申 波，馮國蕊

一、命題的文化機緣

美國民族音樂學家B·奈特爾認為：“在我們知道的族群中，幾乎沒有哪種人不具有某種形態(tài)的音樂——無論世界各文化中的音樂風格如何不同和繁復多樣，人類音樂行為許多同根性、同源性的事實，已足以使所有民族對音樂本身這一問題的認同成為可能?！雹伲勖溃軧·奈特爾：《什么叫民族音樂》，龍君輯譯，董維松、沈洽編《民族音樂學譯文集》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1985年版。因此，人類學家吉爾茲也認為：“文化作為一種被表述的起點，在各民族音樂代代傳承的過程中，不同民族與相關(guān)區(qū)域的人們，必然形成相同音樂表現(xiàn)的載體與音樂表現(xiàn)的形態(tài)，它表征著一個具有共同意義和價值群體人們的心理趨同，是文化接觸情形下所產(chǎn)生的一種社會秩序與生活方式”②黃應貴：《物與物質(zhì)文化》，臺灣中央研究院民族學研究所，2004年版。。依托上述 “地方化”文化的生成邏輯和筆者的田野體驗，構(gòu)成了命題的基礎(chǔ)。

在云南西雙版納州、德宏州所屬各縣，臨滄市所屬的耿馬、滄源、雙江縣，普洱市所屬的景谷、孟連縣以及紅河州金平縣的廣袤區(qū)域，傣族是主要的人口。由于近代國家邊界概念的劃定，上述地區(qū)也成為中國與緬甸、老撾、越南諸國國界的交匯處，傣族遂成為一個跨界而居的代表性民族，2005年全省傣族人口約為123.21萬人③和少英等：《云南跨界民族文化初探》，北京：中國社會科學出版社，2011年版。。上述地區(qū)的傣族在各自區(qū)域的自然生態(tài)環(huán)境中，既積累了相對獨立的傳統(tǒng)文化，更由于跨界而居的歷史緣故，這一區(qū)域的傣族，目前幾乎已成為全民信奉南傳上座部佛教的民族。與此同時，居住于上述區(qū)域內(nèi)的布朗族、哈尼族（愛伲人）、德昂族、阿昌族以及部分拉祜族、佤族，由于地緣 “大雜居、小聚居”的關(guān)系和歷史上 “受傣族土司統(tǒng)治，與傣族交往多，受其影響”①朱凈宇、李家泉：《少數(shù)民族色彩語言揭秘》，昆明：云南人民出版社，1993年版。而接受了傣族的人文思想，這些民族或部分區(qū)域的民眾，也成為信奉南傳上座部佛教的族群，他們的文字也使用傣文。上述與我國毗鄰的緬甸、老撾、越南以及臨近的泰國具有族源關(guān)系的族群，共屬傣泰語言區(qū)，也均為信奉南傳上座部佛教的族群，只是因為其居住地由于近代以來，因所在國家不同而民族的稱謂有別，如：在越南、老撾北部地區(qū)就叫傣族，緬甸稱為撣族，他們是完全同源但跨界的族群；而泰國的泰族和老撾的老族，與傣族也有族源關(guān)系②趙廷光：《云南跨境民族研究》，昆明：云南民族出版社，1998年版。，特別在文化傳統(tǒng)、生活方式與宗教信仰等行為方式上，更具有悠久的社會往來。

據(jù)相關(guān)資料證實，南傳佛教大約在14世紀從緬甸傳到今天云南的西雙版納一帶的傣族聚居區(qū)；15至16世紀又傳到今天的普洱市、臨滄市、紅河州金平縣一帶地區(qū)的傣族民眾中；17至18世紀，再傳到今天的德宏州一帶地區(qū)的傣族民眾中。經(jīng)過數(shù)百年的傳播、融合與交流，對這一區(qū)域民眾音樂觀念產(chǎn)生明顯影響和作用的因素分別來自兩方面：一方面，特定區(qū)域中的各民族在自己生活的地區(qū)，在 “小傳統(tǒng)”的影響下，首先創(chuàng)造了屬于自己的文化傳統(tǒng)，以具有差異性的文化表征彰顯出獨特的身份特征；另一方面，由于受 “大傳統(tǒng)”南傳佛教的影響，在他們的精神生活中，又帶有杜玉亭先生所言稱的 “社會發(fā)展的變異性”的影響，這就使得南傳佛教文化圈的音樂風格，導致同一宗教信仰、不同民族、不同語言的人們，在情感的安頓上，又構(gòu)成了超越國家或地域共同的文化親緣和文化事項，縈繞著跨界而居各民族文化的記憶。這種不同族別、不同國籍的各個族群，他們不但在信仰上一致，而且從語言學的立場去考察，他們也同屬于漢藏語系或南亞語系，這些共同點決定了他們文化上的多元互滲并建構(gòu)了南傳佛教信仰族群獨特的地域空間和地緣感知。作為一種文化現(xiàn)象，南傳佛教雖然在地理空間上實現(xiàn)了跨地域、跨民族、跨國界的文化傳播，但云南各信仰族群的民眾，在文化價值與心理歸屬取向的表達上，對中華民族大家庭的國家認同卻始終堅持不變——這樣的表達之于本選題，也就具有了更為開放的闡釋意義。即，我們對南傳佛教區(qū)域 “地方化”語境中所呈現(xiàn)的 “象腳鼓”類樂器家族的解讀，在某種層面，也就完成了對云南跨界民族不同國籍、同一族源音樂文化的部分了解?；蛟S可以說，南傳佛教文化圈宗教和民俗活動中典型的 “地方化”樂器，作為一件標志性的文化符號，它集中體現(xiàn)了這一區(qū)域中人們共同留下的文化經(jīng)驗與集體記憶。因此，“象腳鼓”的社會功能、宗教意義、民俗價值等，受到各路學者的廣泛關(guān)注。經(jīng)過 《知網(wǎng)》檢索，對象腳鼓進行專題研究的文章目前已有40余篇，特別是朱海鷹、楊民康、初步云等，他們立足田野的積累，從音樂學或藝術(shù)人類學的立場進行了富有成效的研究，上述研究為本議題的拓展，提供了有價值的啟發(fā)，只是囿于田野的廣度與深度以及解讀立場的差異，為本論題書寫的多樣性闡釋留下了足夠的空間。

