姜淳子

一如阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）的電影序列，幾乎所有的作品都在探究真實與虛構(gòu)之間的關系，直至虛實界線終于消融在影像之中。新作《如沐愛河》（Like someone in love）記述了一個來自外省，在東京生活的日本女大學生的一次援交經(jīng)歷，承接上一部作品《原樣復制》（Copie conforme），將身份的曖昧置于如鏡中之鏡的影像之中，表現(xiàn)為電影文本自身的豐富性。這種典型的阿巴斯式豐富性甚至是抽象的，也無疑是超越電影本身的。

影片的結(jié)構(gòu)，幾乎就是內(nèi)容，串聯(lián)起如論文般嚴謹精致的敘事/意義結(jié)構(gòu)。在女孩進入教授家兩人關于展開關于畫的對話后，影片產(chǎn)生了巨大的質(zhì)變——身份的能指開始不斷漂移。兩人關系在片中的數(shù)次轉(zhuǎn)換如下：

老教授和女大學生的援交關系——男人與畫（墻上的畫中女人）——父女（明子（Akiko）的照片）——夫妻（男人妻子的照片）——祖父與孫女（男友誤認）——外祖父與外孫女（鄰居誤認）——援交的男女（真相大白）

顯而易見，每一次身份的置換間的斷裂十分果斷，甚至變化是驚人的，而核心內(nèi)容則被異常小心而非表述性地、不露痕跡地安放。以男友誤認老教授為小秋的祖父的段落為例，如若單拆解出影片的這一部分，儼然是一個男青年初次面見女友的祖父的情景。這是一種有趣味的觀影體驗，觀眾一開始就掌握了所謂“真實”，又在教授微妙的表情變化中嗅出一絲不安和尷尬，處在誤認和清醒的邊緣。生活經(jīng)驗往往使人混淆，而在銀幕的世界內(nèi)部，畫面不參與欺騙，這種偏離中心式的斷裂是效果，更是觀看者的心理感受，隨著每轉(zhuǎn)換一次，觀眾又被重新縫合進新的關系里。通過不斷在故事中進出，觀看者得到了一個好奇的空間，與影片的距離，思考自己和故事的關系。

斷裂意味著“界限”的被強調(diào)，并且往往是分界的兩邊的相似性造成的，而不是它們的不同。有趣的是，這種現(xiàn)象出現(xiàn)在阿巴斯諸多的影片之中，表現(xiàn)出相似的意義指向?！稒烟业淖涛丁罚═aste of Cherry）的結(jié)尾，巴蒂置身于雷電交加的黑暗中迎接死亡，黒場片刻后，從一片綠色中走出一群拍電影的人。一次又一次地，阿巴斯在斷裂感、錯位中捕捉到了虛構(gòu)的力量，甚至消解了生與死的主題，終究，還是給出一個來自虛幻的寫實?！耙舱请娪氨平兇鈱憣嶏L貌的時候，阿巴斯對這個接近寫實的過程作了自我質(zhì)疑，或者說是挑戰(zhàn)這個寫實的過程?！盵1]而電影本就游走于現(xiàn)實和夢境之間，也正是因為二者的相似性，電影才有了意義。也許，在阿巴斯長久探討的命題之中，電影本身就是那條奇妙的界限。

《如沐愛河》所探討的真實與虛構(gòu)的關系，隱于角色關系的置換，女孩明子（Akiko）被三次“復制”，在不同的情景被重新“虛構(gòu)”，在不同人的視角下被主觀地“加工”，扮演一段新關系中的另一個人。在影片中也被反復強調(diào)的角色得以扮演的基礎，是外在形象的逼真再現(xiàn)，再次與“復制”的涵義不謀而合，形象的類似只是表面，實則是對客觀事物內(nèi)在規(guī)律的把握——我們生活在一個物質(zhì)形態(tài)消失的新的社會，充斥著符號、影像和代碼。"如果說，我們以前只能在某種特定的時刻，潛入藝術和想象的世界里尋找到超真實的烏托邦體驗，那么今天，我們就生活在這樣的情境中，仿真的策略在政治、社會、歷史、經(jīng)濟等全部日常生活都吸收進來，形成一個完美的超真實社會。[2]身份、墻上的畫、鸚鵡學舌的討論、小窗中的女鄰居，被反復的千足蟲的笑話，都是復制出的意象，在影片中，正是意象在抵抗著傳統(tǒng)的敘事方式。按照鮑德里亞的說法，我們已經(jīng)生活在現(xiàn)實的/美學幻覺中了，真實與想象混淆在相同的操作全體性中，到處都有美學的魅力。

