[摘 要]

20世紀(jì)80年代中期，崔健創(chuàng)作并演唱的歌曲《一無所有》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國大陸搖滾樂的誕生。大陸搖滾樂的誕生是社會(huì)各種因素共同作用的結(jié)果，其充分突顯出當(dāng)時(shí)社會(huì)亞文化的文化表征。歌曲《一無所有》屬于中西融合的創(chuàng)作方式，崔健的呼喊式演唱也體現(xiàn)了搖滾樂的表現(xiàn)特點(diǎn)。另外，搖滾樂的出現(xiàn)與廣泛傳播，引起了社會(huì)很大反響。

[關(guān)鍵詞] 搖滾樂；崔健；《一無所有》；亞文化

[中圖分類號(hào)]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2018）01-0008-04

20世紀(jì)80年代，伴隨著改革開放，中國大陸的流行音樂開始復(fù)蘇。有記載稱，“對(duì)于中國流行音樂來講，尤其在改革開放后，中國流行音樂出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展高潮?！盵1]中國大陸搖滾樂誕生于20世紀(jì)80年代中期，以崔健創(chuàng)作、演唱的歌曲《一無所有》的出現(xiàn)為標(biāo)志。此時(shí)搖滾樂在中國大陸的產(chǎn)生是由多種社會(huì)因素促成的。同時(shí)，搖滾樂的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)產(chǎn)生了一定的沖擊，也因此引起了各界的爭(zhēng)論。

一、大陸搖滾樂的誕生

改革開放后，人們的思想更加開放和多元。同時(shí)，與西方社會(huì)的接觸也日益頻繁，此時(shí)一些西方自由化思想以及亞文化的價(jià)值觀念、生存方式也跟著涌入。這些理念往往充滿新奇、刺激等特點(diǎn)，正好符合了叛逆期青少年的心理需要。因此，具有亞文化特征的搖滾樂在此時(shí)出現(xiàn)了。為此，有記載稱：“流行音樂是有廣泛的大眾基礎(chǔ)，也就是受眾人群很廣，而且是一種能引起受眾人群心理共鳴的音樂文化形式?！?[2]中國搖滾樂的誕生與亞文化的形成有很大的關(guān)系?！啊畞單幕g(shù)語正式出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代中期，由芝加哥學(xué)派最早使用。在文化研究的視野中，亞文化（subculture，又譯作‘次文化’）是通過風(fēng)格化的和另類的符號(hào)對(duì)諸多文化進(jìn)行挑戰(zhàn)從而建立認(rèn)同的附屬性文化?！盵3]亞文化中體現(xiàn)一種反叛意識(shí)、非主流意識(shí)，強(qiáng)調(diào)自由、個(gè)性、獨(dú)立精神，常常帶有叛逆性特點(diǎn)，與社會(huì)主流文化相對(duì)，但是還不至于達(dá)到反社會(huì)或者犯罪的程度。同性戀是亞文化的典型代表。對(duì)于音樂來講，流行音樂中的搖滾樂往往帶有亞文化特點(diǎn)。亞文化主要有三個(gè)特點(diǎn)。第一，抵抗性。往往與社會(huì)的主流文化呈直接或間接的抵抗性，有異端、越軌甚至極端的傾向，但并不觸及法律的底線，往往打著法律的“擦邊球”。第二，個(gè)性化。為了突出自己，展現(xiàn)自己的與眾不同，往往個(gè)性十足，富有創(chuàng)意。在很多方面都有冒進(jìn)、超前意識(shí)。第三，邊緣性。它的從屬人群和受眾人群屬于少數(shù)，并且這些人大多屬于社會(huì)中的弱勢(shì)、邊緣化或者特殊人群，例如：叛逆期的青少年、草根階層、少數(shù)民族人群、失足女性、同性戀等。