二、象腳鼓 “地方化”語境的文化學釋義

格爾茲指出：“所謂文化，就是這樣一些由人自己編制的意義之網(wǎng)，因此對文化的分析不是尋求規(guī)律的科學實驗，而是探求意義的解釋科學?！雹鄹駹柶潱骸段幕慕忉尅?，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年版。在南傳佛教文化圈諸民族日常的生存行為中，由于深厚的傳統(tǒng)文化背景，宗教與民俗成為 “地方化”獨特的景觀，而宗教更是對人們的生活與精神產(chǎn)生著重要的作用。與宗教和民俗相伴隨的民間樂舞展演，正是這種文化景觀展示的有效途徑。在佛家的戒律中，有避聲色五欲之規(guī)。因此，佛寺內(nèi)嚴禁歌舞喧嘩，但是作為一種審美的期待，民俗節(jié)令之時，佛門之外的人們卻可以盡情歌舞，享受世俗的歡愉。在這樣的背景下，加上所處地理環(huán)境的因素，南傳佛教文化圈村寨藝術(shù)的范疇中，戶外展演成為一方水土中人們主要的表現(xiàn)方式。在這個 “文化之門”，我們常常可以見到單獨擊鼓而不配置其他樂器的現(xiàn)象，但絕少見到用樂場合不配置鼓樂參與的現(xiàn)象。（見圖1）“對于鄉(xiāng)村儀式中的音樂來說，打擊樂占有特殊地位，沒有打擊樂器就沒有鄉(xiāng)村儀式”①張振濤：《“噪音”：力度和深度》，載 《大音》第五卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年12月版。?？梢哉f，恰恰是 “象腳鼓”為戶外展演提供的 “形式”表達，使得鼓聲所及之地成為了南傳佛教文化圈信仰傳播具有文化學 “他感宣示”性質(zhì)的地域邊界而構(gòu)成了與他者文化的差異性，同時又解決了鄉(xiāng)村樂隊戶外表演對音量傳播的物理訴求。鼓樂所營造的音聲環(huán)境、承載的隱性感召、提供的聲音觀念，其 “制度化”暗示，時刻影響著人們的身體行為和個體對群體的心理認同，體現(xiàn)了南傳佛教文化圈“制度性音聲屬性”的意義指向，這意味著對鼓樂的考察可以超越音樂學平面的討論而進入 “本土性”文化語境的綜合研究，是一部可供閱讀的文本。在這一區(qū)域，有 “敲一套鼓點，求得一年的收成；跳一套鼓舞，求得一年的吉祥”這種對天地自然充滿敬畏與感激的心態(tài)。作為 “充滿意義的倉庫或貯存器”，“象腳鼓”之于南傳佛教文化圈的諸民族，鼓聲具有實用功能之外的社會構(gòu)建功能——集體認同，人們期盼通過鼓聲達到與自然和諧相處、與超自然力量溝通的目的。如帶有節(jié)令性質(zhì)的 “京比邁”（潑水節(jié)），宗教性質(zhì)的 “奧洼薩”（開門節(jié)）、“堆沙”、“千燈節(jié)”、 “放高升”以及民俗活動 “嘎光”“嘎秧” “迎賓”等為表征的文化現(xiàn)場，以“象腳鼓”為標志性符號，由排铓 （铓森）、大鈸 （香）構(gòu)成 “有結(jié)構(gòu)的組合”，成為人們共享的音聲圖騰。這種音響作為傣泰民族民間樂舞的靈魂，從始至終陪伴在儀式的全過程，促進了聲音隱喻對儀式的有效性。人們通過這種行為感知，以特定文化圈內(nèi)部共同的聽覺經(jīng)驗表明了文化的存在?！跋竽_鼓”作為樂器，其音樂滿足了世俗社會中人們的審美需求；作為賧佛的法器，其鼓聲又承載著民眾對美好未來熱切的期盼成為具有靈性的對象，“它一方面構(gòu)成了祭祀儀式和審美欣賞的行為，另一方面又反映了人的觀念信仰和審美情趣”②周顯寶：《人文地理學與皖南民間表演藝術(shù)的保護》，載 《文藝研究》2006年第4期。，由此折射出南傳佛教文化圈佛事活動世俗化、民間習俗佛事化的情態(tài)特征。在這樣的空間，個體成為了場景的制造者、場景成就了個體生命價值的延伸，構(gòu)建了超越國家邊界記憶的音響，成為跨界族群自我身份構(gòu)建的獨特標識，“他們的音樂就是他們對自己生存環(huán)境及其生態(tài)意象的一種直覺把握，同時也是對自己民族性格的一種直覺的構(gòu)建”③周凱模：《云南民族音樂論》，昆明：云南大學出版社，2000年7月版。，這樣的景觀，為我們從音樂學的立場考察南傳佛教文化圈諸民族的文化創(chuàng)造、文化氣質(zhì)以及情感存放方式，構(gòu)成了“學與問”的視角。

三、文化學立場的 “象腳鼓”概念釋義

“象腳鼓”不單在云南是南傳佛教文化圈諸民族的標志性樂器，相同或相似造型的鼓樂器 “在泰、老、緬、柬、越、印度與緬甸交界處均可見”⑤朱海鷹：《泰國緬甸音樂概論》，呼和浩特：遠方出版社，2003年版。（見圖2、3）?？梢哉f，象腳鼓構(gòu)成了南傳佛教文化圈遼闊地域、悠遠社會進程中特定族群人們內(nèi)心情感體驗外化的一種重要物質(zhì)沉淀，是獨特生態(tài)環(huán)境創(chuàng)造、為族群所共享的精神結(jié)晶?！坝形璞赜泄摹⒂泄谋赜形琛?，成為南傳佛教文化圈與 “生”相關(guān)的 “更豐富的文化結(jié)構(gòu)的來源”。

圖2 緬甸撣邦文工團在排練① 圖2圖片來源網(wǎng)絡。

圖3 老撾民眾跳象腳鼓舞② 圖3圖片來源網(wǎng)絡。

基于對 “他文化”創(chuàng)造的尊重，就本命題而言，筆者首先必須更正幾點主流文化語境對 “他者”的誤讀，以還原對象原生的意指空間和物象表意。要知道，在過去的幾十年乃至幾百年 “中土”文化與 “他”文化的交往中，由于語言或文字的障礙、更基于大漢族 “我觀”的立場，許多謬誤性的結(jié)論或理解成為常識，使得 “所謂強勢的或流行的知識，往往是在既定的認識方式中培育并習以為常的”③鄧啟耀：《非文字書寫的文化史》，載 《民族藝術(shù)》2015年第2期。?！跋竽_鼓”作為邊地民族意象符號中的顯性標識，我們對它的多重 “誤讀”就是一個典型的案例。

“誤讀”之一。在國內(nèi)，許多書寫中，常常有意或無意地把 “象腳鼓”所指為傣族獨有的文化符號。無論是舞臺展演、視覺造型或文學描述，“象腳鼓”多與傣族的風俗場景相勾連，這或許是近代以來，國內(nèi)主流文化對傣族文化投入了太多的關(guān)注所導致的文化勢利和片面解讀。事實上，在瀾滄江——湄公河流域南傳佛教文化圈廣袤的地域上，各個國家的相關(guān)民族均把 “象腳鼓”作為開展民俗活動、實現(xiàn)心理聚合的重要載體。 （圖4）

“誤讀”之二。 “象腳鼓”，外界眾多文字描述或講述均誤以為其仿照大象腿而制作得其名。事實上，此 “誤讀”與 “原型”所指毫無關(guān)聯(lián)，是 “我觀”立場導致的典型“誤讀”。

在 “中土”文化圈中，“象腳鼓”最早見諸文字介紹，當首推明代 （1396年）錢古訓所撰 《百夷傳》的記錄：其稱在夷區(qū)（今德宏），“有三五尺長鼓，其形似象腳，故名。大者長約五六尺，中者長三尺許，小者長尺許”④【明】錢古訓撰：《百夷傳》，江應梁校注，昆明：云南人民出版社，1980年版。?？梢酝茰y，這位南京出使云南的 “民族干部”，由于語言障礙，只能以“其形似象腳”故名。足見千百年來歷史文化的傳承與傳播中，文字描述對后世強大的影響力和牽引力。但從其記錄中，我們也可以知道，這件樂器自古以來是有長短之分的。

