無法判斷出此中交易所占的比重，但在出乎意料之外或不經(jīng)意的心領(lǐng)神會中，我們也宣瀉了自己某種潛在的意識。關(guān)于談話，帕斯曾這樣認(rèn)為：“自我的增長威脅語言的雙重功效：對話和獨(dú)白。前者以多樣性為基礎(chǔ)，而后則以同一性為基礎(chǔ)。對話的矛盾在于：在和別人交談的時(shí)候，每個(gè)都只和自己說話；而獨(dú)白的矛盾在于：我從來不是‘我’，而是別人，那個(gè)聽‘我’又對我自己說話的人。”

關(guān)于小說中的旋律和節(jié)奏，其構(gòu)成因素還有許多。敘事者與敘事作品之間的關(guān)系，并不像畫家同繪畫、作曲家同曲作之間的關(guān)系，它們之間的差異在：敘事人就處在敘事作品之內(nèi)，他或她是作品的構(gòu)成部分，是結(jié)構(gòu)的成分之一，或者說是最重要的那一部分。敘事者屬于先驗(yàn)型范疇，他是我們了解敘事內(nèi)容事實(shí)的唯一手段。這個(gè)事實(shí)的性質(zhì)，整個(gè)敘事世界的本質(zhì)，還有它的意義，全都取決于敘事者，通過他我們才能觀察領(lǐng)會?！恫Ａ纷寯⑹龊鸵鼋惶孢\(yùn)作，讓我們的視線來回移動，產(chǎn)生了視聽上的變化。它是引領(lǐng)文本的旋律和節(jié)奏，是整個(gè)小說的樂譜。梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)告訴我們：“我注視另一個(gè)人。他知道我注視另一個(gè)人。我知道他也知道我注視他。他知道我知道他也知道我注視他……這樣的分析沒有窮盡的，如果分析是萬物的尺度，那么目光將無限地從一個(gè)目光轉(zhuǎn)到另一個(gè)目光，但同時(shí)只能有一個(gè)唯一的我思。盡管反映之反映原則上是沒有窮盡的，但視覺能使來自兩個(gè)目光的陰暗部分相互一致，能使人們不再感到帶著其目的論的兩個(gè)意識，而是感到一個(gè)在另一個(gè)之中和在世界唯一的兩個(gè)目光。當(dāng)欲望把兩個(gè)‘思想’推向它們之間火線、燃燒的東西。……視覺就描繪了欲望所實(shí)現(xiàn)的東西?！贝硕我挠行┪覀儾⒉皇煜さ幕逎娃挚冢屑?xì)琢磨還是有所啟迪的。隨便補(bǔ)充一句，《玻璃塔》中不僅有引述，還有引述的引述。

結(jié)構(gòu)主義講究的是整體之中部分的聯(lián)系，所以事無巨細(xì)，都服從整體之節(jié)奏。比如色彩紛呈：有黑色，“我的黑眼珠趁著黑夜，溜出黑塔躲入黑草叢，堅(jiān)定地窺視著黑窩棚。我看見女人起伏的黑胸脯，在黑影下拱成黑土丘”（P 203）。有白色，“塔由玻璃瓶子壘成，每個(gè)瓶子都棲朵雪花。是座雪塔！驚詫寫在女孩眼白。隨即瞳孔也白了，她看見雪塔兀立海中，整個(gè)海面都凍住了。女孩整個(gè)眼珠都白了，她從白色巖岸走到白色巖腳，跳過白色巖礁跑到白色大海”（P 313）。有紅藍(lán)色，“所有的東西忽紅忽藍(lán)，我的腦袋也忽紅忽藍(lán)。紅色火石點(diǎn)燃紅色火把，紅色海溝蔓延紅色地火，紅色海馬喘出紅色火焰。我看到一萬朵石榴一萬朵蓮花一萬朵月月紅，爆裂作一萬個(gè)紅色火輪一萬個(gè)紅色太陽一萬個(gè)紅色星系”（P 363），等等。