其實(shí)，早在20世紀(jì)80年代初期中國大陸就有了搖滾樂的雛形，但在當(dāng)時(shí)還沒有形成規(guī)模且產(chǎn)生重要的影響，并且主要以翻唱模仿西方搖滾樂隊(duì)的作品為主，還沒有自己的原創(chuàng)作品。中國大陸的第一支搖滾樂隊(duì)——“萬李馬王”樂隊(duì)于1980年在北京第二外國語學(xué)院成立。有記載指出，“1980年中國大陸第一支演繹西方老搖滾的樂隊(duì)‘萬李馬王’，在北京第二外國語學(xué)院成立。1981年李力、王勇等人組成了以演唱日本歌曲為主的阿里斯（A1ice）樂隊(duì)。1982年丁武、王迪等組成‘蝮蛇’樂隊(duì)。艾迪和幾個(gè)外國人成立‘大陸’樂隊(duì)。1984年崔健、劉元、楊樂強(qiáng)、周曉明、文博、安邵華、李秀力成立‘七合板’樂隊(duì)。臧天朔、丁武、王迪、王勇、孫國慶、秦齊、李季、嚴(yán)鋼、李力等成立‘不倒翁’樂隊(duì)”。[4]

在1986年“第一屆百名歌星演唱會(huì)”上，崔健演唱了自己的原創(chuàng)搖滾作品《一無所有》，這是中國大陸搖滾樂在社會(huì)上的首次公開亮相。自此，中國搖滾樂正式登上了歷史的舞臺(tái)，與其他的流行音樂風(fēng)格并行發(fā)展。另外，1987年，竇唯、李彤、王文杰、欒樹、趙明義等人組建了黑豹樂隊(duì)，崔健、巴拉什、艾迪、劉元、劉效松等人組建了ADO樂隊(duì)。1988年，丁武、劉義君、張炬、郭怡廣等人組建了唐朝樂隊(duì)。1989年，高旗、曹鈞、劉效松、吳運(yùn)濤等人組建了呼吸樂隊(duì)，臧天朔等人組建了1989樂隊(duì)，王迪等人組建了狀態(tài)樂隊(duì)，王曉芳、肖楠、虞進(jìn)等人組建了中國大陸第一支女子搖滾樂隊(duì)——眼鏡蛇樂隊(duì)。1989年3月，崔健的《新長(zhǎng)征路上的搖滾》專輯出版發(fā)行，其中專輯中收錄了歌曲《一無所有》。崔健還遠(yuǎn)赴英國的倫敦參加亞洲流行音樂節(jié)，并獲得大獎(jiǎng)。同年的4月與5月該專輯分別在香港與臺(tái)灣地區(qū)發(fā)行。

二、歌曲《一無所有》的音樂形態(tài)與崔健的演唱風(fēng)格分析

（一）歌曲《一無所有》的音樂形態(tài)分析

《一無所有》是由崔健作詞、作曲并演唱的中國大陸第一首原創(chuàng)搖滾歌曲。歌曲描寫了男主人公生活上較為窘迫，其女友嫌棄他一無所有，但主人公有精神上的追求和不畏艱辛的毅力。歌詞富有哲理和詩意，有一種不妥協(xié)的精神蘊(yùn)含其中。崔健的這首歌詞甚至被文學(xué)著作所收入，例如：“20世紀(jì)90年代中期，北京大學(xué)中文系的謝冕教授將《一無所有》和《這兒的空間》收入《百年中國文學(xué)經(jīng)典》（第七卷，北京大學(xué)出版社1996年版）?！盵5]“搖滾中的個(gè)性意識(shí)：《一無所有》”一題，寫入《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》[6]中。