為了節(jié)省篇幅，在此我們僅以錢古訓當年所交往的人群——擺夷后裔為坐標，考察傣族對這件樂器的稱謂。西雙版納傣族稱其為 “光克拉”，臨滄傣族稱 “光恩因咬”，德宏傣族稱 “光喊咬”，緬甸撣族稱 “光喊咬”，泰國、老撾的泰族稱 “光雅”等。在傣語中， “光”是 “鼓”的所指， “咬”“雅”是不同方言在發(fā)音上的差別，即 “長”的意思；而 “喊”，則為 “尾巴”之意。同時，由于各種 “光”在形制上的長中短造型，又分別稱為 “光咬” “光吞” “光扁” “光旺”等。在這里可以發(fā)現(xiàn)，在傣泰語系中，其所有發(fā)音的能指，都沒有 “象腳”之意。正如與傣族比鄰而居的其他南傳佛教文化圈內(nèi)的各民族，他們也都遵從同一區(qū)域傣撣泰各主體民族的稱謂直接借用其發(fā)音，同時，我們從大量 “象腳鼓樂隊”所發(fā)出的輕快節(jié)律中，也難以領(lǐng)悟到模仿大象沉重腳步的韻律 （跳大象舞除外）。可以說，“象腳鼓”的稱謂純屬古人錢古訓未做深入考證，憑自己主觀 “藝術(shù)化”的描述，最終構(gòu)成了后人以訛傳訛的追加并使誤讀成了正解——這也從某種層面說明：誤讀，恰恰滿足了中土文明對 “異邦”文化的想象。

“象腳鼓”，如果從學術(shù)的立場去討論，由于在語境內(nèi)涵與外延上不存在互譯的可能，其實它就是一個 “空符號”。試想，作為南傳佛教教義中五大神獸之一的大象，信眾何以會把 “象腿”作為它用。

田野中，我們與傣族文化干部討論到這種 “誤讀”話題時，作為民族文化精英，他們的態(tài)度大致可以分為兩種立場：一種認為，由于在國內(nèi)已經(jīng)習以為常，象腳鼓已成為多數(shù)人、特別是漢族同胞的認可，為了便于地方文化的傳播，這樣的 “誤讀”他們是可以接受的；只是，面對多數(shù)鄉(xiāng)間民眾或帶著這樣的概念走出國門進行交流， “象腳鼓”的稱謂就行不通了。第二種立場認為，多年來，許多漢族學者由于缺少田野調(diào)查的態(tài)度或出于學術(shù)功利和經(jīng)濟效益的目的，有意或無意 “誤讀”的事件就太多了，難免會傷害 “文化持有者”的感情，面對這樣的不和諧情形，他們也只能表現(xiàn)出無奈的態(tài)度。

基于對文化創(chuàng)造的尊重，云南大學金紅博士的畢業(yè)論文 《德宏傣族樂器 “光邦”研究》，就是一個典型案例：若以 “望物生義”的立場，“光邦”多被外界俗稱為 “大小頭鼓”，而這種形制的鼓不單在云南存在，在馬來西亞、印尼均能發(fā)現(xiàn)其身影，但它們在各自的地域中，不但稱謂不同、承擔的社會功能也有別。因此，尊重一方民眾對它的稱謂，這不單有利于對研究對象所指內(nèi)涵的表達、更體現(xiàn)出學術(shù)態(tài)度的嚴謹，其價值立場是值得提倡的。

作為職業(yè)的不同，我們不能對作為古代“民族工作隊隊長”的錢古訓提出任何質(zhì)疑，但作為今天的人類學研究，我們卻必須充分尊重各民族的文化創(chuàng)造，在向 “他者”求教的同時，也必須用學術(shù)的眼光去解讀現(xiàn)場，在規(guī)避 “我觀”偏頗的同時，如何以闡釋的視角獲得邏輯的結(jié)論、形成解構(gòu)的文本，這就引出了 “誤讀”的又一個話題：田野所見，無論任何時節(jié)、任何地方，象腳鼓（為了表達方便，我也只好以訛傳訛了）的敲奏，人們都先以蒸熟之軟米飯揉成一圈貼于鼓皮正中，然后敲奏。民間稱這樣的行為是為了校正音色，民眾也稱這樣的過程為“喂鼓”。意思是：只有鼓吃飽了，敲出來的聲音才好聽。（見圖5）于是，許多文章在描述這一環(huán)節(jié)時，也稱其 “為了讓象腳鼓的音色更圓潤，一定要先貼上飯團再敲奏”。其實，從行為心理學的立場來看，這在很大層面上出于稻作民族審美愉悅之外共有的轉(zhuǎn)喻象征，是一種 “原始意象”萬物有靈心靈投射的結(jié)果。如在緬甸撣族的語言中，短形的鼓就叫 “撣歐西”，即 “鍋鼓”，意思是這樣的鼓是由盛米飯的 “甑子”演變來的。有意思的是，田野中，許多工匠都告訴我們，做鼓的木材當以 “甑子樹”最好。如此，其 “原型結(jié)構(gòu)”說明，出于一種人類集體無意識的取向，敲鼓的目的審美的價值是處于次要位置的，主要目的在于取悅于神靈：飯團貼在鼓面以示 “鼓鼓的” “滿滿的”能指——在信眾的心目中，只有這樣的行為，神靈才給他們足夠的糧食，滿滿的飯在鍋上的愿望才將飯團貼在鼓面上①朱海鷹：《論緬甸民族音樂與舞蹈》，北京：中國文聯(lián)出版社，2001年版。。因此，在瀾滄江——湄公河流域諸國相關(guān)民族的社會中，至今仍有 “打一通鼓點、谷子長一截”的說法。在緬甸，“直到現(xiàn)在，瑞波一帶地區(qū)在栽秧前，仍可看到在田埂上敲鼓的活動”②周凱模：《云南民族音樂論》，昆明：云南大學出版社，2000年7月版。。的確，在整個南傳佛教文化圈“豪洼薩” （關(guān)門節(jié)）的儀式上，信眾們一定會又放高升又敲鼓，以祈求來年風調(diào)雨順。這樣的心理投射之于同為稻作民族的壯族一樣，他們在 “關(guān)秧門”時，一定要“請”出銅鼓，并把米酒、茶水澆在銅鼓和铓鑼上面。筆者在文山富寧彝族的 “跳宮節(jié)”上，還見寨民們把剛剛宰殺并滴著鮮血的一只豬腿掛在銅鼓上方，讓豬血滴在銅鼓表面，據(jù)說這樣的行為也是為了調(diào)整銅鼓的音色。同樣，在文山州博物館銅鼓演變的說明中，也確認 “鍋”是銅鼓演變的主要源頭。因此，壯族有諺語唱到：銅鼓不響，莊稼不長。這樣的心理投射其實如出一轍，都是為了討好作為具有通神法力的 “神器”——鼓，以祈求來年稻谷長得 “鼓馕馕”“铓嘟嘟”。這說明，作為一種人格化以己度物原始 “巫術(shù)”的思維寄托，圍繞鼓聲所投射的各式隱喻，都標志著族群觀念塑造中所具有誘發(fā)谷物生長的心理意象和音樂發(fā)生學意義上的觀念暗示，更是 “信仰支配著儀式的進行和文化的構(gòu)成”③格爾茲：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年版。。因此，吉爾茲才強調(diào)：對任何社會行為，都應當將其作為 “意義系統(tǒng)來解讀”，威廉·A·哈維蘭也指出：文化若不能滿足其成員的某些基本要求，就不能存在下去④【美】威廉·A·哈維蘭：《當代人類學》，王銘銘等譯，上海：上海人民出版社，1987年版。?？梢哉f，在人類的行為活動中，創(chuàng)造可能無意，理解必須有意。換言之，行為可能出于社會慣性，但理解社會行為必須透視。在人類的 “社會化過程”中，“只有那些對民眾的生存生活具有價值利益的自然生態(tài)事物和現(xiàn)象，才能在人們的信仰觀念中占據(jù)一定的地位”⑤唐家璐：《民間藝術(shù)的文化生態(tài)論》，北京：清華大學出版社，2006年版。。行為的后面隱藏著心理的寄托，意義的圖式是一種生存的需要與時間順序的生存行為。

