[摘 要]

在鋼琴作品《音樂玩具》中，古拜杜琳娜通過對材料“趣味性”的形式

化塑造，強化并鞏固了“玩具”獨特的音樂形象與結(jié)構(gòu)。本文立足材料研究視角，

梳理《音樂玩具》中“材料”的發(fā)展脈絡(luò)，通過對其表層現(xiàn)象的考察和內(nèi)在結(jié)構(gòu)

的分析，追蹤材料在發(fā)展過程中形成的邏輯形式，研究材料在結(jié)構(gòu)中的作用與功

能認(rèn)知，進(jìn)而探求材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)性。

[關(guān)鍵詞] 材料；結(jié)構(gòu)；古拜杜琳娜；織體形態(tài)；音樂玩具

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）01-0096-06

一、引 言

音樂存在于現(xiàn)實世界、自然世界、文化世界，音樂內(nèi)容亦是一種對人文歷史、社會意識、哲學(xué)理念及科技進(jìn)步、文化交流[1]的寫照。音樂與世界互為參照，其音響形態(tài)，是對現(xiàn)實世界的重塑。音樂的抽象性與音樂語言的不確定性是音樂藝術(shù)的屬性和特征。音樂或音樂結(jié)構(gòu)的材料是作曲家對客觀現(xiàn)實之情思事理的符號表征，更加準(zhǔn)確地說是“濃縮的形式符號”。

音樂的材料一般分為單一材料與復(fù)合材料[2]，單一材料指音高、節(jié)奏、力度和音色；復(fù)合材料指織體和形態(tài)。音樂的創(chuàng)作與分析其實就是從理論到實踐探索材料的構(gòu)建。在音樂作品中，無論是單一材料，還是復(fù)合材料都必須也必然要相互依附，這樣的依附關(guān)系體現(xiàn)為音高、節(jié)奏、力度、音色、織體、形態(tài)之間的相互關(guān)聯(lián)性。

研究材料的特點、材料的發(fā)展和變化，以及材料在發(fā)展變化過程中如何構(gòu)成結(jié)構(gòu)和曲體是本文研究的思路。音樂材料的研究能夠更直觀揭示作品的結(jié)構(gòu)特征，這是一種有效的音樂“語言”體系和“文本”體系的詮釋技巧和程序，它為聽眾帶來聽覺的音響姿態(tài)與結(jié)構(gòu)特點，給分析者提供視覺的譜面材料和織體形態(tài)。

作曲家在創(chuàng)作時將想法不斷構(gòu)思、凝練成樂旨材料，再通過對材料的鍛造，變化、展衍及與材料具有同一性關(guān)聯(lián)的音樂形態(tài)之織體設(shè)計、結(jié)構(gòu)布局來完成作品。結(jié)構(gòu)就是研究材料，以及材料在變化和發(fā)展過程中形成的邏輯形式，包含結(jié)構(gòu)與曲體[3]。從材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)性來探究作品，不僅是音樂分析研究的有效路徑，而且可以豐富和指導(dǎo)音樂的創(chuàng)作手段。換句話說，材料的研究，不僅具有啟發(fā)和指導(dǎo)音樂創(chuàng)作實踐的意義，也為現(xiàn)實的音樂分析實踐提供了一種技術(shù)參照。

二、作品的基本材料概述

一般而言，材料的陳述會提供一種意象，一種風(fēng)格的感知。剖析材料就是認(rèn)知材料之構(gòu)成、溯源材料之演變、知曉材料之發(fā)展的邏輯關(guān)聯(lián)。