另外，細(xì)節(jié)性的物件反復(fù)出現(xiàn)也不容忽視，像蘇老頭的胡琴、唐德銘的皮鞋、鉛皮桶里的向日葵、凈空的寶石持珠、芒合的掛件，甚至香瓜的皂莢等；還有伴隨著不同人物與不同場景的動物，像艾莉的京巴爾貝貝，果果的軍犬皮皮、老潛的藏獒、海里之大黃、鵝場之鵝、樹林里的黑蝙蝠、拆遷唐家老宅時(shí)的蝙蝠、白蟻和蚯蚓等等。它們可都不是等閑之物，作用可小可大。它們中有些是符號有些是鏡像。符號和鏡像不同，符號的定義為取代何物的何物；相反，鏡像不能取代何物，而僅僅是因何物活在眼前的存在。對符號來說，為了能夠取代何物，那個(gè)要被取代的何物即使不存在也無妨，然而鏡像就不行，如果取代之物不存在，鏡像也就消失了。

十三

在被逐出伊甸園的過程中，我們向上移動，從生物生命的相對安全性變成從事勞動，使用語言的人類長期的不安全性。文明是一種病痛，其根源就是過剩的欲望。這使我們想起幾百年前盧梭在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》中振振有詞地說：“野蠻人生活于心，而社會人總是生活于外，他們只知道如何根據(jù)他人的意見生活，而且也可以說，他只有從他們的判斷中才能獲得自己存在的意義。”荷蘭哲學(xué)家歐德曼斯在《分裂的人》中對提出的人類學(xué)規(guī)劃進(jìn)行比較，他將之概括為：“人類的沖突在于我們永遠(yuǎn)背離了那召喚著我們的統(tǒng)一，我們也無法走向這種統(tǒng)一，盡管我們很難接受這種統(tǒng)一的失落：我們被稱之為我們自己，但我們又不能成為我們自己，并且有時(shí)候我們認(rèn)識到這個(gè)事實(shí)，我們實(shí)際上別無選擇，只能去假想和渴望我們完整的統(tǒng)一?！睔W德曼斯感嘆道：“我們分裂于對世界美的驚嘆和對世界的罪惡的迷惑之中。”

《玻璃塔》產(chǎn)生于生活急劇變故、事物瞬間消失的年代之中。這是個(gè)穩(wěn)定性已然消失，一切皆處于流動中的時(shí)代。作者影響并調(diào)度敘事的視角，咀嚼能消化和不能消化的東西，這是他的雙重性，應(yīng)運(yùn)而生的是反諷的本能，是作為寫作者與眾不同的標(biāo)記。速度只是表象，一個(gè)進(jìn)步的世界是一個(gè)反諷的世界。他參與了時(shí)代儀式的狂歡，卻又與之保持距離。有時(shí)敘事者站在廟堂之中體驗(yàn)著廟堂之前草根們的歡喜與悲哀、智慧與愚昧，有時(shí)又立于廟堂之外冷眼旁觀廟堂之中的膽略與怯懦、堂皇和卑微、貪婪與雄圖。他的文筆嬉笑怒罵、熱嘲冷諷、插科打諢、邊說邊唱，不乏詩情畫意、修辭上不論書面與口語，典故與時(shí)下流行的都?xì)w之于“拿來主義”的旗幟下。沒有不能說的，只有說不出的；沒有不能書寫的，只有無法言說的隱忍，不能言說的沉默。他將自己定位于“百萬富翁”中的乞丐，富貴人群中滿臉不屑的草根。一句話，《玻璃塔》立意高遠(yuǎn)，我們不能說已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，但從字里行間中卻能看得出，其追求的是“人類狀況”小說家的身份。