四、各式 “象腳鼓”類樂器形制識讀與功能釋義

南傳佛教信仰族群日常的生活中，不同地域的各民族有各自獨特的民俗傳統(tǒng)，但眾多的歌舞活動，常常又與佛教儀典同步而使得各種藝術(shù)事項，都通過非藝術(shù)的目的——對佛祖的感激與敬畏而保障了這些聲音具有“浸透心靈”的作用。在這樣的場景，鼓樂作為儀式的重要角色，以其抽象的內(nèi)部功能強化了宗教內(nèi)容，扮演著用聲音提升儀式的有效性而滿足了外部社會秩序構(gòu)建的需求，作為一種期待，最終將宗教信仰與審美體驗巧妙地融為一體。據(jù) 《無量壽經(jīng)義疏導》 （卷下）蒙教： “寶者寶供，香者香供。無價衣者，以衣供養(yǎng)。奏天樂等，伎樂供養(yǎng)，伎樂音中，歌嘆佛德”，意思是：對佛祖的供養(yǎng)是方方面面的，聲音供養(yǎng)是其主要的一種。主要就是贊頌無邊佛法及其高功大德，并以世間最為美好的聲音向佛祖奉獻，而聲音供養(yǎng)對供養(yǎng)者說來有什么好處呢？在 《佛說超日明三昧經(jīng)》（卷下）又指出：“供養(yǎng)世尊得何功德？佛告長者……音樂倡伎佛塔寺及樂以前，得天耳徹聽”。意思是通過音樂對佛的供養(yǎng)，是有意義的，是在做功德，是修功德。佛在天界以天耳在傾聽①項陽：《關(guān)于音聲供養(yǎng)和聲音法事》，載 《中國音樂》2006年第4期。。作為一種 “地方性知識”的普遍經(jīng)驗，可以說，音樂不單是形式的表達，更是一個生命意義得以提升的過程，所以曹意強先生才說：藝術(shù)是人類認識世界的一種智性方式。

由于信仰的一致性與地緣文化的交融性，南傳佛教文化圈的各民族民眾均把象腳鼓樂隊作為禮俗生活中重要的符號進行模塑。就其緣由，用景洪曼春滿佛寺都廣增的說法：在傣泰族群的心目中， “光”就是吉祥的象征。他接著還啟發(fā)道：你們看，無論是光咬、光吞、光扁，它們的鼓腰不就是佛塔的造型嗎？多年前，孟連中城佛寺從緬甸請來的老佛爺康喃依啵就直接指著旁邊的一堆鼓說道：那些 “光扁”就是 “窣堵波” （佛塔）的化身嘛 （見圖6）。日本的音樂人類學家伊藤先生為我提供了他在泰國難府佛寺壁畫中拍攝到的照片，其鼓腰造型也呈現(xiàn)出模仿筍形佛塔的痕跡 （見圖7）。這使筆者聯(lián)想到迪爾凱姆提到的一個概念：對于圖騰的崇拜可以形成氏族集體性的認同②【法】迪爾凱姆：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海：商務印書館，2011年版。。的確，作為一種 “母題”的反復再現(xiàn)，視與聽的符號在同一時空“內(nèi)覺體驗”的反復模塑中，人們不斷地經(jīng)歷著相同的聽覺慣性，人們被經(jīng)驗所規(guī)約、也被經(jīng)驗反復創(chuàng)造。

從樂器分類的立場來看，作為一源多支的 “光”類樂器，它們主要分為不同地區(qū)語言差異稱謂的 “光咬” “光恩英咬” “光喊咬”（長鼓）、“光吞”“光妥”“光圖”（中鼓）、“光扁”（扁鼓）、“光旺”（短鼓）幾種形制，以擊奏膜鳴類樂器中的絳繩制作法完成。無論何種形制的 “光”，其造型主要分為鼓腔、鼓腰 （或鼓尾）、底座三部分構(gòu)成。象腳鼓的制作一律采用整顆 “甑子”樹或芒果樹、攀枝花樹等優(yōu)質(zhì)木材，對其進行切割、掏空、坯型、雕刻、拋光、著色，然后在上部端頭蒙以生黃牛皮并在鼓面的周邊用剩余的牛皮或麻繩，以拉繩的方式從鼓面至鼓腔下端固定鼓膜，最終以各種絳繩紋樣對鼓腔進行裝飾，完成全部工序。體現(xiàn)出南傳佛教文化圈 “光”類樂器富有創(chuàng)意的生命形態(tài)和造型風格 （見圖8、9、10）。

（一）長腰形 “光咬”形制與敲奏手法概況 （見圖11）

作為民間活態(tài)的、非理論演繹的工藝流程，“光咬”制作均由工匠根據(jù)自己的經(jīng)驗或訂制人的需求決定其長度，孟定壩南京章寨制鼓藝人果亞就這樣告訴我們。這樣的結(jié)論與筆者在緬甸南坎扎所家看到的情況基本一樣，他的制鼓技術(shù)不單在南坎有名，中國瑞麗一帶的寨民多數(shù)也是使用他制作的各式 “光”類樂器。一般而言，“光咬”的上端，即鼓面直徑約為35公分至40公分，總長度從140公分至210公分不等，鼓腔約占鼓長的三分之一，體現(xiàn)出 “黃金分割”的美感，底座直徑約為40公分至50公分。在使用方面，“光咬”多作為主奏樂器與排铓、鈸組成 “三件套”的樂隊為 “嘎哚” （馬鹿舞）、“嘎洛詠”（孔雀舞）“嘎妖”（蝴蝶舞）等各式民間樂舞奏樂。這時，樂隊均在表演現(xiàn)場的旁邊進行伴奏。（見圖12）

從音樂學的立場來講，樂器的形制規(guī)定著具體的演奏手法，演奏手法又作用于節(jié)奏與音色的生成。物理特性和敲奏 “十指連心”的情態(tài)屬性，決定了 “光咬”的音響多表達出世俗的歡愉與優(yōu)雅。在民間鼓手創(chuàng)造性的操控下，表現(xiàn)出多變的情緒與技巧的表達。敲奏時，表演者將挎帶斜挎于左肩，鼓身順后斜拖地面，也有鼓手席地而坐，將光咬橫架在腿部進行敲奏。敲奏手法豐富多彩，不同地區(qū)的鼓手具有不同的敲奏套路和約定俗成的鼓譜。象腳鼓在為舞蹈伴奏時，常見的敲奏方法是左手扶鼓邊，右手敲擊不同鼓面的位置以變換音色，左手不僅可以控制音量而且還輔以對應的節(jié)奏，形成左手弱右手強的呼應關(guān)系。右手有指尖、指墊、五指同擊或分指單擊、雙指敲擊，也有掌根、拳頭、拳外側(cè)擂擊、握拳悶擊等各式手法，構(gòu)成了一種 “多聲結(jié)構(gòu)”的鄉(xiāng)村音響圖式，完成了用不同音色和節(jié)奏調(diào)動舞者肢體語匯變化的目的。若是 “嘎光咬”（跳長鼓舞），舞者還會結(jié)合傣拳的套路，做出擺鼓、甩鼓、晃鼓等身體動作，還會輔以抬腿、踢腿、踢腿跳、彈腿跳、跨腿跳、甩胯抬腳、腳步踏地等剛健的動作，以肘擊、膝擂、腳跟擊打鼓面，表現(xiàn)出各式高難動作，以顯出瀟灑的舞姿，吸引觀者的注意。（見圖13、14）