《音樂玩具》（Musical Toys）

鋼琴組曲《音樂玩具》（Musical Toys）14首分別是：1、《刻板的手風(fēng)琴》（Mechanical Accordion）；2、《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》（Magic Roundabout）；3、《森林號兵》（The Trumpeter in the Forest）；4、《會魔法的鐵匠》（The Magic Smith）；5、《四月天》（April Day）；6、《漁夫之歌》（Song of the Fisherman）；7、《小山雀》（The little Tit）；8、《拉低音提琴的熊和女黑人》（A Bear Playing The Double Bass And The Black Woman）；9、《啄木鳥》（The Woodpecker）；10、《麋鹿圣地》（The Elk Clearing）；11、《鈴聲清脆的雪橇》（Sleigh with Little Bells）；12、《回聲》（The Echo）；13、《鼓手》（The Drummer）；14、《森林音樂家》（Forest Musicians）。 是1969年古拜杜琳娜為她的女兒創(chuàng)作的由不同風(fēng)格、不同材料塑造的精悍短小的14首鋼琴小品組成的鋼琴組曲[4]。作品具有極強的音樂趣味性，充滿著即興的風(fēng)格與現(xiàn)代意識，創(chuàng)作篇幅與材料的使用簡要凝練，同時作曲家在節(jié)奏設(shè)置、和聲安排、音樂的織體形態(tài)及姿態(tài)造型等都經(jīng)過精心的設(shè)計，突顯了古拜杜琳娜音樂個性鮮明、形態(tài)豐富的創(chuàng)作技能。

《音樂玩具》14首獨立的鋼琴小品篇幅短小，但同時具有相應(yīng)的“規(guī)模感”，作曲家依照描寫對象的不同性格來進(jìn)行音樂形態(tài)特征的意境式造型，并賦予這些對象以不同的材料特征、節(jié)奏韻律和輪廓姿態(tài)。下面分別簡述之。

（一）材料的象形（形象）特征

材料的象形特征由表形至表意，具有象征、暗示、預(yù)示的功能。不同的材料特征造就不同的材料性格與材料形象，材料的動態(tài)性、豐滿立體的形象，將豐富音樂的層次。由于《音樂玩具》是古拜杜琳娜為女兒而作的，因而該作品的材料內(nèi)容富有童趣與主題意蘊。古拜杜琳娜善于塑造材料的性格，并通過“材料的性格”來構(gòu)建與塑造自身個性化的風(fēng)格。這些有“性格”的材料包括作品中豐富的層次、形象各異的織體形態(tài)、有趣味性的節(jié)奏、無明確方向感的和聲，以及靈動或氤氳式共鳴的音響等。通過材料的獨特形象闡釋所要表達(dá)的中心材料的象形特征不僅體現(xiàn)在音響上，更體現(xiàn)在譜式上。也就是說，不同的材料特征明確并形象化了音響造型的形態(tài)輪廓，除了譜面靜態(tài)的樣式外，還具有動態(tài)的暗示。不同的音響造型、不同的輪廓姿態(tài)蘊含不同的材料形象特征與風(fēng)格，且更具直觀性與辨識度。

在鋼琴組曲《音樂玩具》中，第一首《刻板的手風(fēng)琴》（第1小節(jié)）具有趣味性組合的主題樂旨姿態(tài)：由半音關(guān)系合集成的音塊式樣態(tài)，形成有邏輯的撞擊色彩貫穿全曲；在用鋼琴模仿手風(fēng)琴演奏風(fēng)格的同時，其譜式還具有鍵鈕式手風(fēng)琴和聲鈕鍵形象的特點。

第二首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》（第1-5小節(jié)）是一種漸進(jìn)式模仿的聲部進(jìn)行，不斷重復(fù)的動機串聯(lián)成類似箭頭狀的聲部走向，產(chǎn)生了旋律上下動向的對比。隨著材料不斷地推進(jìn)，作曲家似乎在模擬真木馬的形態(tài)，并逐漸形成了立體的、旋轉(zhuǎn)中行進(jìn)的木馬形象。

第三首《森林號兵》（第1-5小節(jié)）在迂回的號角獨奏動機后，在最后的長音A上，逐漸引入縱橫向二度的疊加，上下兩個聲部形成了半音音塊。這樣的設(shè)計拉寬了音響空間，材料的發(fā)展?fàn)I造出號角在森林中回蕩的聲效，延綿不斷，蕩氣回腸。