小說結(jié)尾下有這樣一段文字，“不看了不看了，看過來看過去看不清楚。不聽了不聽了，聽過來聽過去聽不明白。不想了不想了，想過來想過去想不透徹。在塔里待久了，也曾想走動走動。沒有腿不是，哪里走得動。不走了不走了，走過來走過去，還不就這樣，就這樣就這樣……”（P 381）不看不聽不想不走的“四不”，呼應(yīng)了小說引子中的“四不像”，不管是無意還是刻意，都算是首尾呼應(yīng)?！八牟弧焙汀八牟幌瘛倍际且环N否定，一切都?xì)w之于虛無，唯有胡琴聲“咿呀咿呀咿呀——咿呀咿呀咿呀——”，它是最初的語言，也是永不消逝的音符，是大自然的唯一之歌，也是僅存的音和唯一的光，此光是發(fā)自內(nèi)心的光，而不是外界的光照進(jìn)了內(nèi)心。

尾 聲

文章結(jié)束了，令我感到奇怪的是，怎么沒有專門的段落評述人物。依照慣例，這是必不可少的，尤其是長篇?！恫Ａ分谐霈F(xiàn)的人物如此眾多，其中不乏成長史、家族史和發(fā)家史。有些人幾次遷移死而復(fù)生，有些人幾經(jīng)沉浮東山再起；有些則神秘得很，比如果果、老潛；有些人物曾一度十分吸引我們，但他們轉(zhuǎn)眼又不見了，比如芒合的初戀情人野夫。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《玻璃塔》中的個(gè)人命運(yùn)均被置于雜亂無章的命數(shù)中。他們隨風(fēng)飄蕩，忽隱忽現(xiàn)，隨波逐流任浪花飛濺。他們?nèi)后w符號居多，而面對自我者居少。我們只能認(rèn)可這種言語游蕩的陳述形態(tài)，他們時(shí)而完全淹沒于創(chuàng)造者的聲音之中，時(shí)而被強(qiáng)行推上舞臺而不顧個(gè)性的掙扎，內(nèi)心波動和發(fā)展軌跡。加之《玻璃塔》換節(jié)如詩的換行，人物改名換姓更是家常便飯，雖有交代，但你稍不留意便會陷入于混亂之中。小說成了陳述中穩(wěn)定布局的破壞者，呈現(xiàn)出對書寫無序狀態(tài)的順從。于是，對讀過許多小說、對故事情節(jié)慣常內(nèi)容深信不疑、對人物個(gè)性的心理刻畫和性格發(fā)展有著閱讀依賴癥的人來說會感到很不舒服，甚至讀不懂。不是想象力出了問題，而是《玻璃塔》挑戰(zhàn)了人們早已習(xí)慣的模仿系統(tǒng)，再現(xiàn)系統(tǒng)和編制程序?！恫Ａ芬曁鞛?zāi)人禍為隱喻，其漂浮的能指改變的是就事論事的視野。