歌曲《一無所有》為四二拍、A徵六聲民族調(diào)式（加清角），速度多變、音域?yàn)槭欢龋╡1—a2）、并列單二部曲式。歌曲主要由A、B段兩個(gè)主體組成，B段始終是重復(fù)性演唱，A段進(jìn)行了四次變化，形成了是A1、A2、A3、A4、A5段，這其中的變化主要是節(jié)奏、時(shí)值、個(gè)別音符等方面的變化，音樂的基本骨架保持穩(wěn)定。A段的第一句與第三句相同，加強(qiáng)反問語氣。各段中的四句緊緊相扣，目的也是保持反問的語氣。引子部分利用電子合成器模擬的弦樂作為鋪墊，與架子鼓吊镲的演奏相呼應(yīng)，以此來營造虛無、空曠的意境。引子的這種編配方式在當(dāng)時(shí)較為流行且普遍，歌曲《黃土高坡》也是這樣的編配方式。歌曲進(jìn)入A段后，為了突出人聲的成分，音樂部分只有弦樂、電貝司、吊镲進(jìn)行演奏。進(jìn)入A1段后，為了展現(xiàn)悠遠(yuǎn)、空靈、無奈、略帶傷感的意境加入了塤的演奏。進(jìn)入B段后，獨(dú)唱與男聲伴唱進(jìn)行卡農(nóng)式的輪唱，增強(qiáng)了氣勢(shì)。此方式在搖滾演唱中非常普遍，包括后來的黑豹樂隊(duì)、零點(diǎn)樂隊(duì)在歌曲中都使用過這種方式。進(jìn)入A2、A3、B段以后架子鼓的演奏技法開始豐富起來，音樂比之前要厚重、狂烈很多。段落的間奏部分采用嗩吶獨(dú)奏的方式進(jìn)行，其中還加入了大量的顫音演奏，帶有濃重的西北風(fēng)味兒。同時(shí)，電吉他進(jìn)行失真音色演奏，還有一處電貝司進(jìn)行擊鉤技巧的演奏，歌曲散發(fā)出一種狂野、放蕩不羈的味道。進(jìn)入A4、A5段后音樂突然安靜下來，速度加快，只有镲片與電貝司進(jìn)行演奏。再次進(jìn)入B段后之前的多種樂器又加入進(jìn)來，音樂重新豐富起來。后面在進(jìn)行B段的多次重復(fù)時(shí)，架子鼓的強(qiáng)弱擊打分明，產(chǎn)生出緊打慢唱的效果，同時(shí)，電吉他還變化了多種音色，尋求一種音樂上的變化。

總的來講，搖滾樂在音樂上節(jié)拍以四四居多，但突出第二、第四兩個(gè)弱拍，以架子鼓的重奏為標(biāo)志。和聲上主要以三和弦的配置為主，適當(dāng)加入一些七和弦。演奏中的樂器，電吉他最具特點(diǎn)，往往配有效果器來修飾、改變音色，例如：失真、回聲、哇音、延遲、混響等。電吉他在搖滾樂中常常會(huì)使用顫音、制音、推弦、滑音等技巧。電貝司時(shí)常使用擊鉤技巧來演奏，尤其是在歌曲的高潮部分，以此來營造狂躁的氣氛。在演奏架子鼓時(shí)，鼓手對(duì)镲片的敲擊、底鼓的踩擊也都非常有力。另外，搖滾樂中的歌詞往往都有很深的寓意，社會(huì)性較強(qiáng)，例如：揭露社會(huì)黑暗面、反思人生等方面。

（二）崔健的演唱風(fēng)格分析

“黎明暉是中國的第一位流行歌手，其在歌曲《毛毛雨》中的演唱方式，開創(chuàng)了中國流行唱法的先河。” [7]那么，崔健則是中國大陸的第一位搖滾歌手，其開創(chuàng)了中國大陸的搖滾唱法。崔健的演唱屬于呼喊式的搖滾演唱風(fēng)格，在聲音上音質(zhì)粗糙、蒼勁，不追求細(xì)節(jié)性的修飾，情感宣泄大于技術(shù)表現(xiàn)。在傳統(tǒng)聲樂演唱中不提倡使用的聲音形態(tài)在這里可以，例如：喊聲、喉音、擠壓聲等。另外，一般搖滾歌手都有較好的自然生理?xiàng)l件，聲帶有韌性，能夠駕馭音域較寬的歌曲，并且有良好的氣息支撐，在演唱時(shí)聲音的爆發(fā)力較強(qiáng)且充滿激情。