如在瑞麗有 “賓亞”（有很多知識的人）之稱的干喊，他為兒子尚卯相表演的帶架孔雀舞伴奏時，就以他獨特的鼓語，表現(xiàn)孔雀的跑動、跳躍、飛翔、展翅、抖翅、追逐、戲水、倒影、梳妝等場景，鼓點生動而細膩；緬甸洋人街民間藝人有 “約比洛、約比洛，約比約哩哩” （好好行、好好抬，翅膀抬起來）的鼓語，孟定壩的巖甲在為 “嘎哚”進行伴奏時，還特地拿出他編寫的 “鼓譜”為我們逐條講解：什么節(jié)拍、什么力度、敲擊什么位置、什么音色意味著什么指向引導舞者的場地調(diào)配，體現(xiàn)出地方文化創(chuàng)造的知識譜系 （見圖15、16）；景谷千糯寨陶安華帶領(lǐng)的 “三架頭”樂隊為女子帶架孔雀舞伴奏時，又以他們特有的鼓語提示，指揮舞蹈隊形左右移動、前后挪步、亮翅、收翅、下腰等完美的表達，體現(xiàn)出本土文化語境在 “局內(nèi)人”心理體驗中的約定俗成。

（二）細腰形 “光咬” （分為大小兩類）的形制與使用概況 （見圖17、18、19）

作為 “光咬”的另一種形制，它在泰國、緬甸以及柬埔寨的世俗生活中被廣泛使用。其形制雖然與長腰型 “光咬”有所不同，但在上述國家的稱謂中，人們均稱其為 “光咬”。因此，我們理當把它納入同類樂器家族看待。在上述國家，細腰型 “光咬”是作為接待貴客或參與重要民俗儀式時敲奏的樂器。它以上等木材將上下整體掏空，在上部端頭蒙上硝制過的羊皮，再用彩色麻繩在鼓框的邊沿將鼓膜勒緊而成。在樂隊的使用上，“光咬”多以公母的形式出現(xiàn)：公鼓鼓面直徑約為28公分，身長約為87公分，鼓腔約占鼓長的三分之一，形制具有 “黃金分割”的美感。底座直徑約為7公分；母鼓鼓面直徑約為20公分，身長68公分，底座直徑約為7公分。據(jù)說它們過去主要用于中南半島諸國的宮廷樂隊中，后來才傳到了民間。這種鼓在使用時，一般是成雙成對并列擺放，是宮廷絲竹樂隊的組成部分，演奏時雙手分別以不同的力度和敲打鼓面不同的位置調(diào)整音色的變化。

細腰型 “光咬”還有 “拷貝”的小鼓，它猶如舞者的道具，使用時夾在腰間邊舞蹈邊進行敲奏。由于物理屬性使然，其音色纖細精巧，象征著宮廷音樂的典雅與悠然。有意思的是，湄公河流域各國的人們還喜歡用彩色的綢緞將鼓腔包裹起來，再用另一種顏色的綢緞做一幅圍裙予以裝飾，表達出對神圣器物的尊重。（見圖20）

圖19 柬埔寨青年在敲鼓① 圖19圖片來源于網(wǎng)絡

泰國青年在敲鼓

隨著跨界民族間交往的頻繁，在西雙版納舞臺化的舞樂表演中，近年來也可以看到細腰型 “光咬”的身影，或許，這正是文化交往在物質(zhì)層面上獲得顯現(xiàn)的具體例證。

（三）無底座 “光咬”造型概述

正當筆者撰寫此論文期間，在國外做田野的趙書峰教授為我發(fā)來了他在老撾拍攝的一張照片 （見圖21）。該鼓尺寸的大小與我們見到的多數(shù) “光咬”相差無幾，有鼓腔、鼓腰，但無底座。鼓腔與我們所見 “光咬”沒有太大差別，但鼓腰卻沒有任何裝飾、更沒有底座，在馬云華院長的協(xié)助下，筆者知道其在老撾也叫 “光咬”，遺憾的是對其用樂安排、使用場合、樂器配置等數(shù)據(jù)卻缺乏場景的感性認知，只能留待進一步考證。但這卻拓展了我們對 “光咬”樂器家族成員新的了解。

（四） “光吞” （中鼓）、 “光關(guān)” （扁鼓）、“光旺”（短鼓）的形制與使用概況

上述 “光”家族樂器，由于體量不同，因而發(fā)出的聲音從音樂聲學上，各自具有高低不同的物理屬性，但作為同一家族的樂器，其制作原理卻基本一致，只是由于出自不同工匠之手，它們在形制的規(guī)格上是有出入的，若與工業(yè)時代西洋樂器的 “格式化”做比較，就體現(xiàn)出多元的生態(tài)特征。如我們在孟定壩波乃佛寺見到的一面制作于1974年的 “光關(guān)”，其身長為78公分，但鼓面直徑卻有63公分，底座直徑為60公分，據(jù)佛寺的主持說，其體重有三十多斤。我們在孟連宣慰土司府舞臺上看到的 “光關(guān)”，其身長為70公分，鼓面直徑為55公分，底座直徑為55公分，難怪傣族民眾稱其為“關(guān)”（扁）了。景洪滿春漫寨波音站老人制作的 “光吞”，其長度為91公分，鼓面直徑為31公分，底座直徑為33公分。據(jù)說他的產(chǎn)品不單在景洪、勐臘一帶出售，就連老撾瑯勃拉邦的商人也來訂制。勐海勐梭寨的 “光吞”其長度為120公分，鼓面直徑為30公分，底座為28公分。據(jù)勐海勐梭寨的村民介紹，他們的鼓是從孟連買過來的。這些 “光”類樂器只與鈸、排铓或單铓進行搭配為 “嘎光”（集體舞）進行伴奏。這樣的場合，“光吞”“光旺”乃至 “光關(guān)”都會一起上陣，營造出熱鬧的場景。持“光吞”和 “光旺”者，左肩挎鼓、與手持單铓者和場上的人們圍成圓圈，共同以逆時針方向邊敲邊舞，而 “光關(guān)”與排铓則站立場地中央。為了調(diào)動現(xiàn)場的情緒，持 “光吞”者常常會用毛巾裹住手掌，用大幅度的動作甩動手臂擂響鼓面，同時，還會做出 “孔雀昂首”“孔雀甩尾”“轉(zhuǎn)動鼓身”“踏步半蹲”等肢體變化表現(xiàn)自我，同樣，持 “光旺”的人們還會相互進行 “逗鼓”“逗鈸”的肢體碰撞，為現(xiàn)場增添了更多世俗的歡樂氣氛。（圖22）此時，多種音色的交融與多層次節(jié)奏的交織，充分體現(xiàn)了民間音樂即興性、群體性創(chuàng)造和參與的特點，由此，民俗伴隨鼓樂得以作為儀式的重要內(nèi)容承載民俗的各種意義，日常生活中的凡俗世界和精神世界中的神圣融為一體①轉(zhuǎn)引自曹本冶：“聲/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”的研究，載 《音樂藝術(shù)》2017年第2期。，儀式語境構(gòu)成了活生生的民俗長卷。

由于不同民族、不同地域音樂表演形式與文化創(chuàng)造的差異，“象腳鼓”的表演手法、節(jié)奏設(shè)計以及用樂規(guī)則也存在一定的差異：排铓、大鈸、象腳鼓 “三架頭”樂隊的結(jié)構(gòu)成為傣泰民族民間樂隊的 “標配”，但在世俗性的慶典中，佤族會把 “象腳鼓”與木鼓相配合進行敲奏；德昂族會把其與 “格楞膽” （水鼓）配合進行敲奏；泰國的 “笙舞”表演，笙和象腳鼓的配合幾乎成為 “標配”；老撾可以隨時看到由木琴、寮笙 （排笙）、圍铓、鈸與象腳鼓組合而成的特色樂隊演奏；多年前，筆者在緬甸的克倫邦觀看他們的文工團表演，就有手風琴、吉他、小提琴與象腳鼓組合成的樂隊。拉祜族、景頗族則經(jīng)常能夠看到他們由女子組成的 “光吞”鼓舞方隊亮相，無獨有偶，在國內(nèi)當下帶有政府色彩組織的各類世俗性慶典、廣場化的眾多表演中，“光吞”“光旺”已成為眾多群眾性展演方隊中必備的道具而成為“地方性”的符號標識 （圖23）。