如何評判此類現(xiàn)象呢？它究竟是可以避免的薄弱環(huán)節(jié)，還是一種無法避免的局限呢？這是批評的一個(gè)難題，也經(jīng)常使評論家在判斷和趣味之間失去平衡。我的看法是傾向于后者，如果聽信于前者，確定人物為主，性格發(fā)展為線的寫法，那可真應(yīng)作者的那句話，整個(gè)結(jié)構(gòu)又塌了，又要推倒重來了。文學(xué)史不乏這樣的例子，不妨舉一個(gè)關(guān)于阿萊霍·卡彭鐵爾的?？ㄅ龛F爾在拉丁美洲文學(xué)中舉足輕重的地位這里不用重復(fù)了，我要談的是智利評論家路易斯·哈斯對他的評論，哈斯在評論界的地位不容小覷，他對拉丁美洲幾乎所有重要的作家都有過評論，其評論集更是研究拉丁美洲文學(xué)的案頭必備。關(guān)于卡彭鐵爾的不足之處，哈斯是這樣寫的：“卡彭鐵爾認(rèn)為，愛倫·坡的文字是令人嘆絕的，‘是迄今為止任何時(shí)代中最令人贊嘆不已的絕妙文字之一。’這個(gè)譯語正好可以用來評價(jià)下此評語的人。因?yàn)?，如果說愛倫·坡和卡彭鐵爾兩者之間有什么共同點(diǎn)的話，恰恰在于他們運(yùn)用語言的手段。危險(xiǎn)恰好在這里。什么地方，寬度代替了深度，人們就會得出這么的印象：語言在升華拔高，或者說是夸夸其談。害怕深化或不善于深化，這正是這種非直敘文學(xué)的典型特點(diǎn)之一。而在卡彭鐵爾作品里，這種特征卻成了某種命定的特點(diǎn)。他由于缺乏內(nèi)視力，視線被擋住了。內(nèi)在的空虛，在某種程度上造成這種如莠草一般蔓延叢生的外部技巧。一旦缺乏個(gè)性的手段，最終就變成千篇一律的所謂公共文學(xué)?！惫沟奈恼潞荛L，有褒有貶，引文只是其中貶的一部分。我之所以不敢茍同，那是因?yàn)榇说扰u顯然是在用個(gè)人的審美趣味來制約判斷。況且，世界上并沒有十全十美的風(fēng)格，也沒有什么沒有局限性的個(gè)性。這是需要警惕的。

回到《玻璃塔》，之所以人物刻畫缺乏深度，之所以缺乏內(nèi)視力，之所以眾多人物留給我們的只是背影，其風(fēng)格之所以是巴羅克式的，皆是整體結(jié)構(gòu)所決定的。應(yīng)該看到，有鋒芒的作品總是有缺陷的作品，如何揚(yáng)長避短是一種藝術(shù)的錘煉；重起爐灶的小說總是有其免不了的裂痕，如何制用這些裂痕而讓其成為作品不可或缺的一部分，則是對小說家才華的考驗(yàn)。我以為，《玻璃塔》在這方面做得不錯(cuò)。

《玻璃塔》寫成這樣，不等于說作者就缺乏刻畫人物形象的能力。不要忘記，十幾年前作者就寫過以末代大儒孫詒讓為原型的長篇小說。聽說，此次經(jīng)過修補(bǔ)增訂的此書又要重新再版，寫得怎么樣，我們拭目以待。

2018年2月28日于上海

A 凡文中引文后用括號注明頁碼的，均出自《玻璃塔》，胡小遠(yuǎn)著，北京十月文藝出版社，2017年12月版。

B [英]特里·伊格爾頓著，王杰 付德根 麥永雄譯，《美學(xué)意識形態(tài)》（修訂版），中央編譯出版社，2013年，第195頁。

C 《薩特文論選》，施康強(qiáng)選譯，人民文學(xué)出版社，1991年，第66、67頁。

D [意]帕特里齊婭·隆巴多著，田建國 劉潔譯，《羅蘭·巴特的三個(gè)悖論》，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第7頁。

E [法]雅克·朗西埃著，臧小佳譯，《沉默的言語——論文學(xué)的矛盾》，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第56、57頁。

F [墨西哥]奧克塔維奧·帕斯著，趙振江等譯，《弓與琴》，北京燕山出版社，2014年，第225頁。

G [法]莫里斯·梅洛-龐蒂著，姜志輝譯，《符號》，商務(wù)印書館，2003年，第19頁。

H [荷蘭]約斯·德·穆爾著，徐駱譯，《后現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的浪漫之欲》，武漢大學(xué)出版社，2010年，第31、32頁。

I [智利]路易斯·哈斯文，沈根發(fā)譯，“阿萊霍·卡彭鐵爾——永恒的回歸”，載《拉丁美洲當(dāng)代文學(xué)論評》漓江出版社，1988年，第260頁。