第九首《啄木鳥》（第1-5小節(jié)）在鋸齒形的音型引入后，呈現(xiàn)了一個點、線結(jié)合的音樂造型：動態(tài)的點狀——擬啄木鳥的啄木動作，靜態(tài)的和弦長音——效仿樹的穩(wěn)定安靜，仿佛在描繪啄木鳥的生活習(xí)性。生動的形象和動靜的對比，形成具有趣味的、活靈活現(xiàn)的特定音樂形象。

第十四首《森林音樂家》（第36-39小節(jié)）使用動態(tài)性極強的后三十二分附點音符，音域A1-g4，跨了7個八度，覆以森林活力和不可預(yù)知的浩大。提起森林音樂家，不禁聯(lián)想到各種鳥的叫聲，讓我們仿佛置身于森林中，感受蟲鳴鳥唱，聽聞大自然的生機勃勃。

（二）多變的節(jié)奏韻律

《音樂玩具》展現(xiàn)出古拜杜琳娜創(chuàng)作精巧的節(jié)奏組織設(shè)計，并由此透露出作曲家獨特的節(jié)奏理念。打破正規(guī)的節(jié)拍節(jié)奏重音，為多元化的節(jié)奏律動提供合理的邏輯可能是她節(jié)奏觀念和節(jié)奏技巧的根本。作品中隨處可見的節(jié)奏重音與節(jié)拍重音的“重合與分離”以及大量的節(jié)奏“弱起效果”證實了她的節(jié)奏實踐——錯位與平衡。這里的節(jié)奏弱起使用不僅是樂句的語氣與時值的設(shè)定，而是有意識地造成橫向材料的缺失，并以縱向的補位獲取結(jié)構(gòu)的平衡感。當(dāng)織體不再以小節(jié)式的正常節(jié)奏結(jié)構(gòu)步態(tài)進(jìn)行時，便形成織體的跨小節(jié)現(xiàn)象。在這一過程中，聲部間的錯位形成了豐富的復(fù)調(diào)化織體，加劇了材料的動與靜、快與慢、疏與密、寬與窄的對比，并產(chǎn)生了節(jié)奏節(jié)拍或織體的對位。這些對比或?qū)ξ坏牟牧显谧髌方Y(jié)構(gòu)構(gòu)建的程序中表達(dá)了不同音樂形象特征的不同側(cè)面。以下是較為典型的幾種節(jié)奏處理方法：[G]

1常規(guī)的重拍休止，即弱拍起音或弱位置起音。在曲目的起始小節(jié)第一拍使用休止的作品為：第四首、第五首、第八首、第十首、第十一首、第十三首，重拍的休止包含上下兩聲部同時休止相同時值的同步進(jìn)行、上下兩聲部同時休止不同時值的不同步進(jìn)行、只上/下休止的斜向進(jìn)行。

2跨小節(jié)的延音線。這樣的方式不僅擴展樂思的發(fā)展，也是產(chǎn)生橫向旋律的停歇，同時縱向聲部間達(dá)到旋律空缺補位的效果，增加動靜態(tài)對比，聲部更具復(fù)調(diào)化進(jìn)行。鋼琴組曲《音樂玩具》中除第一首、第五首外，其他幾首作品都大篇幅地使用了跨小節(jié)延音線的寫作方式。

3織體的橫跨小節(jié)移位，當(dāng)織體不再以小節(jié)式的結(jié)構(gòu)步態(tài)進(jìn)行，而是有意識地將織體材料跨小節(jié)，不再受小節(jié)線的束縛，那么此時就模糊了節(jié)拍時值與節(jié)拍節(jié)奏特性，并較多關(guān)注于織體材料的發(fā)展走向。在作品中使用織體跨小節(jié)的移位現(xiàn)象最為明顯的有第二首、第三首、第五首、第六首、第十首、第十二首。

古氏材料的節(jié)奏韻律設(shè)計往往是含有意境式寫作的發(fā)展特征，在第十二首《回聲》中，第1小節(jié)出現(xiàn)主題音高材料c-d-f-e的進(jìn)行，后又在27小節(jié)再次出現(xiàn)，運動趨勢呈連綿不斷型，材料節(jié)奏重音與節(jié)拍重音的分離現(xiàn)象明顯，模糊小節(jié)的束縛，節(jié)奏密度增強，推動樂思發(fā)展，同時織體節(jié)奏的編織與標(biāo)題“回聲”的意境相匹配，給人以回音裊裊的主題意境，見例2-2-1。