崔健的聲線屬于直線型，較寬、較粗、略虛，音色較暗，聲音中的剛性十足，屬于男高音聲部。此首歌曲的聲音多集中在高音區(qū)，開口的第一句就達(dá)到了全曲的最高音a2處，崔健利用聲帶壓縮、變薄的方式，使音高迅速拉動(dòng)上去。他在演唱中的起音較重，喉位也較高，總是提著喉嚨在歌唱。提喉的演唱對(duì)聲帶的損傷比較大，在傳統(tǒng)唱法中是絕對(duì)不允許的。崔健在演唱中的氣息較深、氣息量較大、喉嚨的也非常打開，因此，他的演唱能夠相對(duì)自然、順利地進(jìn)行下來。在演唱中，他的聲道也會(huì)隨著歌曲的音高進(jìn)行不斷調(diào)節(jié)，沒有出現(xiàn)隨著音高的提升而卡住喉嚨，產(chǎn)生破音或似破非破的聲態(tài)。A3段的第二句“為何我總要追求”、A5段的第二句“這時(shí)我的淚在流”，都是提著喉嚨在演唱。這種提喉的演唱方式需要歌手有高度的嗓音調(diào)節(jié)能力，這種能力大多都不是聲樂教師教出來的，而是歌手在自己多年的演唱實(shí)踐積累中體會(huì)出來的。崔健的高、中、低音區(qū)較為統(tǒng)一，沒有明顯的換聲痕跡，因?yàn)閾u滾演唱中的真聲成分比較多，即便是到高音區(qū)往往歌手的真聲還占據(jù)很大成分，所以搖滾歌手的聲音統(tǒng)一性比其他演唱風(fēng)格的歌手要更強(qiáng)一些。崔健的聲音比較發(fā)散，似乎沒有集中到眉心的“點(diǎn)”處，其實(shí)不然。他在演唱中并不是不去集中，只是集中的不是一個(gè)“點(diǎn)”狀，而是一個(gè)相對(duì)區(qū)域更大的“圓”狀。聲音就像一根“圓柱體”一般發(fā)出來，而不是一條線，這樣發(fā)出的聲音張力十足，很有沖勁兒。崔健在演唱中咬字十分用力，而且較“狠”， 感覺像是咬緊牙關(guān)在唱歌，尤其在情緒激動(dòng)處。例如：A4段“你這就跟我走”以及整個(gè)A5段。

崔健的氣息使用也很有特點(diǎn)，像是憋著一口氣在演唱，并不像美聲唱法那樣通暢，這種憋氣的感覺也是搖滾演唱中的一個(gè)特點(diǎn)。這種憋氣演唱的聲態(tài)就像一個(gè)用繩子扎住的面袋子，里面充滿著氣體，繩子慢慢解開后露出一個(gè)小洞，憋足的氣息從這個(gè)小孔釋放出來時(shí)的狀態(tài)。同時(shí)，在演唱中他刻意讓自己的聲帶不完全閉合，使聲音變啞、變虛，以此來符合搖滾演唱的審美要求。這樣發(fā)出來的聲音往往給人一種毛毛糙糙的聽覺感受，這就是流行聲樂界所說的“毛邊音”。“用喉頭外部肌肉將喉頭往下拉來控制音高和音量，使聲帶產(chǎn)生的拉緊壓力，即是聲帶拉緊后的緊張力，我們常說的‘毛邊音’，這也是流行聲樂，尤其是搖滾唱法常用的方法?！盵8]崔健在演唱中還使用了大量下滑音，例如：A段第一句“我曾經(jīng)問個(gè)不休”的“休”， A1段第一句“我要給你我的追求”的“求”等。下滑音的使用也是搖滾演唱的一大特色，搖滾歌手往往在演唱歌曲每句的結(jié)束音時(shí)，不使用通常的顫音等處理方式，而是使用滑音。另外，崔健歌唱中的語氣感較強(qiáng)，尤其是反問的語氣，使用了嘆氣技巧，例如：“可你卻總是笑我”的“我”。崔健在演唱中主要采用喊聲唱法，所謂喊聲唱法不是隨便的大喊大叫，而是根據(jù)歌曲內(nèi)容和情境的需要，往往在歌曲高潮處進(jìn)行的一種有控制的吶喊。喊聲中的真聲成分較多，同時(shí)還伴隨著嘶啞聲，聲音高亢、有力，充滿激情，突出一種陽剛之氣。

總之，搖滾演唱風(fēng)格的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)人們的聲樂審美觀念有了很大的沖擊。搖滾演唱中相對(duì)自由、放蕩不羈的聲音形態(tài)與傳統(tǒng)聲樂那樣唯美的聲態(tài)產(chǎn)生了巨大的對(duì)比和反差。另外，需要指出的是，搖滾演唱風(fēng)格應(yīng)該有其自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，不能完全拿傳統(tǒng)聲樂的審美觀念來審視它、評(píng)價(jià)它。