游離的不僅僅是人物的身份，沖突在轉(zhuǎn)化中時有時無，能獲取的信息支離破碎，只有典型的阿巴斯式的只言片語在流動。主角像是被突然放在某個空間，生活的某一段被截取，突然開始，一系列無關緊要的事件發(fā)生，故事在順時進展中似乎又在某一定點意外停止，其中的人們處在似是而非的中間狀態(tài)。對于《如沐愛河》之中的人物我們知之甚少，老教授無疑擁有極強的執(zhí)念，但他究竟想要什么，自始至終都是一個謎。就電影敘事而言，老教授對于自己的和明子的真實關系、明子男友（Noriaki）誤認的祖父身份都未曾“確認”。觀眾不曾目睹教授與女孩有任何親密肢體接觸，甚至捉摸不透他的意圖；在修車時巧遇自己的學生之后真實身份即將被曝光，他給出的態(tài)度卻平淡：“可以有兩個祖父”。

這樣的模棱兩可、不定感，接近我們審視生活的常態(tài)。導演所做的不過是將眾多庸常的時刻在我們的感覺中復活過來，人們的生活看起來如此的無聊、平淡，但是又是如此深不可測——這大概也是要過了許多無聊平淡的生活之后，才能意識到的。很多影片都不同程度地表現(xiàn)了這種后現(xiàn)代全球化社會里人們?nèi)粘Ｉ钪谐掷m(xù)增長的支離感，以及人們對表達這種支離感的渴望，《如沐愛河》的不同在于，它理性。作為一個現(xiàn)代主義作者，阿巴斯把日常生活中那些散漫的意義撿拾、收集起來，影片虛構(gòu)出的世界看似真實，但真實不是目的，真實之下的世界是荒謬無序的，充滿了豐富的意涵。沒有強加預先設定的意義，其審美價值與內(nèi)涵讓觀眾去思索歸納，正因如此，阿巴斯的獨特受眾會參與意義的斗爭，觀眾和文本的生產(chǎn)者一樣，也能夠完全擁有同樣的話語范圍和意義地圖。他們可以進行的解讀也許受到文本限制，但是他們的解讀并不是由文本偏愛的意義決定的。

阿巴斯雖然不是個形式主義者，但卻相當擅長開發(fā)形式之于電影的魅力。他實驗性地，把觀眾置于不斷再創(chuàng)造的虛構(gòu)者的位置，呈現(xiàn)的不是僅僅是生活小品式的話劇電影，而是探索式的敘述方式、美學觀和深層次的思想轉(zhuǎn)述的相加之和。最吸引我的，是其間無盡的可能性：如何擁有思想上的靈光一現(xiàn)，并用電影媒介完美地呈現(xiàn)，又不喪失理論本身的深邃性。

《如沐愛河》的結(jié)尾，使我們驚訝地發(fā)現(xiàn)自己的偏見和愿望。在觀看中，援交就像被隱去了一般，到收尾又意外地提醒。這個精心建立起來的私人空間被打破，猛然間被道德介入，之前生活流中的詩意轟然倒塌，竟是如此突然，觀眾經(jīng)歷了一次無法設防的震撼。電影驟然翻出它的另一面，變得殘酷，教授對明子、男友對明子、鄰居老婦對教授，他們之間的愛更像一種幻像，不存在的、孤寂的，苦苦支撐的，正如片名所示，如沐愛河，關鍵字在于一個“如”字，就像有人在愛中。

【參考文獻】

[1]Philip French：Malle On Malle，F(xiàn)eber&Faber;，London，1993，p.208

[2]Philip French：Malle On Malle，F(xiàn)eber&Faber;，London，1993，p.293