一般情況下，節(jié)拍對節(jié)奏具有規(guī)范作用，因此，對節(jié)拍的設(shè)計，制定給予考究就顯得尤為重要，這種考究使織體變化的速率對音樂的表情與內(nèi)涵產(chǎn)生重要影響。古氏豐富的節(jié)拍節(jié)奏設(shè)計拓展了音樂的張力，并不斷賦予材料以生命力。鋼琴組曲《音樂玩具》的第一首《刻板的手風(fēng)琴》全曲的小節(jié)數(shù)為18小節(jié)，其節(jié)拍更替次數(shù)13次，對于每次同樣節(jié)拍的保持不超過兩個小節(jié)，這種非偶然現(xiàn)象，展示出作曲家有意識地使用了節(jié)拍頻繁變換設(shè)置手法，以此來打破死板的節(jié)奏模式的桎梏，體現(xiàn)了作曲家富于創(chuàng)造與彈性的帶有戲劇化特點的節(jié)奏觀念。同樣的對拍號較為頻繁的變換也出現(xiàn)在第六首與第十二首。第一首節(jié)拍變化如下：4/4（持續(xù)2小節(jié)）—3/4（1）—4/4（1）—5/4（1）—3/4（2）—4/4（1）—5/4（2）—4/4（1）—5/4（1）—4/4（1）—3/4（1）—4/4（1）—5/4（1）—4/4（2）。

三、材料的發(fā)展與變化

材料的不斷拆分、變形、重組、解構(gòu)與重構(gòu)是材料在展衍中發(fā)展與變化的必然過程，材料的變化與發(fā)展是表達(dá)結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)力量。

1材料的發(fā)展

第二首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》（第7-8小節(jié)）材料a：b-#f-#e-b，嵌入材料b：bb-ba-g，在后面的發(fā)展中使用b同樣的音高材料，并同時將節(jié)奏縮減為與a材料節(jié)奏型相同進(jìn)行的發(fā)展，逐漸以b材料出現(xiàn)的臨時變音為關(guān)聯(lián)，從中心音b轉(zhuǎn)至bD，產(chǎn)生左手bD右手C的調(diào)性對置。第18小節(jié)材料的音高關(guān)系同第7小節(jié)材料b的音高關(guān)系完全一致，因而二者有本質(zhì)的聯(lián)系，但就其材料的節(jié)奏輪廓的連續(xù)性來看，它似乎是第1-2小節(jié)a材料的同節(jié)奏型材料。左手將音高材料的二度關(guān)系擴展成為有機的連續(xù)的且不以小節(jié)線為節(jié)奏分裂的踏板式音型。在這里，由于相同音型的節(jié)奏連續(xù)性，織體的節(jié)奏重心被交替遷移至節(jié)拍強拍或弱拍位置，形成較強的流動性，同時這樣的創(chuàng)作手法使得重音密度隨之產(chǎn)生變化，根據(jù)樂思的發(fā)展時而拓寬時而縮窄，見例3-1-1。

在第一首《刻板的手風(fēng)琴》（第3-5小節(jié)）中，音高材料進(jìn)行不同的節(jié)奏重組。在這里，be-d-d-c音型不斷延伸，同樣的音高材料反復(fù)出現(xiàn)在旋律中，并在后面的發(fā)展中將音高移至純四度、純八度方向。同時不斷對其節(jié)奏進(jìn)行微變來延續(xù)形成片段的節(jié)奏特征，并實現(xiàn)全曲材料的統(tǒng)一，見例3-1-2。

與以上情況相同，在第六首《漁夫之歌》中，發(fā)展過程中不斷對材料的原

型進(jìn)行節(jié)奏時值的擴充與縮減，三次材料的重組都以前面的材料作為參照，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行細(xì)微的改變，見例3-1-3。