五、各式 “象腳鼓”類樂器的裝飾概況

作為一項深受佛教文化浸染的地方化樂器（法器），南傳佛教文化圈的各式 “象腳鼓”，它們在審美的裝飾上，無不折射出與佛教文化密切相關(guān)的文化信息。確切地說，無不體現(xiàn)出對佛塔造型的模仿。在局內(nèi)人的心目中，作為一種異質(zhì)同構(gòu)的觀念，誰享有佛塔的形制和圖案，誰就分享了佛祖賜予的吉祥；同樣，由這件樂器奏出的聲音，才是信眾賧佛最好的禮品。

1.雕刻形裝飾。各式 “象腳鼓”除了以造型不同的絳繩紋樣對鼓腔進行裝飾，手藝高超的工匠會在鼓座 （須彌座）、鼓腰 （塔身）用陰刻與陽刻相結(jié)合的方式雕刻出佛塔上的各式圖案：蓮花寶座、蓮花瓣、孔雀翎、祥云等。雕刻完畢，再依據(jù)不同圖案點染不同的顏色，甚至還在鼓腰依序鑲嵌不同色彩的珠寶，使其既有佛塔的造型特征、又成為一件精美的工藝品，展示出不同地域民間工匠的藝術(shù)想象與文化創(chuàng)造力，也使得這些樂器物質(zhì)的造型獲得了人文的溫度。（圖24）

2.繪畫形裝飾。在南傳佛教區(qū)域，人們出于對 “光”類樂器的崇拜，對其外形的繪制非常考究，特別是長腰形 “光咬”的繪制，就更是隱含著眾多的文化信息。由于其鼓腰太長，因此大多數(shù)以陽刻的手法，在底座和鼓腰與鼓腔結(jié)合部，雕出精美的蓮花寶座圖案，其余鼓腰部分均依次以陰刻手法以 “覆缽體”雕出節(jié)節(jié)攀升的紋樣，再依次涂上各式吉祥的色彩，以 “通天佛塔”的造型象征佛陀的崇高偉大。

我們采訪耿馬南京章寨的果亞老人時，他正好為孟定鎮(zhèn)文化站完成了一批 “光咬”的制作。他告訴我們：不同色彩的選擇，他會根據(jù)使用對象的需求而選擇不同的顏色。從某種意義上講，不同色澤的選用，與不同民族的圖騰導致的心理意象具有直接的淵源關(guān)系。

3.簡樸形裝飾。這類樂器的工藝普遍比較簡潔，不以任何雕刻的手段進行華麗的描繪，通常是在底座和鼓腰與鼓腔的結(jié)合部，繪以孔雀翎或幾圈條紋，其他部位均統(tǒng)一涂上金黃色、紅色或黑色，既顯出了簡樸的裝飾、又降低了工藝成本。

4.古拙形裝飾。這種風格的樂器多見于“光關(guān)”的制作。即，將底座與鼓腰部分通過陰刻的手法，繪制出蓮花與環(huán)形圖案，整個底座與鼓腰，仿制成一座筍形佛塔，材質(zhì)完全保留原木色澤，彰顯出佛塔古拙的風格。

5.材料形裝飾。這種裝飾是指除 “象腳鼓”本身的色澤和圖案外，隨著世俗化的變遷，人們對其點綴的各種裝飾。有將一束孔雀翎插在鼓尾的、有用彩色綢緞做成挎帶的、有在鼓身的上端懸掛絨線編織五色彩穗的、還有用五色絨線編織成 “鼓衣”的，目的都是為了體現(xiàn)對神圣之物的崇拜之情，同時也增強視覺的審美效果。伴隨表演者擺動的身軀和歡快的敲奏，飄逸的色彩和激越的聲響，為現(xiàn)場帶來了更多視與聽的感染。泰國或緬甸的民眾還常常用三色綢緞將整個鼓腔包裹起來，在實現(xiàn)裝飾的同時，也顯示出對鼓器（神器、法器）的敬畏。緬甸撣邦地區(qū)的民眾更以 “法定的”紅黃綠三色綢緞對鼓腔進行裝飾，要知道，三色的選擇與 “撣邦邦旗”的顏色是必須一致的。（圖25）

六、“象腳鼓”類樂器的音樂表演概況

錢古訓在 《百夷傳》中就有 “銅鐃、銅鼓、響板、大小長皮鼓以手拊之”的記載。作為古老的民間樂器組合，“象腳鼓樂隊”的存在具有多重文化意義。以象腳鼓為標志、配以排铓和鈸的 “三架頭”樂隊，它們不僅是可以發(fā)出聲音的樂器，更以其 “體化實踐”在特定的文化時間和空間中構(gòu)成了完整的意義系統(tǒng)和地方性知識體系，是南傳佛教文化圈人們社會身份認同和不同國家邊界同一族群人們個人利益與整體需求平衡的體系。其獨特的音響呈現(xiàn)，是相同族群聽覺形成內(nèi)在邏輯并保持集體記憶、衡量音樂能力與音樂經(jīng)驗的展開方式，是南傳佛教文化圈音樂傳統(tǒng)得以傳承的重要途徑。

作為打擊樂的敲奏，節(jié)奏的展現(xiàn)是時間過程最為核心的要素，是敲奏者內(nèi)心感應與時間形成對應、同時把外顯信息和對聲音的體驗融于自我表達的外化過程。從而，由心理過渡為對日常生活和對美好未來寄托期許的文化確證，具有推動儀式要素增值的張力。作為民間音樂，由于沒有樂譜的文本規(guī)約，不同的 “象腳鼓”樂隊，在地方化的語境中，藝人們以口傳心授的習得方式，創(chuàng)造了各自不同的鼓譜，形成了獨特的意指系統(tǒng)。田野中，無論節(jié)奏以什么套路呈現(xiàn)，表演者都會自覺地跟隨節(jié)拍指向完成不同肢體的調(diào)整，形成村寨內(nèi)部特有知識譜系的延伸。這樣的音樂文本，折射出南傳佛教文化圈族群音樂表達一體多元共性與個性的創(chuàng)造，是人與人之間相互溝通、綿延傳續(xù)并發(fā)展出對人生的認知及對生命的態(tài)度①【美】吉爾茲：《地方性知識——闡釋人類學論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000年版。。

若以樂器學的立場進行考察，“三架頭”樂隊的聲音其實組成了一種由低到高三個富有 “藝術(shù)結(jié)構(gòu)”的音響層次，體現(xiàn)出特有的“文本”意義。可以發(fā)現(xiàn)，處于低聲部的排铓（少則大小不同的五面、多則六、七面排铓）構(gòu)成了固定音型的表達，為樂隊的音響結(jié)構(gòu)提供了豐富的泛音基礎(chǔ)；第二層次的各式“光”類樂器，它們以多變的敲奏音色和豐富的節(jié)奏變化烘托了舞者內(nèi)心情感外化的彰顯；第三層次以鈸為標志，其以具有穿透力的音響和多變的情緒帶動，在約定俗成的時間秩序中與整個樂隊成員又構(gòu)成了即興表演的快感。

囿于篇幅所限，以下我們僅以不同區(qū)域三種典型民間舞蹈的鼓譜為例，簡單比較與分析 “三架頭”在不同生態(tài)環(huán)境中音樂呈現(xiàn)方式的共性特征與個性表達。