三、大陸搖滾樂演唱產(chǎn)生的社會(huì)影響

由于搖滾樂是一種亞文化音樂形態(tài)，那么它的演唱中往往會(huì)透視出一種對(duì)社會(huì)、文化的反叛。搖滾演唱風(fēng)格的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)社會(huì)也引起了爭(zhēng)議，有持全面否定態(tài)度的，也有持批判性支持態(tài)度的，當(dāng)時(shí)在業(yè)界和學(xué)界產(chǎn)生了一系列的爭(zhēng)論。持理性、批判性支持態(tài)度的有金兆鈞等人。金兆鈞撰文指出，“北京今年的搖滾熱不是一種簡(jiǎn)單的時(shí)髦，它是青少年亞文化發(fā)展的必然結(jié)果。中國出現(xiàn)搖滾問題有來自外邊的影響，但它的實(shí)現(xiàn)無疑是因?yàn)榇篌w上的條件已成熟，具體說就是青少年亞文化群已出現(xiàn)。因此，再談允不允許搖滾出現(xiàn)恐怕同當(dāng)年談通俗音樂一樣，恐怕只能剩下純‘理論’的意義”。[9]持否定態(tài)度的有音樂學(xué)家趙沨等人，針對(duì)金兆鈞以上的文字，趙沨反駁指出，“金文說，‘青少年亞文化的存在具有客觀的必然性，只要工業(yè)化、商業(yè)化和都市化的條件構(gòu)成……搖滾樂也就成為可能?！鶕?jù)這種‘理論’，搖滾樂自然而且必須在中國泛濫，既是‘必然’，便是‘命中注定’，那可能就是‘上帝的旨意’了。請(qǐng)問，我們實(shí)行的改革開放政策等同于資本主義的工業(yè)化、商業(yè)化和都市化嗎？如果不等同，搖滾是否也要‘必然’地在社會(huì)主義的大地上發(fā)展呢？在中國用‘新長(zhǎng)征路上的搖滾’（用調(diào)侃不恭的歌詞來演唱世界革命史上的偉大中國工農(nóng)紅軍二萬五千里長(zhǎng)征）的類似東西為亞運(yùn)會(huì)募捐，則是值得考慮的‘欠妥’決定了”。[10]

筆者認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)出現(xiàn)以上的爭(zhēng)論是正常的。搖滾演唱中出現(xiàn)的反叛性特點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的確對(duì)傳統(tǒng)文化有較大的沖擊，甚至有時(shí)會(huì)有負(fù)面效果。但搖滾樂的出現(xiàn)與存在有一定的必然性、社會(huì)性，這是中國社會(huì)開放與進(jìn)步的標(biāo)志，也是一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)象間接表達(dá)的文化方式，應(yīng)該從歷史觀的角度來看待它、審視它。另外，當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)搖滾樂有如此的認(rèn)知也屬正常，畢竟剛剛改革開放不久，意識(shí)形態(tài)對(duì)音樂文化還有較強(qiáng)的干預(yù)作用。因此，有記載指出，“在20世紀(jì)80年代改革開放初期的中國大陸地區(qū)，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)的極左思潮還相對(duì)較重，此時(shí)的中國大陸社會(huì)對(duì)流行音樂演唱有一定的干預(yù)程度”。[11]

總之，20世紀(jì)80年代中期中國大陸搖滾樂演唱的誕生，既是歷史發(fā)展的必然，更是社會(huì)文化進(jìn)步的結(jié)果，其對(duì)中國流行音樂文化產(chǎn)生了重要意義。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 黃燎原等.十年：1986—1996中國流行音樂紀(jì)事[M].北京：中國電影出版社，2011：409.

[5] 戴錦華.書寫文化英雄：世紀(jì)之交的文化研究[M].南京：江蘇人民出版社，2011：258—259.

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[9] 金兆鈞.搖滾與青少年亞文化[N].音樂周報(bào)，1990-05-18.

[10]趙 沨.我也不懂裝懂地談?wù)創(chuàng)u滾[N].音樂周報(bào)，1990-07-06.

[11]王 韡.中國流行音樂演唱的社會(huì)學(xué)宏觀考察——基于社會(huì)干預(yù)、社會(huì)效應(yīng)與社會(huì)生產(chǎn)的視角[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2016（06）：162.

（責(zé)任編輯：崔曉光）