2材料的變化

根據(jù)不同的兩音之間所包含的半音數(shù)量（一個八度含12個半音），第三首《森林號兵》，這里古拜杜琳娜設(shè)計了音高材料為圍繞著半音數(shù)5、11（互補關(guān)系7、1）為展開的主題動機，以及音高材料為圍繞半音展開的主題產(chǎn)生這些音高的層次的分層，并對這些不同音高材料進(jìn)行發(fā)展與變形，這時由于音樂的運動建立在這些音高材料的基礎(chǔ)上，因而所形成的音樂作品具有一致性的特征。第三首《森林號兵》的第7-8小節(jié)與第20-22小節(jié)處，作曲家有意識地將高音區(qū)與低音區(qū)拉開音高空間距離，形成中空的空洞效果，突出中聲部的5、11（互補關(guān)系7、1）的主題音高關(guān)系進(jìn)行。相同的音高材料，被移至不同聲部層并對其節(jié)奏織體產(chǎn)生變化，織體的音域空間分布、織體的形態(tài)密度等都隨之產(chǎn)生變化，見例3-2-1。

在第二首《神奇的旋轉(zhuǎn)木馬》第一小節(jié)開始，左右手聲部呈模仿的復(fù)調(diào)聲部進(jìn)行，右手聲部#f-#e-b，左手聲部#e-#f-b依照織體材料角度聲部間互為反向；從節(jié)奏層面看，二者互為模仿，且都逐漸減少氣口，含有遞增的節(jié)奏律動；從音高關(guān)系分析，“小二度+增四度”對應(yīng)“小二度+純四度”，形成層級化的材料結(jié)構(gòu)態(tài)勢。

第十二首《回聲》按音高咬尾的方式排列可以劃分為四種循環(huán)的音高材料b-g-a-c、g-a-c-b、a-c-b-g、c-b-g-a，g-a-c-b的音高關(guān)系是主題音高c-d-f-e的音高移位關(guān)系。通過音高咬尾的方式排列，沖淡小節(jié)線的意義，同時，當(dāng)節(jié)拍的重音與音型的節(jié)奏重音位置相統(tǒng)一時，這使得重音得到進(jìn)一步強調(diào)，形成有邏輯的重拍推移現(xiàn)象。見例3-2-2。

3集合的設(shè)定與沿用

集合的邏輯設(shè)定與沿用，將音高關(guān)聯(lián)起來，通過分析音級集合之間的關(guān)系，以及探求作曲家在采用音級集合關(guān)系時的結(jié)構(gòu)意識是尤為重要的。在第三首《森林號兵》作品中，作曲家圍繞[01267]5-7與[01234567]8-1的集合展開材料的發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上分裂出[012]3-1集合，擴展至含有[012]的[012457]5-3與[012478]6-z17集合。利用集合[01234567]8-1的半音集合，橫向音響以塊狀樣態(tài)主動性疊加增厚，在漸變的推移過程中，橫向小二度疊入，縱向小二度嵌入，橫縱向逐漸擴大，拉寬空間聲場，集合的設(shè)定產(chǎn)生了有趣且富含邏輯的創(chuàng)作手法與造型設(shè)計，見例3-3-1。

在第四首《會魔法的鐵匠》核心集合為[014]3-3和[012]3-1，擴展至集合[037]3-11。3-3、3-5、3-1、3-11這些集合相互之間都具有內(nèi)在的音程含量的聯(lián)系，并以不同形態(tài)方式沿用于作品中見例3-3-2。

四、各層級結(jié)構(gòu)梳理

節(jié)奏、音高與織體等各層級的材料合并組合生成音樂的氣口、句讀與段落從而達(dá)到劃分結(jié)構(gòu)曲式的目的。組曲《音樂玩具》共14首鋼琴小品，每首的結(jié)構(gòu)如下：

織體的構(gòu)架是建立在時間形式與空間結(jié)構(gòu)的。以第七首《小山雀》為例，從圖示中清晰地反映出作品音高的音區(qū)分布、織體的彈性寫作，材料形態(tài)波動幅度較大。橫坐標(biāo)是小節(jié)數(shù)、縱坐標(biāo)是每分鐘的節(jié)拍數(shù)，通過圖示窺探到創(chuàng)作中所暗含的材料組合的秩序與非秩序見材料發(fā)展的主線與輪廓把控全曲的結(jié)構(gòu)動態(tài)，見例4-1-1。