馬鹿舞、孔雀舞以及嘎光，是南傳佛教文化圈族群追求人神和諧共存、表達吉祥的象征，是實現(xiàn)身份認同的群眾性展演。在這樣的景觀中，“光咬”、排铓、鈸組合的樂隊為現(xiàn)場進行伴奏樂隊的 “標配”，也是這類民間樂舞得以傳承和發(fā)展的內(nèi)在張力。

（一）馬鹿舞。馬鹿是南傳佛教文化圈傣泰民族推崇的神獸，用孟定文化站傣族干部金紫明的話說，它相當于漢族的貔貅，跳一場馬鹿舞，就修了一次功德。馬鹿舞傣撣語稱 “嘎哚”，是賧佛時最好的奉獻。因此，諸如阿昌、布朗等民族的寨民，但凡他們開展重大的民俗活動，也會邀請傣族的表演隊前往獻藝。

為了表現(xiàn)馬鹿鮮活的靈氣，象腳鼓作為主奏樂器，鼓手會不斷調(diào)整鼓面的敲奏位置；同樣，鈸的演奏也會不斷調(diào)整摩擦部位和碰撞力度，構(gòu)成惟妙惟肖的音響流動和音色表達，引導表演者模仿馬鹿的動作特征。同樣，場上生動的表演又會感染樂隊的情緒、相映成趣。

馬鹿舞之一

譜例1，馬鹿入場。

譜例2，馬鹿繞場。

譜例3，馬鹿跪拜。

馬鹿表演者：巖依、巖恩。光咬演奏者：巖甲。排铓演奏者：金紫明。鈸演奏者：巖柴。采錄時間：2017年11月22日。采錄地點：孟定芒坑寨。

馬鹿舞之二

譜例1，馬鹿入場。

譜例2，馬鹿轉(zhuǎn)圈。

譜例3，馬鹿作揖。

根據(jù)金紫明老師的緬甸友人提供的錄像記譜。表演地點：緬甸景棟。

以上兩組馬鹿舞樂隊的共同點是：編制完全一樣，節(jié)奏變化與強弱安排均以馬鹿的表演為核心，節(jié)奏要素由四二拍構(gòu)成，敲奏順序由排铓設(shè)定表演速度，四拍后鈸進入，再四拍后，光咬進入，整個時間過程由三組基本的節(jié)奏語匯交替進行。不同點是：前者為純民間表演，整體的音樂節(jié)奏稍慢一些，由于在戶外表演，加上馬鹿木制頭顱自身口腔開合時發(fā)出的滴答聲，現(xiàn)場的敲打聲效更為明顯；后者為職業(yè)化表演，整體速度更加歡快，特別在舞臺燈光的映襯下，白色的馬鹿與一位操傣拳肢體語匯的舞者相配合，互動的表演帶有高超的技藝表達，多變的舞臺調(diào)度與馬鹿憨態(tài)可掬的肢體表現(xiàn)使節(jié)目的觀賞性大大增強，因而現(xiàn)場人聲鼎沸、一派開懷的笑聲。兩支樂隊節(jié)奏的組織結(jié)構(gòu)具有較大的差異，前者樂隊從始至終均處于全奏的狀態(tài)，后者更注重樂隊音響情緒的調(diào)適，特別是光咬與鈸的配合，多在重音上加強敲擊的力度，突出了情緒渲染。值得注意的是，白色馬鹿的圍脖以紅黃綠三色為裝飾，再次彰顯了撣邦 “標簽化”的色彩配置。

（二）孔雀舞。孔雀是南傳佛教教義中的五大神獸之一，因此，孔雀舞在南傳佛教文化區(qū)域是非常普及的舞蹈形式。民間可分為徒手孔雀舞和帶架孔雀舞。既有獨舞、雄雌雙人舞，也有群舞等多種表演形式，以寄托民眾對美好物象的追求，傣泰語稱 “嘎洛詠”。為了配合舞者模仿孔雀千姿百媚的肢體語言，象腳鼓樂隊既有慢柔抒情的節(jié)奏、也有熱烈奔放的鼓點，在整個表演中具有調(diào)動舞者情緒、營造現(xiàn)場氣氛的作用。

帶架孔雀舞之一

譜例1；孔雀抖翅。

譜例2：孔雀奔跑。

譜例3，孔雀覓食。

采錄時間：2015年中秋夜。采錄地點：瑞麗市瑞麗江廣場。表演者：緬甸南坎歌舞團。帶架孔雀舞之二

譜例1：孔雀亮翅。

譜例2，孔雀戲水。

譜例3，孔雀奔跑。

采錄時間：2017年1月15日。采錄地點：瑞麗市姐相芒約寨。

孔雀表演者：尚卯相。光咬演奏者：干喊。鈸演奏者：帥哏。排铓演奏者：朗團。

以上兩組帶架孔雀舞樂隊的共同點是：樂隊編制基本相同，樂隊的節(jié)奏變化與強弱安排，均以孔雀的表演為核心，節(jié)奏要素以四二拍構(gòu)成，以排铓設(shè)定表演速度，四拍后鈸進入，再四拍后，光咬進入。囿于篇幅，這里只能以三組基本的音樂語匯開展比較。不同點是：作為跨國演出，為了表示禮節(jié)，前者所用的是七面排铓，樂隊站在側(cè)臺進行伴奏，由于孔雀舞的表演中帶有緬甸宮廷舞的韻味，樂隊演奏的節(jié)奏與力度相對簡潔與平和一些；再看后者，光咬的演奏者干喊，就是孔雀舞表演者尚卯相的授藝師傅和父親，他們的表演在配合默契的同時，作為曾在緬甸生活多年、現(xiàn)在中緬邊境一帶都非常著名的孔雀舞與光咬藝人，干喊在敲奏時，會隨著節(jié)奏的起伏熱情豪放地做出踮步、伏步、踏步、點步，柔肩、拱肩、抖肩、聳肩等肢體語匯，節(jié)奏與力度的使用也更為剛健流暢，二位著名藝人的表演，體現(xiàn)出高超的技藝與生動的感染力。需要特別提及的是，如果要與湄公河流域相關(guān)國家民間樂舞普及情況進行比較的話，就筆者的田野視域而論，由于改革開放以來，中國鄉(xiāng)村基層政權(quán)建設(shè)的落實以及近年新農(nóng)村建設(shè)、扶貧攻堅以及國家對 “非遺”項目的重視，中國在這一區(qū)域內(nèi)的許多村寨都在文化館 （站）的直接指導下成立了文藝演出隊，他們既與村寨的佛寺保持聯(lián)系，又有政府部門的經(jīng)費支持，還有各級政府認定的 “非遺”傳承人，為包括 “象腳鼓”樂隊在內(nèi)的各類民間樂舞的活態(tài)傳承提供了良好的政策保障與安定的社會環(huán)境，因此，我們的考察在當?shù)匚幕刹康膮f(xié)助下，所到之處，常常少則十幾人、多則幾十位寨民為我們開心地進行表演，表現(xiàn)出民間樂舞活態(tài)傳承的繁榮景象；而在國外的田野所見所聞或資料顯示，除了旅游景點和個別 “民地武”文工團的表演具備穩(wěn)定的經(jīng)濟保障，廣大民間藝人只能在宗教節(jié)日或家庭祈福需要時前往表演，他們多以家庭成員為基礎(chǔ)組成 “戲班子”，依托自身的經(jīng)營狀況維持生計，導致課題調(diào)研在這些區(qū)域開展田野的個案考察也非常不易，比較之下，他們的生存狀況、樂舞道具、樂器行頭以及舞臺設(shè)備就簡陋得多。

（三）嘎光。“嘎光”，意為圍著鼓跳舞，是南傳佛教文化圈內(nèi)一種世俗性的自娛化舞蹈，在這樣的場合，樂隊編織以 “三架頭”為基礎(chǔ)，單铓、光咬、光吞、光扁、光旺皆可參與，體現(xiàn)出高度的開放性和參與性。作為一種身體文化的表達，跳 “嘎光”時，女性肢體以孔雀舞柔軟的 “三道彎”為基本語匯；男性以孔雀舞手語結(jié)構(gòu)并融進傣拳的韻味為舞蹈語匯。作為一種行為方式，人們以逆時針方向圍著樂隊繞圈起舞，這里的 “圈子”具有強化社區(qū)民俗精神性要素增值的張力：它意味著在敲打聲中，人們歷經(jīng)踏歌起舞、輪回蹁躚的完形烙印，文化認同的心理會轉(zhuǎn)化為積極的從眾行為，使得族群的宗教觀念、倫理道德、價值取向等，通過這種“藝術(shù)”的途徑，融入人們的意識和行為之中而取得認同。這時，排铓、光咬、光扁置于場內(nèi)，而持單铓與光吞、光旺者，可直接加入繞圈的行列邊行邊奏，剎那間，不同材質(zhì)、不同振動頻率的各式樂器以不同律制、不同音色但相同節(jié)奏的鼓點應和著人們手、眼、心、伐、步的感應，為現(xiàn)場平添了喜慶的氛圍。由此構(gòu)成 “一種以符號形式表達概念的傳承體系，由此人們能夠交流、保存和發(fā)展他們的生活知識與意義”①格爾茲：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年版。，構(gòu)筑了具有共同意義的文化空間和共同價值取向的群體，“地方化”的文化信息由此得以活態(tài)傳承。

嘎光之一

譜例1：

譜例2：

采錄時間：2017年8月15日。采錄地點：孟連縣勐馬鎮(zhèn)孟阿寨。嘎光之二

譜例1：

譜例2：

采錄時間：2007年9月26日。采錄地點：瑞麗市三臺山。

以上兩組 “嘎光”樂隊，一個在傣族寨子，一個在德昂族寨子，但都沒有出現(xiàn)敲奏者的名字記錄，原因就在于，在這樣的場合，幾乎每個寨民既是舞蹈的表演者，同時又是樂隊的演奏者，他們的身份可以隨著自己情緒的需要而進行轉(zhuǎn)換。跳 “嘎光”時，人們手持單铓、更有二人抬著大铓或挎著光吞在行進的行列里邊敲邊舞，在共同的參與中，你方奏罷我登場的情況比比皆是 （見圖28、29）。作為 “另一種聲音的言唱方式”，這些看似簡潔的節(jié)奏，它們所演繹的精神世界和表達的豐富思維，其實屬于另一個自足的知識體系對聲音的制造與接收。其本質(zhì)上離不開 “現(xiàn)場”的烘托，即音樂文化學所強調(diào)的：對音樂的理解不能脫離對它們賴以生存的整個生態(tài)環(huán)境的認識，其約定的 “語境”體現(xiàn)的是現(xiàn)場中的人們在這一過程中努力尋求生存和發(fā)展的強烈愿望。事實的確如此，筆者在這里筆錄的鼓譜，究竟在多大程度上記錄了鼓樂中蘊含的音樂韻味、在多大程度上描述了 “現(xiàn)場”民眾的心理感受、又在多少準確性上彰顯了異文化豐富的情感圖式，筆者自己也持懷疑態(tài)度，因此，梅里亞姆才說：“音樂是表露特定文化內(nèi)部心理核心的手段”①【美】梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社2010年版。。在這樣的場景，如果失去了參與的人和與之相一致的生態(tài)環(huán)境和共同的心理依托，“咚咚”的音響就必然失去應有的光彩，這也驗證了接受美學的一條基本原則：欣賞的意義在于心靈和心智的結(jié)構(gòu)中，如此，處于不同知識譜系中的局外人，能否客觀地詮釋這些超越歷史時間的當下存在，并有效地將一個文化傳達到另一個文化而不僅僅從 “我觀”的立場出發(fā)對這種音響做出價值判斷，這樣的包容心態(tài)就顯得彌足珍貴。

結(jié) 語

南傳佛教文化圈的各民族，宗教對于他們而言，不僅是信仰的體現(xiàn)，作為一種外化的行為方式，文化傳統(tǒng)與民間信仰，還使得他們的音樂已經(jīng)滲透到世俗的各個方面而與日常生活保持著自然的形態(tài)，使其為這種傳統(tǒng)的活態(tài)傳承提供了豐沃的土壤。作為民俗場域，象腳鼓樂隊的音色既滿足了信眾的精神需求，又以宗教儀式為途徑，承載了人們以歌舞為情感宣泄的心理訴求。作為一種文化理由，象腳鼓已超越了自然物 （樂器）的意義而被賦予了象征性的意義：其外在之形雖然是有形的器物，但內(nèi)在的隱喻確是無形的，需要在特定的語境中通過一定的手段才能展現(xiàn)出來②陳培剛：“聲音背后的風景：江蘇邵伯鑼鼓小牌子文化意蘊考察”，載 《中國音樂》2010年第1期。。如此， “咚嗒咚”的鼓點，它作為一種聲音現(xiàn)象到觀念確證，既是樂器對自然聲響的客觀規(guī)約、更是民眾心理的主觀賦予而發(fā)揮出建構(gòu)與解構(gòu)象征符號的獨特作用。由此可以引發(fā)一種思考：在現(xiàn)代傳播方式席卷人們生活的各個角落之時，特別是本議題考察對象中絕大多數(shù)寨民已充分享受現(xiàn)代物質(zhì)消費的背景下，南傳佛教文化圈內(nèi)的各民族民眾，卻在精神上堅守這種傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)方式并津津樂道地傳承著這種音樂音響，這不能不說是一個值得關(guān)注的議題。正如劉鐵梁先生所指出的那樣，如果某一種聲音現(xiàn)象長時間地被某一族群中的人們所沉溺，那么，這種聲音的背后一定隱藏著這個族群與這種聲音之間的許多深沉的心理秘密①張士閃：《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀：魯中四村考察》，濟南：山東人民出版社，2006年版。，美國人類學家索爾也說過：一個特定的人群，在其長期生活的地域內(nèi)，一定會創(chuàng)造出一種適應環(huán)境的文化景觀和標志性的民俗符號——以象腳鼓為標志的 “三架頭”樂隊所營造的意象性音響符號，作為南傳佛教文化圈諸民族精神歷程的一種有效表達，在古往今來的歲月中，它象征或展演了那些對他們至關(guān)重要的東西②【法】葛蘭言：《中國古代的節(jié)慶與歌謠》，趙炳祥、張宏民譯，南寧：廣西師范大學出版社，2005年版。。在各類民俗節(jié)令與宗教儀式中，鼓樂特有的音色與律動，增強了族群的認同感與凝聚力，這種多樣性身體感受儀式化程度的加深與高度程式化樂制所折射的，正是 “地方化”語境中文化持有者對他們生命意義的確證和對自己文化創(chuàng)造充分自信的表達。

（本文田野資料的采集，得到了眾多基層文化干部與民間藝人的協(xié)助，在此特別感謝瑞麗文化館的趙星，景谷文管所的梁穎，孟定文廣中心的金紫明、字學彬，景洪文化館的玉坦，耿馬文化館的巖峰，雙江文化館的陳鐘，省文化館的殷海濤、艾華等老師們的大力支持。）

參考文獻：

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［3］趙書峰.跨界區(qū)域歷史認同［J］.云南藝術(shù)學院學報，2017，（4）.

［4］中國民族民間舞蹈集成編輯部.中國民族民間舞蹈集成［Z］.中國ISBN中心1999年版.