結(jié) 語

作曲家筆中的材料是有邏輯的、有規(guī)則的，呈現(xiàn)給聽眾的“材料”是有律動的、有形式的、有情感質(zhì)地，更是含有演奏者與作曲家的情感的，甚至是音樂以外的表象性主題。音樂的創(chuàng)作與分析其實就是材料的構(gòu)建，材料的發(fā)展和變化，以及材料在發(fā)展變化過程中如何構(gòu)成結(jié)構(gòu)和曲體[5]。

古拜杜琳娜將自己良好的藝術(shù)修養(yǎng)、敏銳的創(chuàng)作嗅覺、周密的設(shè)計，精確地安置每一個音高、節(jié)奏、織體等的材料，從而把握音樂的結(jié)構(gòu)與層次性。這些都為古拜杜琳娜的音樂蒙上了“玩具”般趣味性和精細(xì)創(chuàng)作思維的魅力。古拜杜琳娜在材料呈示方式上，與之斯特拉文斯基、拉威爾、梅西安、斯托克豪森、埃利奧特·卡特大不相同，盡管這些作曲家都在創(chuàng)作中注入一定的對材料的塑造、織體的設(shè)計、節(jié)奏的編制等，并與結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一定關(guān)系，看似相似，實際上有著實質(zhì)性的差別。在音高材料上，古拜杜琳娜對音高的布局更關(guān)注于臨時的橫縱向音響碰撞效果，而拉威爾的和聲更具有傾向性；在節(jié)奏材料上，梅西安更傾向較嚴(yán)格的不可逆行節(jié)奏、對稱排列置換的數(shù)控節(jié)奏模式，然而古拜杜琳娜的作品中多以律動感知、與趣味的節(jié)奏片段為主線進(jìn)行創(chuàng)作；在織體形態(tài)上，美國當(dāng)代作曲家卡特的高度理性因素致使他的創(chuàng)作中包含著有序與無序的復(fù)雜的織體層次，與之相較，古拜杜琳娜的這部鋼琴組曲的織體更精簡明了，富有律動感。在古拜杜琳娜豐富的音樂形象與風(fēng)格中，材料的構(gòu)建對結(jié)構(gòu)的發(fā)展發(fā)揮主導(dǎo)性作用。

材料的凝練與構(gòu)建類似建筑學(xué)原理，它具有直觀性、平面性、立體性、整體性、層次性以及多維性的顯性特征。材料是形式化的，是具備生命的結(jié)構(gòu)體，是內(nèi)在結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，亦是一種富有辨識度的創(chuàng)作核心。材料牽制著結(jié)構(gòu)的動態(tài)，而結(jié)構(gòu)是追蹤材料在發(fā)展過程中形成的邏輯形式，立體的結(jié)構(gòu)層次將關(guān)聯(lián)材料的縱橫立體性構(gòu)建，對音樂結(jié)構(gòu)的感知和認(rèn)定，須借助作品的材料和音樂發(fā)展的程序。同時，結(jié)構(gòu)則是對材料內(nèi)涵的詮釋，通過剖析材料，透過表象解析藏匿于材料內(nèi)部的意義。進(jìn)入古拜杜琳娜的材料語境中，無論單一材料與復(fù)合材料都是音樂作品內(nèi)在意義形成的主體部分?！兑魳吠婢摺返?4首作品，音樂風(fēng)格與形象迥異，材料的縱橫組織形成立體綜合層面，構(gòu)建了整個組曲的結(jié)構(gòu)。古拜杜琳娜使用獨到的材料語言與創(chuàng)作技法，鮮明的音樂意象和豐富的音樂內(nèi)涵，以獨特的表現(xiàn)形式，表達(dá)了《音樂玩具》特有的音響結(jié)構(gòu)。

（指導(dǎo)教師：賈達(dá)群）

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（責(zé)任編輯：崔曉光）